Bibliothèque des Idées

Paul Valéry

Cours de poétique

II
LE LANGAGE, LA SOCIÉTÉ, L’HISTOIRE

1940-1945

Édition établie, présentée et annotée
par William Marx

Avec la collaboration
d’Andrei Minzetanu et Céline Surprenant

Gallimard

« Au Collège de France, Paul Valéry a fait son dernier cours », Paris-Midi, 14 juin 1943.

AVERTISSEMENT

La présente édition offre pour la première fois au public le cours de poétique que Paul Valéry donna au Collège de France pendant huit ans, de 1937 à 1945. Le second tome couvre les cinq dernières années, de 1940 à 1945, autrement dit de l’Occupation à la Libération. Alors que les premières années du cours développaient une poétique — entendue comme une étude des processus de création — au niveau de l’individu, en insistant sur le rôle fondamental qu’y jouent le corps et l’esprit, les suivantes mettent l’accent sur ce que Valéry nomme « les œuvres collectives de l’esprit1 », à savoir le langage, le droit, la politique et la religion. Les questions d’histoire, de société et de civilisation sont alors prédominantes, sans toutefois laisser totalement de côté les interrogations des premières années, d’autant moins qu’en 1945 Valéry entreprit une révision générale du cours depuis le début — révision qui bifurqua ensuite vers une réflexion nouvelle sur la responsabilité de l’écrivain et sur les problèmes littéraires du moment.

Pour reconstituer le cours, le second tome s’appuie sur le fonds Valéry du département des Manuscrits de la Bibliothèque nationale de France, rassemblant notamment des notes rédigées pour le cours, des feuilles volantes issues de transcriptions des Cahiers, des cahiers de brouillon et des transcriptions de leçons ; sur le Valéryanum de la Bibliothèque littéraire Jacques-Doucet, qui contient en particulier un ensemble exceptionnel de sténographies des seize dernières leçons données en 1945, du 5 janvier au 24 mars ; sur les archives du Collège de France ; et sur une transcription presque complète de la première leçon de l’année 1943-1944, par Edmée de La Rochefoucauld2. D’autres documents de presse ont été utilisés ici et là, ainsi que la correspondance avec Jean Voilier. On a repris dans ce volume le programme et le résumé de chaque année de cours, rédigés par le professeur pour l’Annuaire du Collège de France, de même que la conférence sur Voltaire, déjà publiée par Valéry, qui ouvre le cours de la dernière année.

Il ne s’agit pas ici d’une édition de type génétique ou diplomatique. L’objectif est de rendre accessible pour la première fois ce monument de la pensée qu’est le cours de poétique. Toutes les corrections et annotations marginales des manuscrits et dactylographies sont tacitement intégrées dans le texte ; les mots biffés par Valéry ne sont pas signalés : les spécialistes pourront toujours se reporter au document original, dont les références sont systématiquement indiquées en note après la première phrase ou, le cas échéant, après le titre3.

Les rares mots manquants, oubliés par l’auteur, sont suppléés quand la langue le réclame absolument (un plus devant un comparatif, par exemple). En revanche, par respect de l’éventuelle intention stylistique, l’absence d’un pas ou d’un article est laissée telle quelle. L’orthographe et la ponctuation sont mises aux normes ; les tirets souvent remplacés par des virgules ; au double point de suspension (..), signe propre aux manuscrits de Valéry, ont été substitués les points de suspension habituels. Les abréviations sont développées. Les mots en capitales sont rendus par des italiques, de même que les mots soulignés ou en rouge (sur les dactylographies). La plupart du temps, on n’a pas conservé la majuscule à l’initiale des noms communs abstraits (« Poésie », « Œuvres de l’Esprit », etc.), car il s’agit essentiellement d’un trait d’époque, et l’usage de Valéry est flottant. La majuscule a toutefois été maintenue dans certains textes, afin de respecter la version publiée par l’auteur, quand elle existe. La capitale de Poétique ne subsiste que dans les rares cas où le terme désigne le cours ou la chaire, au sens administratif et institutionnel.

L’édition des sténographies pose des problèmes spécifiques. Valéry ne souhaitait pas les publier sans les retravailler, car elles ne dissimulent rien des hésitations, des interruptions de phrase, des reprises, des tics de langage — toutes choses qui peuvent fort bien passer à l’oral, mais rendent la lecture difficile. Ces problèmes sont particulièrement sensibles en 1945, lorsque l’homme sent peser l’âge, la maladie et la fatigue.

Les sténographies comportent, par ailleurs, de nombreuses erreurs de transcription, liées soit à des confusions phonétiques ou des inadvertances (« que notre homme » pour qu’un autre homme, « imitation » pour limitation, « collection » pour connexion, « l’invariable » pour le variable, « réversibilité » pour irréversibilité, « mauvais vers » pour beaux vers, etc.), soit à la simple ignorance (« Egger » pour Hegel, « List » pour Nietzsche, « de Kling » pour d’Euclide, etc.), erreurs qu’il est possible et nécessaire de repérer et de corriger. La méthode sténographique multiplie également les confusions entre articles définis et indéfinis (un / le, des / les) : là aussi, il convient de rectifier.

Notre ambition première étant de donner un texte à lire et de faire connaître une pensée, et non pas de contribuer à l’histoire du français oral des années 1930 et 1940, nous avons choisi de supprimer les tics de langage les plus gênants, quand ils étaient dénués de signification en contexte (les eh bien, si vous voulez, par conséquent, évidemment, naturellement, mais enfin, je suppose, alors, en somme, etc.), de substituer directement aux premières formulations erronées les reformulations que l’orateur leur apporte sur-le-champ, et de redresser certaines phrases quand leur construction était excessivement défaillante. La ponctuation ici aussi a été normalisée. Nous laissons toutefois telles quelles nombre de phrases et constructions inachevées : des tirets marquent l’ouverture des incises, qui souvent connaissent un développement autonome et oublient de revenir à la phrase initiale. Sauf exception, les modifications apportées ne sont pas signalées.

Les titres figurant en tête de chaque leçon ou de chaque année sont de l’éditeur et visent à faciliter la lecture, en indiquant le thème principal du texte ou de l’ensemble des textes concernés. S’ils sont entre guillemets, ils reprennent une formule extraite de la leçon. Chaque texte ou ensemble de textes est précédé d’une brève introduction, qui en résume les enjeux et en précise le contexte. Sauf exception signalée, toutes les notes sont de l’éditeur.

Une présentation complète du cours de poétique et de la présente édition figure en tête du premier volume. Nous invitons le lecteur et la lectrice à s’y reporter, ainsi qu’à nos remerciements. Cette entreprise éditoriale n’aurait en particulier pu être menée à bien sans le précieux concours du Collège de France et de la Bibliothèque nationale de France, le généreux soutien du Centre national du livre, le mécénat exceptionnel de Charles-Henri Filippi et de la Fondation Proficio, ni sans l’aide de la Fondation du Collège de France.

WILLIAM MARX

1. 1944, p. 307.

2. Edmée de La Rochefoucauld, Images de Paul Valéry, Strasbourg, Le Roux, 1949, p. 43-82.

3. Le dossier « Poïétique » est désormais accessible en ligne sur le site Gallica de la Bibliothèque nationale de France.

Liste des références abrégées

Nouvelles Acquisitions françaises du département des Manuscrits, Bibliothèque nationale de France, Paris : NAF.

Bibliothèque littéraire Jacques-Doucet, Paris : Doucet.

Michel Jarrety, Paul Valéry [biographie], Paris, Fayard, 2008 : PV.

Paul Valéry, Cahiers, fac-similé, Paris, CNRS, 1957-1962, 29 vol. : C, I à C, XXIX.

—, Cahiers, anthologie éditée par Judith Robinson-Valéry, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1973-1974, 2 vol. : C1, C2.

—, Cahiers 1894-1914, édition intégrale établie sous la direction de Nicole Celeyrette-Pietri et al., Paris, Gallimard, 1987-2016, 13 vol. : Ci1 à Ci13.

—, Lettres à Jean Voilier : choix de lettres (1937-1945), postface de Martine Boivin-Champeaux, Paris, Gallimard, 2014 : Lettres à Jean Voilier.

—, Œuvres, éd. Jean Hytier, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1957-1960, 2 vol. : Œ1, Œ2.

—, Œuvres, éd. Michel Jarrety, Paris, Le Livre de poche, « La Pochothèque », 2016, 3 vol. : LP1, LP2, LP3.

Cours de poétique

Affiche annonçant le cours de 1940-1941.

Quatrième année

1940-1941

LE LANGAGE INTÉRIEUR

Dates des leçons : 4, 5, 11, 12, 18 et 19 octobre ; 8 et 9 novembre 1940 ; 3, 4, 10, 11, 17, 18, 24, 25 et 31 janvier ; 1er, 7, 8, 14, 15, 21, 22 et 28 février ; 1er, 7, 8, 14 et 15 mars 1941.

PROGRAMME1

Suite de l’étude du langage considéré comme état préparatoire aux décisions et productions extérieures de l’esprit, les vendredis, à onze heures, salle 8. (Ouverture du cours le 4 octobre [1940].)

Développement de la « conscience de soi » appliqué à la production de l’esprit et aux actes producteurs, les samedis, à onze heures, salle 8. (Ouverture du cours le 5 octobre [1940].)

RÉSUMÉ2

Le cours de l’année écoulée a été principalement consacré à l’analyse du rôle fonctionnel du langage intérieur dans la production des œuvres de l’esprit des divers genres. Il est impossible de concevoir cette production sans cette constante intervention d’un monologue curieusement varié, qui exprime à chaque instant de la vie psychique la diversité de ses phases, de sa dissipation ou de ses tensions. Le désordre naturel des événements sensibles, des interventions extérieures, des associations, en conflit avec la volonté de poursuivre une fin, de conserver des conditions de cette fin, et la formation des éléments d’œuvre et d’ordre qui s’extérioriseront en actes se peignent dans ce langage immédiat. On y observe à la fois le spontané et le réfléchi, l’instantané et le retardé, le mélange des réactions du moi, desquelles se dégage, de temps à autre, la formule nette et transmissible qui constituera un élément d’œuvre ou une prescription applicable à l’action qui exécute l’œuvre.

Un cas particulier de très grand intérêt a été étudié : l’usage du langage intérieur pour la connaissance de soi et pour le développement de la « self-consciousness ». Le rôle du verbe « accidentellement réfléchi », du je et du me en tant qu’opposés l’un à l’autre, a donné occasion d’envisager certains aspects de la pensée mystique et de la pensée philosophique.

D’autre part, on a expliqué quelques textes de Léonard de Vinci et insisté à leur sujet sur les conséquences de la volonté de rigueur dans l’art.

Page de brouillon du cours (« Langage de soi à soi », pistolet et forme phalloïde), 1940.

1. Affiche, NAF 19087, f. 51. Voir aussi l’Annuaire du Collège de France, 40e année (1939-1940), 1943, p. 115.

2. Annuaire du Collège de France, 41e année (1940-1941), 1944, p. 117-118.

VENDREDI 4 OCTOBRE 1940

(1re leçon)

Le langage intérieur

Dans ce brouillon de la première leçon de 1940-1941, la première donnée sous l’Occupation, Valéry évoque d’abord les circonstances historiques de cet enseignement, en rappelant que le cours de l’année précédente fut interrompu par la guerre. Suit une méditation sur la catastrophe qui guette les civilisations ainsi que sur la cruauté des temps, laquelle multiplie ce que Valéry nomme les « produits de sensibilité », à savoir les manifestations spontanées du corps et de l’esprit : émotions, imaginations, rêves et cauchemars. Il démarre enfin une réflexion de type théorique et analytique sur le langage, qui l’occupera les semaines suivantes et le conduira à développer sa conception du langage intérieur.

Si le langage intérieur intéresse Valéry, c’est parce qu’il fournit l’un des exemples les plus remarquables des productions spontanées de la sensibilité. Le « monologue intérieur » est en réalité toujours un « dialogue », insaisissable et impossible à transcrire sans dénaturer le caractère de nécessité et de spontanéité qui le distingue des productions du langage extérieur. Entre le langage intérieur et la parole s’interpose un seuil ou une « paroi » plus ou moins perméable. En général sans intérêt notable, repaire de tous les clichés et poncifs imposés par le monde extérieur et par les conventions, le langage intérieur peut toutefois à l’occasion se révéler « le témoin et le moyen des combinaisons mentales les plus neuves ». À ce titre, parce qu’au prix d’un important travail d’élaboration ultérieur il peut servir à la production des œuvres de l’esprit, il occupe une place de choix dans la théorie poïétique de Valéry.

PREMIÈRE LEÇON1

Circonstance. Dernière année. Cours inachevé.

Ces circonstances ont cruellement multiplié ces « produits de sensibilité »...

Un autre point de vue se rattache trop naturellement à ce cours, à ses premières leçons : j’ai parlé d’utilité.

Une période de civilisation se marque bien par la dissimulation de l’utile. Civilisation = villes ; lieu d’échanges faciles, d’abondance et de diversité. L’art, les jeux, les spéculations masquent la nécessité et l’utilité. Alors les œuvres se développent. L’inutile et l’arbitraire peuvent prendre les caractères éminents d’utilité de degré supérieur et de nécessité non imposée, mais voulue et choisie. Toutefois il y a des limites, et il arrive que l’excès de capitalisation des œuvres, la production, la concurrence amènent des dégénérescences telles que le difficile retourne au facile, l’arbitraire reparaît ; les disciplines techniques et psychiques s’énervent.

On peut alors prédire une catastrophe ou une dissolution, non pas seulement dans le domaine des arts et de la connaissance pure, mais dans la structure sociale, dans l’esprit public, dans l’organisme de toute une nation.

On ne peut porter aucun jugement sur les phénomènes de cet ordre.

PREMIER COURS

Valeur d’expression. L’expression est une transformation en action. Le nombre est une expression de la pluralité. Rôle des conventions (des conventions en général).

Le mot et la proposition : le mot est un réflexe acquis. Réflexe paresseux parfois. Mais réflexe à double entrée. La proposition est ou réflexe ou réfléchie.

Le type propositionnel A est B. La « copule ».

La proposition est la contrepartie de l’analyse en mots, de même que l’action est la contrepartie de l’existence préalable des moyens anatomophysiologiques. Elle « exprime » l’état de ce qui n’est pas toujours au même état : l’instable, le momentané. Ce qui est divisé en puissance est uni occasionnellement et momentanément en acte (résidus, habitudes associatives). Le ciel est bleu = Le ciel n’est pas toujours bleu.

Division des propositions :

– analytiques : pures — insignifiantes = 0 (Table = solide).

– spécifiantes : Table ronde.

– altérantes : Table est cassée.

– exorbitantes (celles dans lesquelles la présence de l’attribut oblige à modifier le sujet ou à rompre) : Table parle. Pigeon vole.

Digression sur la logique : succession d’émissions qui peut être réalisée par un mécanisme, corps solides. Torres2 : machines à calculer.

COURS

En présence du langage — échange intime.

Usages du langage (nous avons tous plusieurs langages, plusieurs vocabulaires, syntaxes, tons : le langage intime les admet tous à la fois) :

A. Les distincts : le langage ès qualités.

B. Les indistincts.

Les premiers sont mis à part, dégagent une « personne » conventionnelle, spécialisée, qui est évoquée ou négligée selon l’occasion. On développe à part telles propriétés de la fonction langage : par exemple, permanence des notations, souci de l’euphonie, choix des termes, formes de civilité, de subordination, précision.

Tout ceci demande efforts, parois ou habitudes. Mais tout ceci est plus ou moins stable. Dès que le souci d’autrui s’amoindrit, dès qu’il y a pression, urgence ou intimité — c’est-à-dire assimilation d’autrui au moi —, les contraintes s’exténuent ; le choix cesse, c’est-à-dire que le nombre des conditions retenues devient moindre, et le cours naturel reparaît, le régime d’échanges réflexes se manifeste. La « sincérité » est donc une forme de dégradation, un laisser-aller.

Maquis, stable et instable. Lois, croyances. Stabilité, conservation assurée par un automatisme.

COURS DE POÏÉTIQUE3
1940-1941

« Suite de l’étude du langage considéré comme préparatoire aux décisions et productions extérieures de l’esprit. » Commentaire de ce programme.

PREMIÈRE LEÇON, 1940

Le langage est constitué par une action qui tend à produire une excitation.

La fonction motrice est la seule qui jouisse de la propriété capitale suivante : la représentation d’un acte de cette fonction peut se transformer directement dans l’acte même. L’image d’un acte est déjà un acte. Réciproquement, tout acte peut se réduire à une image.

Par là, ce que nous aurons pu faire, nous saurons le penser ; ce que nous aurons pensé, nous pourrons le faire — ceci dans une certaine mesure, bien entendu. Mais cette mesure est assez étendue pour qu’une relation de première importance soit instituée et utilisable entre notre vie interne et notre vie extérieure.

La fonction faire est donc en nous dans un double état. Une expression comme celle-ci : je suis sur le point de faire telle chose, de sortir, etc. ; ou bien : je compte faire, etc., est caractéristique. Entre penser faire quelque chose et le faire, il y a une sorte de continuité, qui n’existe que dans le domaine de la motricité. En effet, nous avons beau nous représenter une couleur, une saveur, une odeur, nous ne pouvons pas transformer ces images en sensations. Je fais une exception pour les sons, car les sons sont en liaison motrice avec nos organes producteurs de sons. Nous ne pouvons imaginer un son sans observer des tensions, des forces musculaires localisées dans la région et dans les appareils de phonation.

Ces remarques nous permettent de préciser un peu l’activité particulière qu’on nomme langage intérieur. Activité qui se confond en très grande partie (du moins, dans une première approximation) avec ce que nous appelons notre pensée. C’est là un domaine réservé ; mais cette réserve n’est pas toujours respectée. Notre fonction motrice n’oublie pas son humble origine réflexe, et parfois ce qui aurait dû demeurer à l’état faible fait irruption dans le monde extérieur : l’excitation est trop forte ou trop mal surveillée, et l’intensité locale de la réponse attaque l’atmosphère, notre voix extérieure dit ce que nous aurions dû taire : imprudence, bêtise, etc.

LANGAGE INTÉRIEUR4

Le langage est une fonction de production, mais production essentiellement liée à une consommation correspondante. Or, le premier consommateur est le producteur lui-même.

On peut dire, généralisant l’idée même de langage, que la sensation et la pensée sont des événements qui amorcent des échanges, c’est-à-dire qui ont puissance ou valeur de signes. Échanges dont le type élémentaire est le réflexe : échange de sensation contre mouvements, contre développements divers ; échange d’image contre image.

Un signe est un instrument d’échanges immédiats. Mais ce qui le distingue du réflexe, c’est une propriété toute nouvelle, qui est la réciprocité. Rappel de la définition des réflexes. Je ne dis pas acte réflexe, pour bien marquer l’ensemble du phénomène de correspondance entre un événement de la sensibilité et un autre de l’ordre des manifestations extérieures, mouvement ou sécrétion.

Ainsi, notre premier langage est celui qui est constitué par une sensation (besoin ou impression des sens proprement dits, spécialisés) et sa réponse. Ce qui constitue un cycle, en ce sens que ce fonctionnement s’achève par un retour du système ainsi éveillé et déterminé à l’état zéro.

Or, ce cycle s’élargit bientôt, et l’on voit que le retour au zéro exige le concours d’un autre que l’organisme même du sujet. Et dès ces commencements les grands traits du langage se dessinent. Même, dans les tout premiers moments de la vie, on peut distinguer ce que l’on trouvera bien plus tard : une période de tâtonnements, de tentatives de localisation, de réduction progressive des erreurs.

On constate la relation si importante entre le « se comprendre » et « se faire comprendre » — la compréhension elle-même étant une transformation inverse, une « consommation », qui annule, remet à zéro tout le processus intermédiaire.

J’ai faim — j’agis directement pour saisir l’aliment. J’apaise ma faim : cet acte est fini = 0 ; au lieu d’agir directement, je dois obtenir l’assistance de quelqu’un : alors, mon geste devient langage ; au lieu de me comprendre (= agir pour), je me fais comprendre. Et, compris, ce langage = 0.

COMPRENDRE

Cette annulation de l’intermédiaire est caractéristique : elle révèle ou plutôt signale la production d’une activité mentale qui répond par une émission intérieure, qui se substitue à un système constitué soit par un groupe de phénomènes successifs, soit par un phénomène complexe. Ainsi, on comprend une phrase ; et on comprend un mécanisme ou une situation : dans le premier, une sorte d’unité se constitue toute différente du groupe des éléments donnés (c’est le cas du langage) ; dans le second cas, il y a conservation du phénomène, mais sa valeur est transformée.

LANGAGE5

Le langage est le type le plus important et le plus remarquable, par ses propriétés, des combinaisons qui peuvent se former au moyen de nos facultés d’agir (production et application de forces à partir d’excitations sensitives) et de conventions, c’est-à-dire d’associations arbitraires à l’origine et devenues des éléments fonctionnels capables de se comporter indéfiniment comme les éléments fonctionnels de tout organisme.

Il est une acquisition si profondément assimilée par notre vie que nous ne pouvons pas nous concevoir sans lui. Aussi souvent que nous sommes, nous sommes expression, ou besoin d’expression.

Quand nous ne pouvons ou ne savons nous exprimer, c’est pour nous une résistance et parfois une peine très sensible, comparable à un obstacle de fonctionnement organique ; et quand nous ne voulons pas nous exprimer, c’est une contrainte que nous nous imposons, qui est quelquefois difficile à supporter, comme une rétention de quelque réflexe.

Or, les associations qui constituent les éléments du langage sont conventionnelles puisqu’il y a nombre de langues différentes, et qu’elles sont apprises, et exigent : 1º d’avoir été établies par d’autres ; 2º de nous avoir été inculquées.

Ainsi ce que nous portons de plus intime en fait, possibilités de réactions conscientes, est d’origine extérieure. Quand nous pensons moi (si toutefois nous pensons à nous verbalement ??6), ce mot est un don d’autrui.

Il résulte de ceci une conséquence très importante : c’est que nous tendons fatalement à ne penser, ou à n’accepter de penser, que ce qui est déjà muni de mots. Nous ne formons guère ou nous ne nous arrêtons pas à des perceptions non baptisées, et celles-ci l’ont été par une pratique immémoriale (exemple : taches, lacunes et objets). Conséquences littéraires, philosophiques et scientifiques. En revanche, le langage donné nous donne plus que nous ne pensons. D’où des problèmes qui ne sont que verbaux, dus à des termes résidus, qui n’ont pas de sens réel. Univers.

Grâce au langage — plus exactement grâce aux systèmes de signes (qui dérivent, d’ailleurs, du langage commun et en supposent l’existence) —, le travail de l’esprit a pu se développer bien au-delà des bornes fonctionnelles de l’esprit (comme les mécanismes, d’abord, et ensuite les machines ont développé les moyens moteurs de l’homme).

Ce travail s’est dégagé des représentations des choses ou des événements, et par l’invention du type de la proposition, qui divise en entités instituées une fois pour toutes (les substantifs) et en attributs également fixés d’avance les éléments des combinaisons mentales, il a permis d’exprimer une quantité innombrable de faits intérieurs ou extérieurs, avec une approximation très suffisante pour la pratique des échanges.

Ce travail ainsi dégagé a permis de porter tout l’effort de la pensée sur les opérations qui composent ou qui analysent, et sur les transformations qui substituent un système de données approprié à notre action, à un système de données qui ne l’était pas.

Ce que nous appelons « pensée » est, après tout, une suite de transformations ou de substitutions, qui elle-même s’insère dans une succession d’états de notre organisme. Dans la suite pensée, nous trouvons des associations, des similitudes, des contrastes, des formations de symétrie ; des événements, en somme, qui se recouvrent, se chassent les uns les autres de la scène ; parfois pour toujours, parfois pour reparaître plus ou moins accidentellement. Et cette instabilité caractéristique, si remarquable chez l’enfant, et non seulement chez lui, mais qui est organique, fonctionnelle, trouve dans le langage un moyen essentiel d’utilisation. La mémoire à l’état brut n’y suffirait pas. Le langage est une organisation de la mémoire, une articulation de ses ressources. N’oublions pas que tout ce qui est perçu ou mental et qui demeure non exprimé, non traduit dans un système de signes, est dissipé. Et c’est pourquoi toute valeur intellectuelle est intimement liée à une valeur d’expression.

Cette expression n’est pas nécessairement verbale. Elle peut consister dans un dessin. Le dessin, comme la parole, est un acte. C’est là le grand point. Par l’acte, en effet, l’impression ou l’idée devient une chose, et cette chose a la propriété de nous permettre de restituer par le moyen d’un nouvel acte quelque chose de la pensée originelle. C’est un fait énorme que la fixation, la possibilité de répéter, de développer, de combiner une impression ou un produit de l’esprit, parce qu’il a été exprimé.

L’expression est donc le résultat de la transformation en action d’un événement mental.

Remarquez d’ailleurs qu’une expression est d’autant plus précise, plus capable de restitution exacte, que la chose à exprimer est elle-même plus complètement définie par des actes. Ceci, à cause de la relation intime des actes avec les idées d’actes. Toute la fameuse précision des mathématiques est due à leur nature de science des actes — de maniement ou de manœuvre intellectuelle d’idées de quelques actes simples.

Mais quant aux autres perceptions et aux sensations non motrices, nous savons sans doute en parler, mais l’approximation est toujours grossière. Une nuance, une odeur, un visage peuvent se décrire — mais, dans tous ces cas, et quel que soit l’art qu’on y emploie, il faut compter énormément sur le lecteur ou l’auditeur.

*

Qui me parle se parle7.

Parfois, on se parle avant de parler à X ; parfois, cette parole est perçue simultanément par le moi émetteur et le récepteur. Parfois, il y a une avance, et la parole est toute réflexe.

Toute parole est « dirigée ». Elle a un sens. Le point vers lequel elle va est un toi. Le point origine, un moi.

LANGAGE INTÉRIEUR. NOTION DE LA PAROI VARIABLES. ÉCHANGES MÉTABOLIQUES8

Entre le langage intérieur et le langage extérieur existe toute une graduation, une diversité d’activités différemment caractérisées par le degré d’organisation, l’allure, la mise en action d’un nombre plus ou moins grand de fonctions.

C’est là ce qu’on pourrait appeler la notion de l’état de la fonction parole ; mais il vaudrait mieux généraliser un peu plus, car la parole n’est, après tout, qu’une des manifestations de l’état général de tonus, d’éveil, de capacité de réponse ou de réaction du système vivant.

La parole à l’état naissant chez un très petit enfant ; la parole d’un homme qui s’endort ; d’un homme ivre ; d’un homme très préoccupé, ou qui perd le contrôle de soi par affaiblissement, nous montre la parole sous l’aspect réflexe le plus simple, le plus « local ». (Ici, noter les formes rythmiques qui sont si caractéristiques des activités localisées et fermées, cycles manifestes simples, à petit nombre de constituants. On ne peut exécuter rythmiquement un travail qui dépend de conditions non prévues : un portrait, par exemple.) Un discours se forme avec d’autant plus de rythme que l’on peut plus s’appliquer à l’émission elle-même.

Je reviens à l’émission de la parole. Entre la parole intérieure et l’extérieure, il y a, en somme, un seuil, ou une sorte de paroi sélective, dont la perméabilité est variable. Selon les circonstances, cette sélectivité est plus ou moins marquée.

Parole distraite, parole calculée, parole indépendante de toute adaptation — sue par cœur, récitée ; parole entièrement déterminée par la circonstance, la sensation ; parole dégénérée : tout ceci est la formule générale. Mais, dans le détail, chacun de ces types offre ses effets sur le détail du discours ; et en particulier sur le choix des termes, et sur l’appareil de la construction. De plus, les rythmes ou l’arythmie interviennent nécessairement, le rythme excluant l’allure de la pensée réfléchie.

Le langage intime a un vocabulaire à lui.

L’observation du « langage intérieur » se dessine et se dégage très naturellement des recherches qui tendent à obtenir de la parole des effets plus intenses, ou plus sûrs, ou plus suivis, ou plus précis que ce que l’on peut attendre de la spontanéité. Et de même le désir de faire du discours un instrument durable.

Le travail effectué avec cette préoccupation, celle de conditions d’extériorité déterminées, conduit à se rendre sensible à la différence des expressions et des termes qui, comme l’on dit, viennent à l’esprit, et à séparer ces émissions primitives en deux classes : les unes gardées pour l’usage interne, ou pour un usage restreint.

Le langage intérieur admet tout. Il est mêlé de tout ce que la sensibilité et la conscience peuvent produire ou recevoir. Il est inséparable de ce que nous appelons nous, dont il est l’émanation instantanée, antérieure à toute réflexion, la réflexion consistant avant tout à lui imposer des restrictions et un certain système de conditions constantes.

Il se fait alors un double jeu de l’activité mentale, celui-là même qu’on observe, par exemple, chez un joueur qui fait des hypothèses avant de jeter sa carte ou d’avancer sa pièce. (Ici, montrer le poète ou le géomètre au travail.)

Mais tous les emplois de l’esprit... Le mensonge — la dualité. Cette question met fortement en évidence le problème du « moi ».

« MONOLOGUE INTÉRIEUR » — QUI EST DIALOGUE

Il est impossible de parler comme on pense. A fortiori, d’écrire : le monologue intérieur est une fabrication. En effet, une fois écrit, il tombe sous le coup de cette loi : « Entre deux moments psychologiques, on peut en insérer x. » Tandis que le vrai monologue intérieur est ce qu’il est, écrit, il donne l’impression d’une possibilité qui est précisément sa négation. Je puis modifier ad libitum ce qui, par essence, devrait être soustrait à toute intervention, puisque c’est une production essentiellement première, et que rien ne la précède. Si nous pensons que quelque chose précède cette production, cette pensée la suit.

LE LANGAGE INTÉRIEUR

Dans un dictionnaire ordinaire, d’un côté, des « mots » et, de l’autre..., « des mots ». Ce dictionnaire suppose à son tour une période consacrée à instituer une table semi-verbale, semi-non verbale. D’un côté, des groupes phono-auditifs ou visuels-moteurs, avec intervention d’un tiers, et démonstration ; puis acquisition de la réciprocité essentielle : acte, production, perception.

LE MONOLOGUE INTÉRIEUR9

N’est pas un monologue ; car il n’existe pas de monologue : c’est un mythe.

Une fois « écrit », admet toute insertion que l’on veut. Puisqu’il est lu, il se trouve engagé dans le « monologue intérieur » d’en face. L’arbitraire.

Toute parole émet avant tout une « personne qui parle ».

Essentiellement spontané. Caractère nettement éliminatoire. De quoi ? Ce qui ne peut être résorbé, annulé. Le langage intérieur : tout ce qui ne peut ni disparaître ni paraître. Trop excitant pour disparaître. Trop imparfait, trop ébauche, ou bien trop peu adapté aux circonstances.

Son « impureté », mêlé de tous les produits à tous les degrés, tous les états des productions spontanées. Mais, d’une part, nous exhibe tout le matériel usé de nos acquisitions psychiques. Tout ce qui peut venir de clichés, de refrains, de niais. D’autre part, est le témoin et le moyen des combinaisons mentales les plus neuves. En somme, les états naissants et les états mourants des valeurs de l’esprit.

Ce n’est qu’à la faveur du désordre que certaines chances peuvent se manifester.

Quand nous disons quelque chose, cela se dit aussi « en nous », parfois avant, parfois après que cela a été émis extérieurement. Il y a avance ou retard.

Or, il n’y a pas place pour un moi dans ces intervalles si brefs. C’est au contraire l’effet produit par ces productions qui excite la réponse moi, et un jugement sur ces échappées. Ce moi qui juge juge donc un autre moi, et parfois très durement.

1. NAF 19091, f. 195-197. Dactylographie avec ajouts autographes.

2. L’ingénieur espagnol Leonardo Torres Quevedo (1852-1936) conçut des machines à calculer capables de résoudre des équations algébriques.

3. NAF 19091, f. 209 rº et vº. Dactylographie avec ajouts autographes.

4. NAF 19091, f. 212 et 211. Dactylographie avec ajouts autographes.

5. NAF 19091, f. 213-215. Dactylographie avec ajouts autographes.

6. Le double point d’interrogation est de Valéry.

7. NAF 19091, f. 217. Dactylographie avec ajout autographe.

8. NAF 19091, f. 218-219. Dactylographie avec ajouts autographes.

9. NAF 19091, f. 221-222. Dactylographie avec ajouts autographes.

VENDREDI 8 NOVEMBRE 1940

(7e leçon)

Le langage,
entre réflexe et recherche stylistique

Dans ces notes, prises par un auditeur anonyme, on voit Valéry développer une réflexion sur le langage comme réflexe et sur la recherche stylistique. Agathe Rouart-Valéry rapporte qu’il parle de « l’exclamation, commencement du langage ».

A. Le langage, bien que d’origine acquise, prend place parmi les réflexes1. À l’état primitif, le cri, plus près que le mot de l’instinct premier. L’interjection devrait être la première partie du discours.

Substantif : complexe.

Attribut (verbe ou adjectif) a pour mission d’écarter du substantif tout ce qui n’est pas son sens actuel.

1. L’interjection : minimum de temps, fait instantané.

2. Temps et réaction. Il se fait un retour sur la sensation première. Ce qui est d’abord donné comme choc devient objet de pensée.

La connaissance consiste à reproduire par l’esprit ce qui a été fourni en tant que perception brute, à le reproduire particularisé et rapporté à notre propre système.

B. Intervention du corps. Arrêts, ralentissement, tâtonnements de la parole : fonctionnement physiologique. Ce qui arrête, heurte, est contre une certaine poésie. Conception du poème silencieux, comparable à une machine fonctionnant sans à-coups.

C. Pureté de l’expression. Exemples de phrases articulées XVIIe siècle (Descartes, théologiens). Recherche stylistique de Flaubert.

Difficulté extérieure de la poésie : d’exprimer en vers l’idée. Or, le sacrifice de l’idée est, en poésie, le commencement de la sagesse. D’autant que par une série de transformations (dont l’art est peut-être la seule qui puisse s’acquérir) on arrivera, dans la plénitude de l’harmonie, à restituer l’idée initiale.

1. NAF 19092, f. 1. Manuscrit allographe.

SAMEDI 9 NOVEMBRE 1940

(8e leçon)

Veille et conscience de soi

Ces notes, prises par un auditeur anonyme, exposent une réflexion sur le sommeil et la veille et sur le rôle du corps dans la création. Selon Agathe Rouart-Valéry, Valéry parle ce jour-là « des deux je : celui qui se laisse aller à toutes sortes de fabrications de la pensée et celui qui contrôle, rétablit ».

A. Degrés de veille1. Phase.

Maintien d’un équilibre dans le sommeil (chaos moléculaire). Le système tout entier se modifie en vue d’annuler ce qui romprait la phase où il est engagé.

B. La phase de veille : conservation d’un système complexe. Présence simultanée corps-esprit-monde : la veille est relation entre ces trois termes. Elle intervient contre l’esprit pour refouler au rang de choses non certaines un ensemble d’impressions et de représentations douées jusque-là par lui de valeur-or, de « réalité ». La conscience de soi, en se manifestant, vient déréaliser l’idée, qui n’est plus qu’une affaire locale : l’intervention totale du corps contrebalance la puissance particulière de l’esprit ; son apparition sur le théâtre de la lutte, au point où nous le ressentons comme un acte, tend à faire des produits de l’esprit une production circonstancielle épisodique.

B’. D’autre part, ce monde qui nous entoure d’un chaos d’impressions, nous lui refusons une autre valeur qu’accidentelle, si nous nous appuyons sur ce moi, sur ce corps.

C. Action de la conscience de soi sur l’œuvre. Se corriger soi-même. La réflexion exprime une différence entre deux moi.

Un développement psychologique qui ne rencontre pas de résistance mène aux visionnaires, aux mystiques (récit de Catherine Emmerich2).

Collaboration du corps et de la création : élève de Liszt3.

1. NAF 19092, f. 1 vº - 2. Manuscrit.

2. La mystique allemande Anne Catherine Emmerich (1774-1824) dicta ses visions au poète Clemens Brentano.

3. Sur la pianiste Marie Jaëll, voir t. I, p. 541.

VENDREDI 3 JANVIER 1941

(9e leçon)

Langage et conscience

Dans ce premier cours de l’année 1941, Valéry reprend sa réflexion sur le langage intérieur et son rôle dans la création, qui l’occupera les semaines suivantes. Deux éléments essentiels peuvent être retenus de cette leçon. D’une part, dans le processus de création, ce qui compte finalement, ce sont moins les éléments venant spontanément à l’esprit que ce que nous en faisons (« Quand nous créons par l’esprit, c’est notre réaction, plus que notre création, qui est nôtre »), et ce que nous en faisons est, en particulier, opéré par le moyen d’un langage intérieur. D’autre part, cette médiation du langage intérieur manifeste les limites de toute transparence de soi à soi, car le langage intérieur est lui-même contraint par ce que Valéry nomme un « implexe du présent », résultat d’habitudes et d’usages qui jouent le rôle d’une « seconde nature ». De façon remarquable, dans cet « implexe du présent », à savoir le champ forcément limité des possibilités qui s’ouvre à la pensée à tel moment donné, se laisse deviner une notion proche de ce qu’en anthropologie et en sociologie on nomme habitus.

Langage intérieur1. Paroi. Langage extérieur. Rapports de ces deux langages.

Le langage intérieur obéit déjà à une discipline : l’âme observe la syntaxe. Le langage intérieur est un dialogue entre deux inconnus masqués : Je me dis... Bouche-oreille : et les deux interlocuteurs sont interchangeables. Un troisième qui les écoute. Chacun incarne un moment différent du moi, dans l’instant. Présence aussi dans cet instant de l’avenir immédiat. Le regret est la projection du passé dans cet avenir immédiat avec la certitude de ne pas l’y retrouver (irréversibilité). Lutte de la sensation de cet impossible contre le cours naturel de l’être. Résistance.

Le moi n’est conscient qu’autant qu’il se divise en ces différents interlocuteurs. L’apparition de la pensée est la division. Division de l’un, du même.

Domaine que les mots ne peuvent atteindre : l’ineffable, l’inexprimable — mystique.

VŒUX ET RACCORD

Je vous ai souvent parlé de l’intérêt et de l’importance de réflexions sur le simple et assez ennuyeux visage d’une modeste grammaire. L’alphabet lui-même suggère bien des idées (ordre, numération, utilisation secondaire...). Grammaire est un programme d’actions : l’action de se faire comprendre, et d’abord de se comprendre. Mais il est vrai que celui qui pense selon une pensée ordinaire, de régime, n’a pas besoin de se comprendre en profondeur. Il lui suffit de se répondre et ne ressentir aucune résistance.

Mais considérons les verbes réfléchis accidentellement réfléchis (définition grammaticale : le sujet fait et subit en même temps l’action signifiée par le verbe). Parmi eux, mettons à part ceux dans lesquels le pronom complément direct ne signifie pas « mon corps », mes biens, mes forces, ma personne (je me heurte, je me dépense, je me nomme), mais désigne comme un personnage un autre, un inconnu intime, cet intime inconnu qui figure dans je me dis, je m’interroge.

Or, toute pensée qui prend forme, c’est-à-dire qui s’exprime en langage, peut se mettre sous cette figure : je me dis. Toutes les fois qu’elle demeure sans émission à quelqu’un. Il faut fournir quelqu’un. Mais il faut que ce quelqu’un « pour être » (et que devient ici le « être » ?) fournisse un « quelqu’un » qui parle. Ainsi un mot.

Et le dialogue ainsi institué est comme une étincelle qui est visible entre deux pôles invisibles situés hors de toute conscience. Ces pôles s’intervertissent quant au sens du courant. Il y a réponse. Il y a dialogue entre deux... moments. L’un apprend quelque chose à l’autre, peut le surprendre, le ravir ou l’accabler, s’attirer une riposte, une correction, un refus, etc.

Ainsi, le même n’est pas un indivisible. Et l’on peut aller jusqu’à dire que la pensée formulée est une division du même, une division de l’un...

Cette division pourrait être comparée à une résistance sur un certain cours : le plus naturel = celui de la non-pensée, c’est-à-dire des échanges entre les deux facteurs de la vie nerveuse par voie réflexe, pure, dans l’insensible. Quand la résistance existe, la sensibilité, puis la conscience ; et un cours naturel s’installe, celui des affaires courantes : notre système supérieur mêlé d’automatismes réagit sans efforts ; et dans l’immense majorité des cas, un minimum de fonctions, et dans chacune un minimum de travail ; et ces minimums sont caractérisés, si ce n’est définis, par des minimums de temps : le prototype de cet état de réponsivité immédiate est la mémoire.

Mais quand les excitations deviennent intenses, ou de l’espèce rare (sensations dans l’organisme), ou exigeantes et demandant des coordinations inédites, ou difficiles, la « pression de la circonstance ».

(Intimité : fermée. « Confier sa peine au papier. » Glissement du langage intérieur : effusion mystique, effusion passionnelle. Effets curieux : s’en vouloir, se blâmer. Le troisième moi intervient.

Il faudrait dire : Il pense, comme on dit : Il pleut — ce qui est un verbe sans sujet : Il y a pluie. Car il n’y a rien à mettre sous le je2.)

Finalement ce qui est le plus nous, c’est notre réaction à l’idée qui vient de nous. Par exemple, l’impulsion d’action qu’elle cause ; par exemple, la douleur ou la joie qu’elle cause ; par exemple, la transformation brusque qu’elle produit dans notre compréhension d’une question. Étant bien entendu que, dans tous ces cas, ne figurent pas les idées qui seraient engendrées ou excitées immédiatement par un fait extérieur.

Quand nous créons par l’esprit, c’est notre réaction, plus que notre création, qui est nôtre. Parce que cette réaction rend la chose créée comme étrangère, et nous arrivons ainsi au rôle du langage intérieur dans la formation d’une œuvre.

Le point capital est le suivant : toute production d’œuvre est une capitalisation matériellement poursuivie d’idées, d’impulsions, de formes d’actes, mais la condition capitale est la conservation d’un dessein plus ou moins net, et d’un état.

Or, il faut que nous sachions ce que nous faisons, pour maintenir ou retrouver ces éléments d’orientation intérieure et de liaison. Ceci serait certainement impossible sans l’organisation implexe du langage. Il nous donne, en effet, sous forme de signaux très brefs, qui sont de petits actes et fantômes d’actes, les moyens de communiquer avec nos possibles de mémoire, de mettre facilement et instantanément nos ressources à la disposition de la circonstance actuelle — c’est-à-dire de l’excitation —, de nous répéter le thème ou le problème en jeu devant le sanctuaire fermé d’où nous attendons l’oracle.

Supposez que nous puissions faire l’histoire vraie, le procès-verbal ou le film d’un travail réel de production d’une œuvre de l’esprit, avec ses accidents initiaux, son projet plus ou moins net et plus ou moins obligatoire, ses conditions données d’exécution ou de réalisation plus ou moins strictes et qui sont plus ou moins disponibles : nous avons affaire à une opération de transformation — premier aspect ; et à une condition générale de conservation — deuxième aspect. Cette dernière condition en contient beaucoup d’autres — dont la plupart sont insensibles : ainsi les conditions fonctionnelles simples sont aussi insensibles que les mécanismes de nos membres à l’état normal. Par exemple : la conservation des moyens du langage. Et en général, les ressources de l’acquis, du passé. Seconde nature. Au contraire, les impulsions, les forces nous sont nécessairement sensibles — l’avenir immédiat est la partie la plus sensible de l’instant. (Si un souvenir nous fait souffrir, c’est en fonction d’un avenir — le regret consiste dans le refus par le passé de figurer dans l’avenir — l’un et l’autre, fonctions mentales, cependant.) Et ceci prend parfois d’énormes valeurs affectives, car l’impossibilité de la réalisation ne s’exerce pas directement sur les « forces » qui tendent à vouloir celle-ci : cette impossibilité n’est pas une « force » directement sensible, mais une notion, c’est-à-dire une donnée incomplète, mais indiscutable, et il nous faut, pour nous résoudre à l’admettre et pour en tenir en échec l’impulsion vers l’impossible, fournir, malgré nous, une énergie que rien n’excite. Ainsi, le faux est fort, le vrai est faible : ou plutôt, le faux est nous ; le vrai est incompatible avec ce nous...

Le rôle du langage intérieur. Rappel de l’image de la paroi. Impureté, impropriété du langage intérieur. « Nous savons ce que nous voulons dire. » Ce langage est un argot du solitaire. Il est la limite de nos rapports avec nous-mêmes, dont il reflète le chaos, les hasards, les scintillations accidentelles.

Rien de plus profond ne peut être considéré que cette émission interlocutoire, sans interlocuteurs : division de l’un, aliénation du même. Et tous deux identiquement situés par rapport au reste (implexe du présent).

Il y a même quelque chose d’angoissant dans la conscience de cette présence qui ne se manifeste que par ce que nous sommes à ce que nous sommes, et qui fait sentir du même coup notre limite et notre insuffisance à nous pénétrer plus avant. Nous ne sommes, en tant que nous nous connaissons, que ce qui est ainsi exprimé — c’est-à-dire éliminé, expulsé, rendu intérieurement public, si j’ose dire, et qui le peut être parce qu’il emprunte ce qu’il peut à nos moyens acquis dans le milieu extérieur. Notre intimité avec nous-mêmes emprunte nécessairement la parole publique, la voie de la presse... Et cette parole a action sur nous. C’est l’intermédiaire qui, au fond, excité par on ne sait quoi et excitant on ne sait quoi (dont il fait on ne sait qui), est la partie sensible et sentante, connaissante et connue, de l’élément présent d’existence.

*

La réflexion linguistique sur le pronom, présente dans la leçon du 3 janvier 1941, figurait déjà dans cette note datée de décembre 1937.

L’invention du pronom est une des plus curieuses du langage, qui est en rapport immédiat avec celle des personnes du verbe (c’est-à-dire du discours, car verbum, etc.)3. Le pronom ne tient pas seulement la place du nom (chose, machin). C’est un symbole de position. Un je suppose un tu (complémentaire). Je ↔ tu, avec je > tu, c’est-à-dire une valeur d’inégalité.

Il faut construire une forme ou figure du phénomène parole, dût-on y employer des images de physique. Dans un type, le je manifesterait son rôle de fonctionnel cardinal.

Importance du mot chose. Le verbe.

*

Cette note sur le langage intérieur date de février 1938.

La première chose que nous apprend la parole qu’on dit, c’est que quelqu’un parle4. Il y a quelqu’un.

Mais ceci est vrai du langage intérieur. Il y a quelqu’un. Mais ici ce quelqu’un n’est pas visible. Il emprunte quelques fonctions que je connais pour « miennes » parce que j’ai pouvoir sur elles ; mais ce je, d’autre part, n’est pas entier dans ce cas, puisque cette parole est antérieure à sa « volonté », laquelle au contraire a besoin d’elle pour s’exprimer.

Si je me pose une question, c’est que je me trouve plusieurs personnages — ou plutôt plusieurs sources.

*

Ces réflexions sur le langage datent de janvier 1941.

Le langage est toujours mêlé à notre vie — en tant que notre vie est nous (ce qui n’est pas toujours le cas)5. Toujours signifie aussi souvent que nous sommes, et nous passons de là à l’idée que nous pourrions être continûment et sans fin. Mais toujours, c’est toutes les fois que, et c’est là une révélation — du caractère fonctionnel, c’est-à-dire conservatif.

Donc le langage est fonctionnel, mais cette fonction, dans son fonctionnement, est circonstancielle. De même nos autres actes. Ils sont fonctionnels pour appartenir à une machine, à une administration anatomophysiologique, et circonstanciels pour s’adapter, se coordonner à des excitations et perceptions de situations.

Le langage nous offre un système d’une complexité extrême. Le système des choses conventionnelles, qui s’assimile si profondément en nous qu’il fait notre vie. Il participe aux actes et désirs si intimement. Il introduit les autres en moi, et moi chez les autres.

Je vais être obligé d’utiliser ici les idées de structure et non de substance. Mon but est représentation avec un certain degré de précision. Il n’est pas explication. Ce ne sont pas des hypothèses sur l’essence des choses, mais une recherche fondée sur l’observation la plus directe, pour faire la carte du pays de l’esprit. En essayant de toujours donner un sens aux mots que j’emploie. Sens = but hors du langage.

*

Dans cette réflexion de janvier 1941 sur le langage et sur son rôle dans le fonctionnement de l’esprit, Valéry définit le langage intérieur comme un matériau essentiellement impur, « qui implique autre chose que du langage ». D’où la difficulté et la contradiction du procédé littéraire dit du « monologue intérieur », qui n’emploie que des moyens purement verbaux pour représenter ce qui ne l’est pas ou ne l’est que peu.

Le langage que nous avons appris fait « notre esprit » autant que notre esprit le fait6.

Dès que les circonstances nous écartent de lui, de ce qu’il exprime sans que nous éprouvions de résistance, notre esprit est déconcerté ; la pensée qui tend à s’y former, à s’éliminer, ne trouve pas de résolvant. Cf. la douleur = absence d’organes transformateurs de la modification somatique en... ce qu’il faut (autre modification) pour annuler par accommodation l’effet de sensibilité sans issue.

Il faut, en somme, avoir ou de la représentation pour annuler l’expression, ou de l’expression pour éliminer la sensation ou la représentation. Mais s’il n’en est pas ainsi, il y a incompréhension ou inexpression : l’échange ne se réalise pas.

Toute la valeur du travail mental consiste donc soit à donner un sens ; soit à créer un signe. Le langage intérieur existe donc dans un domaine où ces transactions peuvent se passer.

Éveil de la paroi. La paroi « éveillée » ne laisse passer dans l’acte accompli que ce qui, venant d’un émetteur extérieur, ne provoquerait pas un réflexe de refus. Mais en deçà de la paroi, du seuil — qui est une « attente », comme on le voit par l’attitude —, règnent le chaos et les vides ; le désordre élémentaire, qui admet ou produit ou reçoit « tout ». Comme ce désordre est nécessairement une scintillation par « association », il se présente sous forme d’une succession à une dimension. On peut le comparer à un cours — c’est le cours naturel des substitutions ; qui peut devenir rêverie (autre type avec un enchaînement naïf), ou bien devenir délirant à divers degrés.

Le rôle actif du langage commence avec un arrêt.

(Ici, observation du procédé littéraire « monologue intérieur » = écrire ce qui implique autre chose que du langage. Le mettre en langage, c’est donc en altérer entièrement l’essence même.)

L’essence même du langage intérieur est l’impureté. Le fait qu’il contient essentiellement autre chose que des mots. La source livre tout ce qu’elle peut livrer : sensations, images, impulsions et expressions motrices, tout ceci mêlé à des fragments de discours, mots, propositions.

L’interjection est un élément de langage intérieur passé au-delà de la paroi.

1. NAF 19092, f. 103-108. Dactylographie avec ajouts autographes.

2. Voir plus bas, p. 58. Georg Christoph Lichtenberg (1742-1799), Aphorismes (Südelbücher), K 76 : « On devrait dire : Il pense [Es denkt], comme on dit : Il pleut [Es blitzt ; littéralement : Il y a un éclair]. Dire Cogito, c’est déjà trop, sitôt qu’on le traduit par Je pense. » Une réflexion semblable figure déjà dans les Cahiers en 1921 (C1, p. 412 ; C, VIII, p. 156).

3. NAF 19091, f. 368. Dactylographie avec ajouts autographes, datée de décembre 1937.

4. NAF 19091, f. 369. Dactylographie.

5. NAF 19092, f. 31-32. Manuscrit autographe. Voir plus bas, p. 53.

6. NAF 19092, f. 33-34. Dactylographie avec ajouts autographes.

Janvier 1941

Les mystiques et la parole intérieure

Cet ensemble de feuillets dactylographiés, qui servirent de base au cours de cette année, fait se rencontrer la réflexion sur le langage intérieur avec la lecture des mystiques qui entendirent des voix, saint Jean de la Croix et sainte Thérèse d’Avila. Les écrits des mystiques intéressèrent toujours Valéry par la précision avec laquelle ils savent décrire les phénomènes psychologiques. Selon Agathe Rouart-Valéry, le 10 janvier 1941, Valéry acheva son cours en parlant de Bergson, qui venait de mourir, comme le « dernier représentant, peut-être, de la pensée ».

LE PROBLÈME DU LANGAGE INTÉRIEUR1

Il y a une parole intérieure. C’est un fait capital. En quoi consiste-t-il ? Toute parole est un acte, cet acte met en jeu des fonctions, répond à une excitation, et tend à nous placer ou à nous replacer dans un état tel que les fonctions mises en jeu par lui redeviennent disponibles.

À tout acte peut correspondre une idée ou image de sa production : je marche en esprit, etc. Plus cette idée est précise, plus sont près d’agir réellement les fonctions qui l’exécuteraient, et plus c’est mon propre corps qui m’est rendu présent. Quand même l’idée de cet acte rapporte-t-elle l’acte à un autre, homme, animal ou chose — si elle se précise, c’est moi qui me précise. Mon excitabilité motrice est mon seul moyen de précision.

Ici donc, la distinction se fait bien entre l’idée de l’acte et l’acte, quoique, en vertu des propriétés singulières de la motricité, il y ait passage de l’idée à l’acte extérieur, moyennant une intervention impulsive : quand cette intervention est consciente et exprimable, nous parlons de « volonté ».

La parole intérieure est comparable à une de ces idées d’actes. Mais elle n’est jamais volontaire : elle est, au contraire, supposée par la volonté. De plus, elle n’a jamais de but, car elle exprime les buts. Quant à ses rapports avec son acte extérieur, ils sont les mêmes à peu près que ceux des idées d’actes avec les actes.

Examinons-la de plus près. Toute parole est un acte dont la figure motrice-phonique est acquise, par éléments distincts, excitables indépendamment les uns des autres ; et ce qui les excite est excité réciproquement par eux : si je demande à boire, je crois que celui à qui je m’adresse est capable de soif. Je le fais donc semblable à moi.

Or, avant que j’aie extériorisé cette demande ou au même instant, je l’ai formulée « intérieurement ». Je produis donc un moi ; ce qui se perçoit très bien quand l’émission externe est préparée et un peu différée. Je vois quelqu’un ; et il est encore trop loin pour m’entendre ; mais mon discours est déjà entendu par moi.

Ce discours s’est dégagé de ma sensation de soif et de la circonstance ; il est donc en relation immédiate avec des ingrédients intimes, et en échange avec eux ; quand il sera émis, je ne pourrai émettre que des éléments de langage. Donc, ce sera une émission qu’on peut dire non mêlée ou pure. L’impureté est donc caractéristique de la parole intérieure. Aussi, pas de conservation.

J’ai dit que les éléments du langage en tant qu’actes ont la propriété d’être excitants de ce qui les excite ? Ce qu’on nomme le sens d’un mot ou le sens d’une phrase est ce qui excite et ce qui est excité. Le parler consiste à changer du sens en signe, en vue d’un changement inverse de signe en sens. Donc toute parole est prévision, non seulement de la réponse ou plutôt de la probabilité d’une réponse — mais avant tout de la reconstitution de ce qui est en nous et n’en sort pas : le sens. Mais la parole intérieure est antérieure à toute prévision.

CAS D’IMPUISSANCE DE LA PAROLE2

Ceci est capital. Le langage en défaut.

Cf. l’irrationnel : on ne peut résoudre en termes finis. Cela est inexprimable (par le verbe) qui... Mais peut-on définir la catégorie de ce qui ne peut s’exprimer ? La parole intérieure peut passer outre.

Ce qui n’arrive qu’à la métaphore. Ce qui n’arrive, en fait d’expression verbale, qu’à l’interjection. Les épithètes « subjectives ».

REPRÉSENTATION TOTALE DU LANGAGE3 ?

Dans une telle représentation (il ne s’agit pas d’une explication puisque, selon moi, on ne peut expliquer que par des formules d’action — les seules dans lesquelles les mots comme « cause » aient un sens, le faire seul explique, mais dans les limites qu’il impose) [phrase inachevée]. Or, si le langage est action, l’action n’est pas explicatrice.

Je ne cherche qu’à me représenter de mon mieux l’ensemble du processus dont le langage fait partie. Quel rôle peut et doit jouer ce système de fonctions organiques et psychiques, liées par acquisitions, constituées en appareil articulé, susceptible d’une quantité indéterminée de réglages, d’adaptations, de possibilités — dans les agissements d’un être vivant ?

Je fais cette hypothèse fort simple et naturelle — que la grande variété d’actions que peut faire l’homme, par contraste avec l’activité animale, peut se rapprocher de la grande variété des combinaisons que son langage articulé peut faire.

Actions composées :

– actions qui demandent concours de plusieurs agents.

– actions différées : l’animal ne se dit pas Je ferai ce soir.

– actions comparées : Je fais ceci mieux que toi. Je ferai ceci mieux que je ne l’ai fait.

– actions composées d’actions : raisonnement.

Le langage intérieur est une phase inséparable du langage utilisé extérieurement : il communique non pas un être à un être, mais une demande à ce qui peut en faire quelque chose, y répondre. Et la forme ou loi de ceci est l’extériorisation : ce qui se produit doit emprunter l’apparence étrangère, doit pouvoir ne pas venir d’un connu.

Et ce qui vient est (normalement) attribué à ce qui est capable de produire quoi que ce soit, c’est-à-dire à un excitant inconnu de la fonction d’émettre ; mais, comme cet excitant émet n’importe quoi — une quantité de produits figurés ou articulés —, il n’a aucun attribut propre si ce n’est celui de faire émettre. Nous ne pouvons pas attribuer à nous, en tant que nous nous connaissons, ce qui ne peut nous devenir connu que dans la mesure où nous ne le connaissions pas.

Attention ici à la logique superficielle. Je pense ? Non. Vis-à-vis des autres, seulement. Je est bon pour l’exportation. En réalité, il s’agit d’une production instantanée, immédiate, instable, qui peut ou non se développer par recours à autre chose, à des fonctions qu’elle excite, et qui sont toutes des fonctions d’extériorisation (motrices).

LANGAGE4

Le langage est toujours mêlé à notre vie — en tant que « notre vie » est « nous » (ce qui n’est pas toujours le cas : le plus important nous échappe).

Toujours = aussi souvent que « nous sommes », et nous sommes en est la réciproque ; et nous passons de là à l’idée que nous pourrions être continûment et sans fin. Mais ce toujours équivalent à toutes les fois que, c’est là une révélation du caractère « fonctionnel », c’est-à-dire conservatif. Le langage est donc une fonction conservative, mais circonstancielle et non constante. Ainsi de nos autres actes, qui sont fonctionnels en tant qu’ils sont fonctionnement répétable de quelque machine, et circonstanciels en tant qu’ils sont mus, demandés, combinés par un événement, un besoin, etc.

LANGAGE INTÉRIEUR5

Lieu central par rapport au plus grand ensemble de faits et de ressources (mémoire). Carrefour où se rencontrent dans l’instant l’inorganisé, l’organisant et l’organisé ; le hasard et l’anti-hasard.

Car observons que ce qui vient à la conscience et qui n’est pas expression par langage se trouve privé de la plus grande partie des moyens de communication avec le reste de nos ressources, nos implexes. Il est remarquable qu’une invention et une acquisition d’origine étrangère nous fassent ce que nous sommes, en tant que nous sommes autre chose qu’un instant et une [phrase inachevée]

LANGAGE INTÉRIEUR
 (VALEUR DONNÉE AU LANGAGE INTÉRIEUR. VALEUR ET SENS)6

Saint Jean de la Croix distingue les paroles intérieures en trois catégories (celles qu’il appelle les surnaturelles) : les successives, les formelles et les substantielles.

« J’appelle successives certaines paroles et raisons que l’esprit recueilli en soi forme et discourt avec lui-même. Les paroles formelles sont certaines paroles distinctes et formelles que l’esprit reçoit non de soi, mais d’une tierce personne, quelquefois étant recueilli, quelquefois ne l’étant pas. Les paroles substantielles sont d’autres qui se font aussi formellement à l’esprit, recueilli ou non, lesquelles font et causent dans le fond de l’âme cette substance et vertu qu’elles signifient.

« Ces paroles successives arrivent toujours quand l’esprit est recueilli et plongé fort attentivement en lui-même7 et que lui-même par son discours tire une chose de l’autre touchant la matière qu’il rumine ; sur laquelle il va formant des paroles et des raisons fort à propos avec une telle facilité et distinction et va raisonnant et découvrant là-dessus des choses qui lui étaient auparavant tellement inconnues qu’il lui semble que ce ne soit pas lui qui fait cela ; mais qu’une autre personne lui en discourt intérieurement, ou lui va répondant ou le va enseignant8. »

(Il enseigne les périls : des erreurs peuvent se glisser, et suivre un commencement vrai et substantiel — car l’esprit y ajoute alors « de son propre » l’habileté ou la stupidité de son petit entendement.)

Les paroles formelles semblent (si je comprends bien) dites par une tierce personne, sans que l’esprit puisse en douter et sans qu’il y ajoute rien.

Ces paroles sont quelquefois bien formées, quelquefois ne le sont pas tant ; parce que souvent elles sont comme des conceptions, dans lesquelles on lui dit quelque chose ou en répondant, ou en parlant en une autre manière à l’esprit. Quelquefois, ce n’est qu’un mot ou deux.

Le saint donne des conseils de prudence, et conseille de n’en point parler.

Quant aux paroles substantielles, les importantes, il semble que leur définition repose sur leur pouvoir d’action et de transformation, comme la parole qui guérit les malades et ressuscite les morts par son propre effet. L’âme n’a rien à faire qu’à se laisser modifier ; ces paroles lui font « vie et vertu et un bien incomparable9 ».

PAROLES SURNATURELLES10

Trois sortes : les auriculaires, les imaginaires et les intellectuelles accompagnées ou non de visions.

Les auriculaires sont celles qui retentissent aux oreilles du corps (Annonciation).

Les imaginaires sont bien intérieures : « elles se font entendre dans l’imagination, dans la veille ou dans le sommeil11 ». Sainte Thérèse en dit : qu’elles sont parfaitement distinctes ; mais on ne les entend pas par les oreilles du corps ; mais l’âme les entend d’une manière beaucoup plus distincte que si elles lui arrivaient par les sens. On aurait beau résister pour ne point les entendre, tout effort serait inutile. On a beau concentrer son esprit sur un autre objet, on ne peut ne pas les saisir12...

Ces paroles sont prononcées par une voix si claire qu’on ne perd pas une syllabe de ce qui est dit ; et quelquefois elles se font entendre dans un temps où l’âme est si troublée et son entendement si distrait qu’elle ne pourrait former une seule pensée raisonnable.

Enfin la parole intellectuelle est celle qui se fait entendre directement à l’intelligence, sans l’intermédiaire des sens extérieurs ou intérieurs, à la manière dont les anges se communiquent leurs pensées. Sainte Thérèse dit que « c’est un langage tellement du Ciel que nul effort humain ne peut le faire comprendre13 ».

*

Si j’ai fait intervenir la mystique organisée, c’est qu’elle offre le cas le plus important de la valeur attribuée au langage intérieur14. (C’est peut-être le seul cas. La foi consiste dans cette évaluation : donner valeur de vrai.) Le mystique est celui, à ce point de vue, qui espère que son langage intérieur est entendu par un autre que lui, et qui attend une réponse, soit verbale intérieurement, soit non verbale, mais réponse manifestée par quelque modification désirée soit dans les choses ou les êtres, soit en lui-même. C’est là l’objet essentiel de la prière, depuis la plus ordinaire jusqu’à l’oraison la plus rare.

Il est à noter que les expressions fixées de la prière, les textes de prière importent dans le langage extérieur, écrit ou non, certains des caractères du langage intérieur. En particulier, les nombreux dialogues mystiques entre l’âme et Dieu s’établissent sur le modèle du dialogue intérieur, dont nous avons essayé de décrire la forme singulière et ceux des traits spécifiques qui le distinguent du langage extérieur, que l’on peut isoler et exprimer.

Mais le mystique n’est pas mystique tout le temps, ni le poète n’est pas poète tout le temps.

*

En somme, le point le plus important, à notre point de vue, dans cette question du langage intérieur, c’est la possibilité qu’il nous offre de faire agir la pensée sur la pensée15.

Il semble que nous parlions à la source cachée, ou plus exactement que la pensée s’exprimant se donne à elle-même un champ nouveau où elle excite à son tour tout l’implexe constitué par les innombrables liaisons de la mémoire du langage. Nous avons vu que les associations d’images, soit par connexité accidentelle, soit par développements de sensibilité (contrastes et similitudes, etc.), étaient l’ordinaire cours des substitutions psychiques, mais l’introduction d’un langage enrichit infiniment ce domaine de nos possibilités.

Par exemple, tous les développements logiques. Ceux-ci n’appartiennent pas aux types associatifs que j’ai dits. Le raisonnement est un mode dérivé des propriétés d’un langage. Or cette application se compose d’abord dans le langage intérieur, lequel a la souplesse qui permet de passer du général au particulier, et réciproquement.

Comme si l’impulsion mentale passait de l’étage des représentations, des figures ou images qui représentent quelque chose, et du champ des possibilités de cet étage, à l’étage des signes conventionnels, qui ne conservent que ce qui dans leurs significations peut entrer dans une classification. Il y a association par classification ; il y a de plus conservation facile de cette structure. On ne peut pas raisonner sur des images représentatives bien longtemps.

Et comment seraient prises les résolutions ? De quoi faits les reproches intérieurs ? Il y a un langage affectif et un langage décisif intimes.

La difficulté considérable que nous oppose cette étude consiste dans ceci : qu’il est presque impossible de se représenter une pensée — l’évolution intérieure d’une perception et des réactions qu’elle excite, sans intervention du langage intérieur : par exemple, chez un enfant qui n’a pas encore appris à parler.

(COGITO16)

Il faudrait dire : il pense, comme on dit : il pleut17. Il n’y a aucune raison de mettre je.

La main tendue dans le vide, où elle ne trouve rien à toucher et rien qui la touche, aussitôt se perçoit elle-même ; comme différences de sensations de fraîcheur, et légers efforts distribués en plusieurs branches ou doigts18. Ainsi la pensée, ou plutôt l’attention se détachant de tout objet, et personne ne demandant audition ni réponse.

Rien de plus étonnant que cette parole intérieure qui s’entend sans aucun son, et s’articule sans mouvements, qui se passe en circuit fermé. Toutes nos affaires viennent s’expliquer et se débattre dans ce cercle généralement bien isolé — non toujours.

Nous avons vu que parfois l’anneau se rompt, l’isolant cède, et la parole externe est libérée. Parfois, l’émission est simultanée, intus et extra19. Parfois, la parole intérieure précède consciemment et prépare l’extérieure. Ce dernier cas est très intéressant : il montre facilement le mécanisme qui peut opposer une réponse spontanée à une réponse élaborée. La parole intérieure est toujours nécessairement spontanée, elle est entièrement réflexe.

Son caractère le plus remarquable est qu’elle exige, installe la division du moi.

Il n’est pas de parole sans auditeur. Toute pierre lancée doit retomber quelque part. La parole émise intérieurement ou dans la solitude à son émetteur et son récepteur ; celui qui parle et celui qui entend (et celui-ci écoute toujours : il ne peut pas ne pas écouter). Mais nous ne pouvons désigner ces deux postes distincts que par le même nom, moi... On pourrait supposer que l’un et l’autre ne sont que des effets, des produits de la chose même qui est dite. Ce qui met en communication ces deux pôles, les crée. Ils sont des complémentaires inséparables, mais distincts.

Toute pensée, toute proposition qui nous vient à l’esprit est donc comme un lien entre deux constituants de nous-mêmes, et ce qu’on nomme le champ de la conscience est comme doué de deux pôles d’inégale fonction. Sans doute, aucun temps semble ne s’écouler entre la parole et l’audition virtuelles dont il s’agit, et l’émission est comme aussitôt satisfaite par la compréhension correspondante. Mais de nombreux cas pathologiques démontrent que la dualité centrale peut s’exagérer, qu’un dialogue à surprises peut s’instituer.

Après tout, n’oublions pas que ce qui produit en nous le spontané nous est aussi caché que ce qui produit sur nos sens la sensation. Le monde extérieur est en relation réciproque avec nos sensations, et les fonctions qui les élaborent en font des signes ou les composent entre elles. Cela fait une sorte de système fermé, système qui s’élargit apparemment par « l’imagination » ; mais l’imagination n’est possible que comme liberté laissée par quelque ignorance : ce qui est ne m’est pas assez connu — et j’ajoute : assez connaissable — pour m’interdire de former autre chose. Je puis imaginer qu’une pierre demeure en l’air sans tomber, mais ceci prouve que ma connaissance de la pierre est toute superficielle.

Eh bien, le système de nos interlocuteurs intimes nous est aussi étranger que nous est étranger ce qui est sans doute — s’il y a quelque chose ? — situé hors du système fermé, que constitue ce que nous appelons le monde extérieur et les sensations.

Ce qui nous est connu de notre « moi » nous l’est comme résultat de quelque action de X sur Y ; parmi ces résultats, tout ce qui s’exprime, comme notre sentiment, notre corps, notre personnalité, notre caractère, notre histoire, nos affections, etc. ; et si nous attribuons tout ceci à ce nôtre moi, cette référence elle-même n’est pas inconditionnelle ; elle a ses conditions qui ne sont pas toujours remplies ; et que l’on observe en défaut dans certains troubles, dans le rêve, dans certains états de crise intime, où les idées qui nous viennent nous sont étranges ou étrangères.

C’est que le véritable nous20 (qui n’est pas le moi, car le moi n’est rien, puisqu’il refuse d’être quoi que ce soit et qu’il s’oppose à tout ce qui successivement peut se présenter à la conscience), le véritable nous est cet implexe, qui est notre capacité de sensibilité, notre capacité de réponses congénitales ou acquises, parmi lesquelles la « mémoire » : notre capacité d’accommodations et de changements de phases ; de sommeil et d’éveil ; d’efforts et de réactions.

1. NAF 19092, f. 46. Dactylographie avec ajouts autographes.

2. NAF 19092, f. 48. Dactylographie.

3. NAF 19092, f. 49. Dactylographie avec ajouts autographes.

4. NAF 19092, f. 50. Dactylographie. Voir plus haut, p. 45.

5. NAF 19092, f. 51. Dactylographie.

6. NAF 19092, f. 59. Dactylographie avec ajouts autographes.

7. Saint Jean de la Croix écrit : « plongé fort attentivement en quelque considération ».

8. Saint Jean de la Croix, La Montée du Carmel, II, chap. 28-29, trad. Cyprien de la Nativité de la Vierge, dans Les Œuvres spirituelles du bienheureux père Jean de la Croix, Paris, Desclée de Brouwer, t. I, 1949 (1re éd. : 1942), p. 285-286. Valéry souligne.

9. Ibid., II, chap. 31, p. 298.

10. NAF 19092, f. 60. Dactylographie.

11. Voir André-Marie Meynard, Traité de la vie intérieure, Clermont-Ferrand, Librairie catholique, 1885, seconde partie, livre IV, chap. II, p. 444.

12. Sainte Thérèse d’Avila, Livre de la vie, chap. 25, citée par A.-M. Meynard, Traité de la vie intérieure, loc. cit.

13. Ibid., chap. 26.

14. NAF 19092, f. 62. Dactylographie avec ajouts autographes.

15. NAF 19092, f. 61. Dactylographie.

16. NAF 19092, f. 67-68. Dactylographie.

17. Sur Lichtenberg, voir plus haut, p. 42.

18. La Jeune Parque (1917, Œ1, p. 96 ; LP1, p. 401), v. 4-5 : « Cette main, sur mes traits qu’elle rêve effleurer, / Distraitement docile à quelque fin profonde [...]. »

19. Latin : à l’intérieur et à l’extérieur.

20. Soit le pronom personnel, soit le mot grec signifiant esprit.

VENDREDI 17 JANVIER 1941

(13e leçon)

La surconscience

Valéry nomme consciousness ou self-consciousness non pas la simple conscience, mais une « surconscience », une conscience de soi suffisamment puissante pour arrêter le fonctionnement machinal du système psychophysiologique. Cette surconscience, si manifeste dans « le théâtre classique français », est ce qui rend possible la création à partir des produits de la sensibilité. C’est dans cette self-consciousness que réside le génie de Léonard, selon l’« Introduction à la méthode de Léonard de Vinci » (1895) et « Note et digression » (1919). On retrouve ici également des échos du Mémoire sur l’attention rédigé en 19041. Les réflexions sur ce sujet servirent probablement aux leçons entre le 17 et le 25 janvier 1941.

Notre étude de la conscience de soi nous a conduits à considérer ce qu’on pourrait appeler la variation diurne de l’individu sentant, pensant et capable d’agir sur le monde extérieur, variation qui se développe entre des états limites — l’un qui serait le sommeil total, l’autre qui serait l’état dans lequel existeraient entre l’organisme, ou plutôt l’appareillage organique de la vie de relation, la puissance motrice, les articulations nerveuses qui permettent les mouvements coordonnés ; puis la sensibilité spécialisée, et les perceptions, c’est-à-dire le milieu extérieur du moment ; et enfin toute la ressource psychique, mémoire brute ; mémoire organisée (langage) et au sommet, la fonction suprême — ou que nous considérons telle, la fonction Protée2. Celle qui est tantôt ce que nous appelons : connaissance, ou pensée ou invention — et qui parfois se recoupe elle-même et tente, sous le nom de conscience de soi, de se dégager à l’état pur de toute valeur, de toute production ou perception ou occupation ou application particulière ; car il y a une part de notre présence qui permet de ressentir ce détachement.

Ces constituants divers se combinent, se substituent, selon l’occasion, et leur dosage peut représenter par ce terme général de variation diurne que j’ai employé. Le détail de la variation elle-même est dû à la multiplicité des incidents.

CONSCIOUSNESS

« Prendre conscience » conduit (si on pousse cette attention assez loin, de manière qu’elle divise du « moi » non un fonctionnement ou un attribut particulier, mais le tout du champ de la connaissance du moment, et par conséquent son possible — ce qui est capital et très révélateur, car on peut dire que ce champ n’est perçu que pourvu de son possible, de même que nous ne percevons notre bras ou notre jambe qu’en même temps que le sentiment de ses mouvements ou déplacements possibles) à considérer les différences d’importance des idées, les idées elles-mêmes, leurs différences, puis le corps et son fonctionnement, et le monde et ses changements — dans une sorte d’équidistance par rapport à ce qui ne peut figurer dans aucun moment, ni aucune formation ou expression pouvant paraître dans ce champ, et qui est présent dans toutes ses possibilités.

Mais le point essentiel est celui-ci : quelles conséquences peut avoir ce regard pour les évaluations ultérieures des contenus du champ mental et de celui de la perception : 1º du corps ; 2º du monde ?

Philosophies qui en dérivent. En particulier le fait de considérer comme un groupe de possibilités : 1º les choses ; 2º les jugements et idées. Éthiques et mystiques qui en dérivent.

Enfin, autre idée : idée d’une sorte de commune mesure — ou du moins d’équivalence par rapport aux conditions de la conscience comme fonction — de tout ce qui figure et peut figurer dans ce champ. Quoi que ce soit, cela satisfait à ces conditions et est borné et assujetti à elles, comme les corps et leurs déplacements dans un espace de courbure donnée.

*

La conscience de soi est une caractéristique d’état qui fait apparaître à la sensibilité plus ou moins fortement les constituants de l’état présent comme nettement distincts, et leurs relations également distinctes. Notre connaissance se perçoit alors elle-même comme fonctionnement de quelque fonction, et par conséquent accompagne chaque détermination particulière d’une sorte de sentiment de particularité : ce que je vois et puis décris me désigne ma faculté de voir et de décrire, aussi fortement que les choses vues.

Ceci pourrait s’exprimer de la sorte suivante (toute théorique, bien entendu). On pourrait comparer cet état à la manière d’accueillir un discours quelconque non en se bornant à le comprendre ou non, mais en le transformant ainsi : on développerait l’observation du phénomène auditif qu’il constitue, le ton, les sons, la diction ; d’autre part, on substituerait mentalement aux termes de leurs définitions, etc. C’est-à-dire qu’on rapporte le phénomène total aux diverses fonctions générales, dont il est formé, chacune y entrant pour sa valeur.

Ce qui revient à définir le moi — ce moi qui figure dans l’expression conscience de soi — comme possibilité.

Si on considère « l’esprit » comme une puissance de transformation, et si l’on observe les diverses modalités de ses transformations, on peut bien — à titre d’image — remarquer qu’elle se comporte différemment, et tantôt comme une modification simple, irréversible, qui se réduit à une réponse par le plus court chemin ; tantôt elle produit comme par une succession d’équilibres — et ceci permet de tenir compte à chaque étape de la complexité et des possibilités environnantes. Nous croyons, par exemple, qu’une seule solution — et il y en a d’autres.

CONSCIENCE DE SOI

Est l’intervention d’un facteur soi dans la conscience ordinaire ; d’où des conséquences très importantes. Ce facteur devenu sensible transforme tout le champ de la connaissance, et son implexe de possibilités et de virtualités d’action et d’affections ou émotions. Il oppose la conscience même à la connaissance.

L’intermédiaire ou instrument insensible, par exemple : l’organe, le moyen, l’acte habituel inconscient est alors perçu, rendu sensible (par exemple : le langage même pour un écrivain ; la marche). Parfois, ceci est pathologique : toute fonction organique normalement insensible se révèle.

Donc, le processus se résumerait assez bien ainsi : il existe une altération de fonctionnement dans les fonctionnements de la vie qui rend sensible ce fonctionnement lui-même — comme s’il était réfléchi vers l’agent... Il y a alors composition. Exemple : je me dis.

En un mot, on peut dire que c’est là une modification inverse de la modification générale qui tend au contraire à faire disparaître du champ de la sensibilité de conscience tous les intermédiaires qui interviennent sans résistances : parler oublie le langage. Le bras a oublié sa pesanteur. La vue ne fait pas sentir l’œil ; la connaissance par la vue fait négliger la couleur ; l’objet particulier qui nous importe fait oublier le reste des objets vus. D’une manière générale, la perception et l’action se réduisent au plus tôt à ce qui est nécessaire et suffisant pour achever le cycle de l’action, obtenir l’annulation de l’écart. Mais la modification dont nous nous occupons intercale des résistances. Parfois très avantageuses. Chute de l’eau.

*

Nous tournons toujours autour du moi. Conscience de soi. La conscience de soi et le système corps-esprit-monde (consiste à accuser corps-esprit-monde et à délocaliser les fonctions en les localisant, car la fonction localisée masque la localisation). La veille et la veille de la veille = exponentiel. Le moi X élément fonctionnel. Ici au maximum de l’objectivation. Se relire. Retours sur soi.

Est sentiment de la discontinuité des seuils qui séparent l’impulsion de l’acte, la pensée de l’expression, le silence pensant de la parole, l’immédiat de ses suites, le réversible de l’irréversible. Le maximum est d’accomplir un acte irrévocable et important sans vitesse, de manière que ce ne soit pas « force vive », mais la force qui agisse.

En somme, équilibrer un processus de transformation qui gagnerait très rapidement ses fonctions d’extériorisation, parole externe, actes — et même (ce qui est bien remarquable) les émotions et leurs expressions. On domine colère, on refoule des larmes, on réprime un rire ou un sourire... La liste serait courte à faire et assez complète, car les émotions et les expressions d’émotion chez l’homme sont peu nombreuses. On a vite fait le tour de l’homme sensible. Ce qui rend le tableau plus riche, c’est, d’une part, la variété des objets, d’autre part, les intensités et les combinaisons, qui donnent des nuances. L’homme est beaucoup plus riche en idées et en actes qu’en sentiments. Mais il est très riche en nuances de cette espèce.

Le théâtre classique français s’est spécialisé dans l’exploitation de ces aspects des individus. La conscience de soi perdue ou reprise3. D’ailleurs sa technique même est une sorte d’obligation imposée à l’auteur de garder sa conscience de soi.

La passion, qui est le type classique de la diminution de cette conscience, quoiqu’elle puisse coexister d’assez près avec elle, consiste dans une sensibilisation dominatrice ; dans ses extrêmes, elle donne valeur vitale à la possession de certains biens ou à la poursuite de certaines activités. Il faudrait faire ici une théorie générale des valeurs... Valeurs vitales naturelles = besoins.

Dans l’ordre de choses qui nous occupe, ce n’est pas la même chose : le besoin intense est non pas artificiel, mais personnel, singulier ; et il arrive à rendre indispensable au fonctionnement normal du système vivant une chose dont on peut se passer. Chacun dans son implexe a des inégalités de sensibilisation.

CONSCIOUSNESS

Cette surconscience ou conscience du second ordre tend à refaire à loisir l’acte ou l’évolution accomplie, à redessiner le croquis obtenu par première intention ; et, ce faisant, à mettre en évidence ce qui fait, non seulement quant au faire même, mais surtout quant aux possibilités dont l’acte lui-même est un spécimen occasionnel. Ainsi le sentiment d’user du moyen général langage, venant se joindre à l’impulsion du discours, modifie l’exécution particulière de l’acte verbal. Et ceci donne à la fois contrainte et liberté.

CONSCIOUSNESS 24

En d’autres termes, une pensée se substitue à une autre, ou à une perception extérieure ; une phase à une autre (phase = possibilités) ; mais cette substitution institue nécessairement quelque relation entre ses termes, si hétéroclites soient-ils. De même que des opinions antagonistes ou contradictoires n’en sont pas moins des jugements, des formations de mots, des actes des mêmes organes, aussi semblables que l’aller et le retour d’un mobile. Il y a donc des limitations et des exigences communes : dans le rêve, tout est rêvé ; dans la veille, tout est vécu ; dans la pensée, tout est pensé ; c’est-à-dire que le hasard initial nous fait penser à ceci ou à cela ; que les causes de distraction agiront sur ceci ou sur cela ; que les forces qui soutiennent et conservent une pensée seront comprises entre des limites infranchissables, quelle que soit la pensée, et que l’oubli dissoudra cette pensée, quelle qu’elle soit.

Le problème de la conservation des ressources de l’inconscient, en présence de la conscience de soi : le local et l’intégral. Le rêve et l’éveillé.

1. Ci6, p. 223-241. Voir plus haut la leçon du 8 janvier 1938, t. I, p. 212.

2. NAF 19092, f. 116-121. Dactylographie.

3. Voir, par exemple, l’aveu par Phèdre de la passion coupable qui l’anime (Jean Racine, Phèdre, II, 5) : « Que dis-je ? Cet aveu que je te viens de faire, / Cet aveu si honteux, le crois-tu volontaire ? »

4. NAF 19092, f. 109. Dactylographie. La date est hypothétique, le feuillet portant celle du 14 janvier 1941 — par erreur peut-être, car aucun cours n’était en principe prévu ce mardi-là.

VENDREDI 24 JANVIER 1941

(15e leçon)

Langage spontané et langage réfléchi

Notes sur le langage intérieur.

LES LANGAGES RÉFLÉCHIS,
ORGANISÉS, ADAPTÉS1

La logique. Le langage intérieur contient le spontané et le réfléchi.

Le spontané est tantôt d’origine indéterminée, tantôt provoqué par un incident ou une association, tantôt formellement demandé. Dans tous ces cas, il peut arriver qu’il s’accompagne de l’émission externe. Cette émission peut être ou non réalisée ; et peut être ou non « compensée » = exécutée avec conscience de l’acte. Ici interviennent les importants pouvoirs d’antagonismes ou d’inhibition. Parfois tout un drame...

Paroles qui veulent être dites, et paroles qui ne peuvent être dites. Se retenir, aspect extraordinaire de l’organisme. Serments : oui.

(Le maximum d’extériorité est comme mesuré par l’action possible en retour, sur nous, de ce que nous avons émis. La responsabilité de fait. Le faire, distinct du pur réflexe. Liberté.

On n’est pas parti dans la voie de l’observation, mais avec une intention.

Affaire de distribution d’énergie entre les personnages supposés d’un colloque intérieur.)

Succédanés : regard ; silence. La vitre embuée.

Tout ceci, ce drame, se résume en une concurrence de vitesses — de temps de réaction. D’ailleurs, nos décisions même les plus graves sont à la merci de ces propagations de nature inconnue. Après toutes nos réflexions, et souvent en dépit d’elles, une solution jusque-là en suspens, comme parmi les autres, et même condamnée, perce et gagne... comme aux courses.

Observation très importante. Dans ce domaine, si l’on peut parler de vitesses, d’impulsions, etc., on ne peut en général parler de résultantes. Oui ou non. Oui et non ne se composent pas.

Sciences du langage ? Sémantique, linguistique ( ?), psychologie sont objectives. Mais elles ne visent pas la totalité du processus dans lequel le langage doit intervenir. Or ce processus comprend une partie essentielle qui est intérieure.

Revenons au spontané. Il l’est d’autant plus qu’il répond à moins de conditions indépendantes. C’est une loi générale. Toutes les conditions conscientes sont extériorité. Le langage intérieur n’est pas adapté : il est avant adaptation.

Il faut rechercher les traits du langage intérieur par l’examen du langage réfléchi, organisé, adapté. Ainsi, raisonnement, exclusions, emploi de certains mots, qui ne figurent pas dans le spontané ? Vocabulaire intime. Au plus près de nous. Dans quelle langue pensez-vous ? Parfois mélange.

L’étude des différences du dialogue intérieur et du discours extériorisable est des plus suggestives. Nous nous réservons le pire... Toute l’incohérence, les niaiseries, les bassesses... Tout ce qui n’est pas mensonge, simulation, lacunes, absurdités... C’est rejeter souvent ce qui se donne de meilleur, s’en faire une parure, une armure ou une arme, et garder les choses qui nous feraient rougir, les exhibitions de nos parties faibles.

Ici, de grandes questions touchant à la production. La « sincérité ». La cohérence, la logique. La forme (extériorité : l’artificiel, vocabulaire, style). Les formes.

1. NAF 19092, f. 10-12. Dactylographie avec ajouts autographes. Les feuillets 11-12 portent par erreur la date du 23 janvier, corrigée au feuillet 10.

SAMEDI 25 JANVIER 1941

(16e leçon)

L’art comme mise en échec du consommateur

En voulant agir sur la puissance de connaissance ou de conscience de soi du consommateur (sa self-consciousness, selon l’usage habituel de Valéry dans les Cahiers), le créateur, même le plus original, cherche à s’écarter de sa propre individualité et à développer une œuvre d’application commune ou générale, c’est-à-dire un art de type impersonnel.

SELF-CONSCIOUSNESS ET ŒUVRES1

Son rôle dans les cas extrêmes. Dans les cas les plus apparents, l’artiste tend vers une assimilation très remarquable avec les procédés de la science. Ceci lui est d’autant plus facile que son art est plus expérimental et matériel. L’expérience et une sorte de calcul interviennent. Dessin : représentation conforme.

Musique. Architecture. « Léonard et les philosophes2 ».

L’art vise à une sensation, à créer un état. La science à une représentation ou à une action : fac et habebis3.

L’objet de l’art est atteint quand le consommateur est : 1º incapable de définir, de décrire, réduire à une formule abstraite l’effet produit ; 2º excité à désirer l’œuvre même comme conséquence de cet effet. Ainsi l’artiste tend à mettre en échec la self-consciousness de l’autre, et il essaiera d’y parvenir en développant la sienne.

Mais cet effort de l’artiste en ce sens — et c’est en quoi il rejoint le savant — l’écarte de la particularité personnelle, car il invoque une propriété générale... Ce qui peut s’exprimer paradoxalement si l’on remarque que l’artiste très conscient est une individualité singulière, tandis que cette singularité le pousse à développer en lui une possibilité d’ordre fonctionnel général.

Un inventeur, de personnalité très rare, peut créer une machine d’application commune, un instrument qui mette en évidence une faculté universelle.

1. NAF 19092, f. 110. Dactylographie avec ajouts autographes, datée du « samedi 24 janvier 1941 » (en fait, un vendredi).

2. Titre d’un article de 1928 dédié à l’esthétique (Œ1, p. 1234-1269 ; LP2, p. 355-402).

3. Latin : fais et tu auras.

VENDREDI 31 JANVIER 1941

(17e leçon)

Le matériel verbal comme mémoire seconde

Brouillon du début de la leçon.

Je poursuis dans ces leçons, j’essaie plutôt de traquer notre langage intérieur1. Car, d’abord, sans être toute la pensée, il en est la part utilisable dans les actes qui ne se réduisent pas à un automatisme ou à une sorte de réflexion très sommaire, qui se réduit à une hésitation et parfois à une comparaison par un regard — par exemple, celui de l’animal —, ce qui se produit en cas de contraste entre des perceptions et des souvenirs.

Mais dans les actes plus complexes doit paraître quelque raisonnement, c’est-à-dire une élimination entre des sélections qui comportent des signes communs.

Ces opérations exigent avant tout une organisation de la mémoire qui ne peut exister que si le souvenir pur et simple, qui est ou chronologique ou par similitude, est doublé par un système qui économise les suites indéfinies d’associations. L’utilisation de la mémoire est multipliée par le matériel verbal — sorte de mémoire seconde.

Il suffit, dès lors, d’un mot pour retrouver un monde de relations.

Et ce mot circule librement de la zone interne de l’un à celle de l’autre ; ce mot peut aussi entrer dans une infinité de combinaisons, tellement que notre faculté de parler intérieurement nous procure une souplesse, une rapidité et — nous l’avons dit et redit — un commerce avec nous-mêmes, une possibilité de critique de nous-mêmes, qu’aucune image directe ne peut nous donner.

Le langage intérieur a pour origine inévitable la répétition du langage d’autrui, d’abord très incertaine, puis plus déliée, puis originale, ayant peu à peu conquis le pouvoir d’exprimer, à l’être qui l’a acquis, ce que lui-même, cet être, ressent, ce dont il a besoin, ce qui le frappe et l’excite à se répondre — chose énorme. Le besoin de savoir et la conscience que ce besoin est parfois satisfait par le même — par des opérations intérieures — le développement de cette manœuvre va bien loin. Le pourquoi et le comment intérieurs.

Tout le progrès dû à l’esprit repose sur ce fait — que des hommes se sont dit ou se sont demandé certaines choses. Ils se sont parlé intérieurement.

1. NAF 19092, f. 13. Manuscrit autographe.

SAMEDI 1er, 8 OU 15 FÉVRIER 1941

(18e, 20e ou 22e leçon)

Le système psychique,
ensemble fermé de variations

Tout état du système psychique, à un moment donné, exclut de fait tous les autres états qu’il pourrait occuper. Un état du système n’est que la réalisation d’une virtualité, parmi toutes celles qui sont possibles. Le système fonctionne ainsi comme un ensemble fermé de variations. Cette constatation permet à Valéry de définir un certain formalisme pour représenter le fonctionnement psychique.

SYSTÈME VARIABLES DU MOMENT1

Je crois bonne mon idée si simple des variables du système soi — et des phases, et il me semble étrange qu’on n’y ait pas songé. C’est même un argument pour elle que cette sensation d’étonnement devant le contraste de l’évidence et simplicité de l’idée avec l’inattention, la non-perception générale, ou la non-production d’elle que je constate.

Idée ? C’est plutôt une manière de voir (qui résulte de l’observation et réagit sur elle).

On peut considérer que chaque système d’impressions localisées à l’extérieur exclut une quantité d’impressions extérieures possibles. (Le présent E est négation d’une quantité de choses, comme le moi va à une négation du tout.) Et que dire : Je suis ici, et je vois M, peut se formuler : Je ne suis pas ailleurs, je ne vois pas M’. Et ceci se notera Pe ; et tous les éléments de Pe sont également opposés à un non-Pe indéterminé, qui est le possible relatif à Pe et qui peut intervenir par voie psychique ou se manifester par soi. Mais ce n’est pas cela que je voulais noter... C’étaient les modes de variation restreinte comme ceux qui s’observaient, par exemple, dans un système occupé à telle besogne, sollicité par telle sensation organique, gêné par une préoccupation — ou sensibilisation sous-jacente.

Cela fait une distribution de sensibilisation, une répartition d’énergie libre ou potentielle momentanée. Et dans ces cas, il y a un Pe (et c’est pourquoi je me suis égaré par là, ci-dessus).

1. NAF 19092, f. 111. Dactylographie avec ajout autographe.

VENDREDI 21 FÉVRIER 1941

(23e leçon)

Une fin de civilisation ?

Dans ces notes, où Valéry récapitule un certain nombre de questions fondamentales du cours de poétique, s’introduit également une réflexion pessimiste sur le destin de la civilisation européenne.

COURS DE POÏÉTIQUE DU COLLÈGE DE FRANCE1

Poïétique : fabrication. Origine de cette question. Nécessité de l’idée. Rendre nécessaire cette idée.

Préliminaires

Le projet de considérer dans leur ensemble toutes les œuvres de l’esprit « en acte », c’est-à-dire comme produites et comme utilisées, et donc dans leur état vivant, au moment où elles se font, ou au moment où elles agissent. Action de quelqu’un ou modification de quelqu’un.

Que faut-il entendre par œuvres de l’esprit ? — Celles qui n’ont pour objet direct que l’excitation d’idées, ou d’idées et de sentiments — que l’on puisse prévoir — ou croire prévoir —, de manière que cette prévision figure dans le travail producteur, et puisse être réfléchie ou raisonnée.

Enfin, il faut adjoindre à ceci la condition de possibilité de reproduction ou de répétition ou de conservation de l’œuvre, en vue de quelque « exécution » : lecture d’un livre, examen d’un tableau, audition d’une pièce.

L’œuvre est intermédiaire physique. La « matière » = ce qui se conserve dans une transformation spécifiée. Une idée qu’on peut exprimer de n façons est ici matière.

Difficulté de séparer les « œuvres de l’esprit ».

En somme, la fin = l’esprit. (Par exemple, la création du langage est partie de toute œuvre littéraire.) La non extrême particularité (happy few2). Une action composée qui vise à modifier l’esprit ou les sentiments, si cette action engendre un produit agissant non sur une personne entièrement déterminée, ne visant pas à obtenir une action particulière de tel individu (sermon). Enfin, œuvre qui n’est pas dictée, déterminée par un but extérieur — si on ne considère que l’esprit d’autrui comme un extérieur.

Le problème

Énumération pour exemple d’arts, de sciences, etc. Essai de « voir » d’un œil transcendant ces questions. Quel intérêt ? Quelle conséquence ?

Sort de l’esprit. Politique de l’esprit.

Qu’est-il ? Puissance de transformation avec signes (définition arbitraire) et transmission.

Conscience de cette puissance. Personnalités. Inégalités. Opposition à vie cyclique. L’utile = cyclique ?

La notion d’œuvre.

L’idée de l’esprit (cf. Pascal : humanité = un seul homme3). Additivité des idées. Capital. Civilisation. Tout ne s’additionne pas. Pertes. Procédés.

Il est hors de doute que l’Europe (et, par conséquent, le monde) se trouvera en déficience intellectuelle grave. Elle y sera plus ou moins sensible. Le besoin parlera plus ou moins haut, et après la disparition des derniers témoins d’un âge plus cultivé... Faut-il constater une fois de plus une fin de civilisation4 ?

Mon questionnaire
[inachevé]

1. NAF 19092, f. 14-15. Dactylographie avec ajouts autographes.

2. Stendhal dédicaçait en anglais son roman La Chartreuse de Parme (1839) « To the happy few », c’est-à-dire au petit nombre de lecteurs assez heureux pour être capables de l’apprécier.

3. Blaise Pascal, Préface au traité du vide (1647) : « toute la suite des hommes, pendant le cours de tous les siècles, doit être considérée comme un même homme qui subsiste toujours et qui apprend continuellement ».

4. Voir le début fameux de « La Crise de l’esprit » (1919, Œ1, p. 988 ; LP1, p. 696) : « Nous autres, civilisations, nous savons maintenant que nous sommes mortelles. »

SAMEDI 22 FÉVRIER 1941

(24e leçon)

L’économie de l’esprit

Dans le domaine de la création artistique, l’échange entre le producteur et le consommateur définit ce que Valéry nomme une « économie de l’esprit ». Il faut y intégrer l’étude des effets des œuvres, par lesquels le producteur provoque chez le consommateur, pendant le temps bref de la consommation, un effet qu’il a dû, quant à lui, longuement préparer. Cette « théorie de l’effet » est inspirée à Valéry par la réflexion poétique d’Edgar Allan Poe.

La grande difficulté et l’objet réel de ce que j’ai entrepris, c’est de constituer une notion de l’esprit à la fois producteur et conscient, et de lui donner une place dans la vie1. L’esprit, puissance de transformation (c’est l’un des aspects de ce mot). Substitutions diverses, mais certaines à part.

Actions des esprits sur les esprits en vue de la simple modification des esprits ou des sensibilités. Cette action peut être de personne à personne déterminée. Mais elle peut être tentée sur toute personne au moyen d’instruments matériels — des œuvres.

Or, dès qu’il y a échange entre une source quelconque et des personnes non déterminées, il y a un certain régime qui s’installe. Ce régime est économie. L’économie suppose des contractants dont l’un a trop de ceci et trop peu de cela, et l’autre trop de cela et trop peu de ceci. Il y a alors, entre surabondance et déficience croisées, une tendance à s’équilibrer — un acte d’échange. Création de besoins et création de produits dans le domaine de l’économie de l’esprit.

On arrive à la production, dont nous avons à présent une idée, qui la rattache à la vie, c’est-à-dire au fonctionnement de régime.

Théorie de l’effet. L’étude de la consommation comprend celle, qui est capitale, de l’effet des œuvres. Par exemple, décharge brusque après accumulation lente.

Le point de vue « économique » est celui des échanges. Se procurer ce qu’on n’a pas en procurant à un autre ce qu’il n’a pas.

1. NAF 19092, f. 112-113. Dactylographie avec ajouts autographes.

VENDREDI 14 MARS 1941

(29e leçon)

Les harmoniques et la notion de forme

La production de l’œuvre répond à des modifications du système psychophysiologique. L’accident extérieur qui est à l’origine de l’œuvre peut être complété, voire supplanté par la production d’« harmoniques » en interne, c’est-à-dire de modifications autonomes du système, fonctionnant en mode fermé. Reproduire par l’œuvre cette production d’harmoniques peut à l’inverse recréer en retour l’expérience initiale. Tel est le rôle de la « forme » dans l’œuvre : la forme est une abstraction de l’acte initial. Cette abstraction, impersonnalisation ou désingularisation de l’expérience, est, précisément, ce qui permet une transmission depuis le producteur jusqu’au consommateur. C’est parce que « ce qu’il y a d’original est le plus impersonnel », écrit Valéry, que « nous pouvons imiter, apprendre ». La littérature est, de ce point de vue, un art qui mêle harmoniques autonomes de la forme et imitation du réel, un mélange que Valéry illustre par l’exemple du vers et des contes fantastiques.

Les leçons précédentes nous ont préparés à concevoir dans son ensemble l’acte de production d’œuvre — l’exécution1.

J’ai essayé de placer ce processus de production dans la vie même, et par conséquent — considérant la « vie » comme transformation et conservation combinées (ce qui est, je crois, la considération la plus simple qu’on puisse en faire) — j’ai vu dans l’œuvre un produit dont la production est une modification passagère d’un système vivant — le produit se détachant de lui, et lui revenant à un état de disponibilité des fonctions qu’il vient d’exercer (transformation, conservation).

Ce qu’il y a d’original est le plus impersonnel — pourrait se passer chez un autre. Pourquoi nous pouvons imiter, apprendre.

Dans l’analyse de cette modification, j’ai trouvé des notions bien distinctes à isoler.

Une première transformation qui met en train toute la suite, et qui est nécessairement accidentelle — événement quelconque qui modifie le régime, et dont la « valeur » d’excitation ne dépend que de la sensibilisation de l’être. Il amorce un changement de phase, c’est-à-dire un nouvel état d’organisation cachée qui est révélé par une modification plus ou moins sensible de nos possibilités immédiates. Un éveil polarisé : tel sens devient plus sensible, telles perceptions se font attendues et comme valorisées d’avance ; des temps de réaction changent, deviennent beaucoup plus rapides. De plus, une attente générale, une sensation de besoin, d’instabilité presque anxieuse, se manifeste. Le cycle d’une action est amorcé. (Changement de ton, de rythme, de la vie, du regard, etc.)

Ici, distinction de cette action. Elle peut répondre directement à un besoin sensoriel qui domine par les compléments (harmoniques). Alors, découvertes dans un univers particulier, pur, séparé, complet en lui-même. Ces harmoniques directement en liaison avec plaisir et douleur (facilité et résistances — ordre et désordre — production pour emplir un vide, employer une énergie — ou, au contraire, réduire aux proportions de nos temps de réaction, simplifier) s’organisent au moyen de nos pouvoirs moteurs. Alors la notion de forme.

Il se compose alors des systèmes sensitivo-moteurs qui ont cette propriété remarquable : ils s’instituent par l’expérience. Par exemple : nous explorons un objet par voie motrice tactile, et constituons une relation qui est forme ; puis, nous pouvons abstraire cet acte, supprimer l’objet, et conserver sa possibilité ; puis, transporter cette possibilité et la faire repasser à l’acte, sur une matière, que nous travaillons avec des forces, jusqu’à restituer et reconnaître l’objet primitif.

Mais par là nous arrivons à la production représentative, aux arts d’imitation.

Les productions représentatives, significatives ou d’imitation, reconstitution. L’imitation ou représentation est une condition particulière de l’action productrice. Faire reconnaissable, faire croyable, faire vérifiable. Ainsi l’illusionnisme, le trompe-l’œil — limites.

Le mélange d’harmoniques et d’imitation. Littérature. Vers = jeu entre harmoniques et signification. Signification est langage. Signification. Langage. Demande en général intervention intellect.

Un bon exemple est celui du type conte ou récit. On peut remarquer surtout dans les contes primitifs, fantastiques, etc., un curieux mélange de représentation du réel avec des altérations harmoniques très visibles. D’ailleurs, l’imagination est avant tout, dès qu’elle vise à créer un mode de vie, un rêve, une superposition de formes symétriques à l’observation du monde — des contrastes — des surprises.

Mathématique pure / physique.

Ornement / dessin d’imitation.

Musique / [inachevé]

1. NAF 19092, f. 114-115. Dactylographie avec ajouts autographes.

SAMEDI 15 MARS 1941

(30e leçon)

Autobiographie intellectuelle

Atteint par la limite d’âge, Valéry craint que cette quatrième année de cours ne soit la dernière. L’arrêté ministériel le prolongeant dans ses fonctions ne fut en effet publié qu’en mai 1941. Il termine donc cette année par une leçon où il tire le bilan de son enseignement et résume, de manière à la fois dense et lumineuse, les intuitions principales de sa recherche sur la poétique. Surtout, il profite de l’occasion pour esquisser une autobiographie intellectuelle du jeune homme qu’il fut un demi-siècle plus tôt, façon pour lui de mettre en lumière les présupposés de l’entreprise théorique qui fut la sienne, fondée sur la seule certitude possible : celle de « l’impression de nature esthétique » ou « impression de beauté ».

La leçon se clôt sur une réflexion inquiète, mais encore relativement optimiste, sur l’état actuel du monde et sur la nécessité de conduire après la guerre une « politique de l’esprit », afin de poursuivre « l’aventure spirituelle du génie humain ». L’évocation finale de la figure du « Faust européen », ainsi que de celle d’Hamlet, entre en résonance avec le projet Mon Faust, commencé après juin 1940.

Nous reproduisons d’abord le début de cette leçon, transcrit d’après un document exceptionnel : un enregistrement sonore conservé à l’Institut national de l’audiovisuel ainsi qu’aux archives du Collège de France, suivi d’un entretien avec un journaliste, où Valéry reprend la conclusion de la leçon.

Je suis profondément touché par ces applaudissements, qui me montrent que j’ai devant moi non seulement un auditoire, mais enfin des sympathies réunies1. Je m’excuse de ne pas y répondre autant que je voudrais en ce moment-ci, mais je puis assurer mon auditoire que j’ai été tellement touché, pendant les quatre ans que j’ai passés ici, d’avoir constamment des auditeurs aussi avertis, aussi indulgents, aussi attentifs, que je ne puis leur exprimer à quel point j’en suis positivement touché. Je voudrais le leur dire d’une façon tout à fait sincère — n’est-ce pas ? —, d’ailleurs vous le voyez, et je ne le puis pas. Eh bien, je leur aurais dit, si cela avait été ma dernière leçon, et je le dirai aujourd’hui alors, quelque chose qui a un intérêt plus personnel que d’habitude : c’est à quoi ce cours tout entier se rattache ; c’est sa véritable explication.

Ce cours, vous le savez, n’est pas un enseignement : le Collège de France admet heureusement une liberté d’expression et une liberté de point de vue qui est presque sa raison d’être puisque, à côté des choses qui s’enseignent, il admet qu’on parle ici pour exciter l’appétit de quelque chose. Eh bien, je voudrais vous expliquer pourquoi j’ai fait ici un cours de poétique, ou plutôt non pas pourquoi, mais comment il s’est fait que j’ai été amené à cette conception de la poétique qui s’est présentée à mon esprit lorsque mes regrettés amis M. Joseph Bédier et M. Moret2 — Bédier, administrateur du Collège, et Moret, professeur ici d’égyptologie — ont pensé, ont inventé cette idée que je pourrais être ici professeur au Collège de France, ce qui m’a beaucoup étonné, n’ayant jamais enseigné de ma vie et ne me sentant pas tout à fait une âme de professeur. Mais enfin ils ont trouvé cette idée, et je l’ai acceptée après réflexion. Et voici mes réflexions qui, elles, demandent un peu, permettez-moi, un peu d’autobiographie.

Il s’agit de se rajeunir — n’est-ce pas ? — un petit peu, pour moi, et de vous expliquer comment j’ai été amené à cette idée à partir d’un âge très tendre, de l’âge de vingt ans, c’est-à-dire il y a exactement cinquante ans. Certaines choses paraissaient devenues extrêmement faibles, difficiles à soutenir et très séduisantes ; d’autres manquaient de séduction, malgré la solidité de leurs arguments ; et il faut un peu de tout, il faut un peu de séduction.

Dans la littérature régnaient diverses doctrines, en particulier le naturalisme qui, lui, ainsi que vous le savez, provenait, d’une part, de l’évolutionnisme, d’autre part, du positivisme. Je regrette beaucoup d’employer des mots en isme, mais ce n’est pas moi qui les ai inventés. Mon regretté confrère, M. Bergson, disait, avec raison, qu’il faut se passer autant que possible des mots en isme, mais enfin ils existent, et c’est un moyen simple de parler. Eh bien, à cette époque-là, je vous dis, positivisme, déterminisme et criticisme se partageaient le terrain, et on ne pouvait guère songer à faire autre chose. Mais, d’une part, nous sentions tout ce qui manquait au naturalisme, puisque nous étions en train de fonder autre chose dans l’ordre littéraire, puisqu’en somme le roman réaliste ne paraissait pas remplir entièrement tous nos désirs de création ou même de sensation.

Alors, dans cet embarras, qu’est-ce qu’il restait ? Les croyances traditionnelles avaient été fortement battues en brèche par toutes les doctrines et en particulier par l’évolutionnisme ; les philosophies connues avaient été plus ou moins ruinées par le criticisme ; le criticisme lui-même n’offrait pas une issue suffisante à la faculté de production naturelle. Il ne restait en somme qu’une certitude, une seule ; du moins, cela apparaissait à des êtres comme moi, mais je n’étais pas seul. Il ne restait qu’une chose vraiment intangible, une chose contre laquelle aucune objection ne pouvait se présenter : c’était l’impression que nous produisait la nature ou les œuvres d’art ; l’impression, en somme, de nature esthétique, si vous voulez.

L’impression de beauté, employons le terme tel qu’il est, était chez nous une chose que rien ne pouvait renverser : c’était une certitude absolue. Si une œuvre me plaît, si un spectacle, un paysage, un être quelconque me produit un effet d’une certaine nature, qui ne fait appel à aucune espèce de théorie, qui ne demande aucune dialectique, qui s’impose par lui-même, qui m’emplit, qui se fait désirer par lui-même et qui non seulement se fait désirer, mais ouvre en moi, amorce en moi un appétit nouveau : celui de faire quelque chose dans ce genre-là.

*

JOURNALISTE : Mais vous comprendrez, mes chers auditeurs, que nous ne pouvons laisser le micro sur l’estrade devant M. Paul Valéry pendant toute la durée de son cours3. Cela serait évidemment d’un très haut intérêt intellectuel pour un certain nombre de nos auditeurs, mais risquerait d’émouvoir peut-être la grande masse de notre public. Et c’est pourquoi M. Paul Valéry a eu la grande amabilité de bien vouloir nous recevoir dans son bureau au Collège de France après son cours et va pouvoir vous donner la conclusion de son cours. Le grand poète nous permet cependant de résumer en quelques mots ce qu’a été l’essentiel de son argument. M. Paul Valéry a évoqué la situation faite en 1890 au jeune homme qu’il était, soucieux de faire un choix entre les différentes routes philosophiques, esthétiques ou littéraires, et la difficulté de faire ce choix lui a fait alors entrevoir la nécessité de créer un ordre dans la floraison contradictoire des œuvres de l’esprit par le moyen d’une sorte de réglementation des échanges intellectuels ou, comme il dit, d’une économie de l’esprit.

PAUL VALÉRY : Je vais vous répondre en quelques mots et vous donner une certaine idée de ce que j’ai pu dire dans mon cours depuis le commencement et surtout dans cette dernière leçon — ou plutôt prétendue dernière leçon. J’ai parlé à mes auditeurs d’une façon plus personnelle que jamais, quoiqu’en général mon cours soit fondé uniquement sur l’observation personnelle, sur mon expérience propre — je ne sais pas autre chose que ce que j’ai fait moi-même. Mais enfin j’ai voulu cette fois insister sur ma personnalité parce qu’il m’a semblé qu’il était nécessaire de raccorder un ensemble d’idées peut-être assez divergentes et de faire comprendre la nécessité pour moi d’être arrivé aux conclusions auxquelles je suis arrivé. J’ai par conséquent dû exposer devant l’auditoire mes impressions de jeunesse, de l’âge de vingt ans.

À l’époque, naissant à la vie intellectuelle, consciente, j’ai trouvé devant moi toute une situation philosophique et artistique d’un certain genre, que je leur ai développée, il y a quelques instants, en montrant à quel point la jeunesse, à cette époque-là, pouvait sentir des inquiétudes devant l’avenir qui s’ouvrait devant elle, au point de vue de sa propre production des œuvres d’esprit. C’est un problème évidemment qui se reproduit toujours, mais je crois qu’il a été particulièrement aigu à l’époque dont je parle. À notre époque, il est encore très aigu, mais pas de la même façon. Je l’expliquerai, et je l’ai expliqué tout à l’heure aussi.

Vers 1890, j’avais vingt ans, eh bien, nous avions devant nous un territoire intellectuel particulièrement nu, en ce sens que ce n’est pas la richesse qui manquait au point de vue des œuvres, mais c’était la diversité, la divergence, le contraste de ces œuvres-là et des philosophies ou des théories esthétiques qui étaient en présence sur le terrain4. Il y avait par exemple, d’un côté, le grand criticisme kantien, qui avait balayé le terrain philosophique, mais qui cependant laissait subsister le désir de faire autre chose que de la critique, qui laissait intact le désir de faire une certaine métaphysique ; il y avait à côté les métaphysiques traditionnelles ; il y avait le positivisme ; il y avait le déterminisme ; il y avait surtout l’évolutionnisme. Mais tout ceci nous offrait des voies divergentes et d’ailleurs contradictoires. Il y avait aussi, du côté esthétique, le grand combat du naturalisme avec ce qui restait du romantisme et la naissance de ce qu’on a appelé plus tard, à tort ou à raison, le symbolisme. Bref, nous avions devant nous par conséquent de quoi choisir, évidemment, mais le choix lui-même était extrêmement embarrassant.

Toutefois, il s’en dégageait une idée qui m’a beaucoup frappé — elle se dégageait pour moi d’une façon très particulièrement intense : c’était la vitalité même de l’esprit considéré comme producteur de cette diversité, et je n’ai pas manqué d’observer que notre civilisation consistait en somme, comme toute civilisation, dans un apport, une accumulation d’ouvrages, de traditions, de routines, de procédés, d’habitudes d’esprit, qui constituaient ce qu’on pourrait appeler un capital. Et c’est ainsi que j’ai eu la première notion de ce que j’ai appelé, à ce cours même, l’économie poïétique, c’est-à-dire quelque chose qui, sur le terrain de l’intellect le plus pur et de la production des œuvres de l’esprit, fût l’analogue de l’économie politique ou de l’économie domestique.

Et en effet j’ai retrouvé les mêmes notions, transposées sur un autre plan, celle de valeur, celle d’échange, celle d’offre, celle de demande, celles de production et de consommation avant tout, et ça a été là un des premiers points de vue qui m’ont frappé quand MM. Bédier et Moret, mes confrères, mes collègues, mes amis, ont pensé à moi pour une chaire au Collège de France. J’ai eu cette idée générale de réunir tout ce qu’on peut appeler l’œuvre de l’esprit sous ce chef, sous ce titre et dans cette méthode qui préside à la constitution d’une économie en général.

L’économie se présente toutes les fois qu’en regard d’un individu produisant quelque chose se trouve un consommateur, et ce consommateur généralement n’étant pas visé directement par l’individu en tant que personnalité, mais comme ensemble : un homme qui fait un objet quelconque compte le vendre à n’importe qui. Eh bien, dans l’ordre des œuvres de l’esprit, il se passe un phénomène à peu près semblable : le producteur, le poète ou le métaphysicien ou le savant travaille dans son coin, et son travail est destiné à être proposé sur un marché général des œuvres pour que quelqu’un ou plusieurs personnes ou beaucoup de personnes s’en emparent et s’en servent. Il y avait donc par conséquent là une première notion très générale.

Puis, pensant encore à mon sujet, examinant de plus près la production, je suis arrivé à certaines conclusions, à certaines orientations de mon cours, et c’est ainsi que j’ai fait la théorie de la sensibilité, d’abord, et de l’action qui en procède, comme étant ce qui rattache la notion d’œuvre à celle de la vie même.

Mais tout ceci conduisait aussi à une conception très générale de ce qu’on peut appeler l’esprit comme producteur, et qu’on doit compléter par cette notion que cet esprit qui, dans l’homme, joue un rôle très particulier lorsqu’il n’est plus appliqué à ses besoins pratiques — mais qu’il devient chez lui le moyen d’une évolution dont il ignore la direction et le terme. C’est pourquoi je dis quelquefois que l’homme est une aventure et qu’en somme nous ne savons pas du tout ce que nous faisons quand nous faisons quelque chose : nous en voyons la partie qui est directement sensible, qui répond à notre désir, à notre but, mais nous ne voyons pas du tout les retentissements suivants.

Eh bien, tout ceci constituait pour moi l’embryon, l’ébauche, si vous voulez, l’esquisse d’une doctrine que j’ai étendue — doctrine qui aboutissait, quand je m’amusais à l’appliquer à la vie elle-même, elle aboutissait à remarquer combien toutes les parties de la vie humaine, cette partie à la fois inutile, arbitraire et cependant si importante, capitale, qui distingue l’homme de tous les autres animaux, combien cette vie-là était en somme une vie non encore organisée et peut-être impossible à organiser. Elle ne cadre pas, elle n’entre pas dans le cadre général de la vie humaine, de la vie en tant qu’économico-politique ; elle n’y entre pas.

C’est pourquoi il y a quelques années, parlant de ces questions, je me disais et je demandais que l’on songeât à la possibilité de constituer, comme on a constitué une politique du blé, du pétrole ou de l’or ou du travail, une politique de l’esprit. C’était peut-être un vœu chimérique puisqu’enfin l’esprit ne s’intègre pas dans la série des échanges exacts qui constituent la société. Et plus la société sera organisée, plus exacts seront les échanges entre les hommes, entre le producteur et les consommateurs, plus sera-t-il difficile d’y insérer ces produits inutiles. Et cependant il faut y songer, car, après tout, le destin de la race humaine est en somme de poursuivre son aventure.

TRAITÉ DE LA POLITIQUE DE L’ESPRIT.
POLITIQUE INTÉRIEURE ET POLITIQUE EXTÉRIEURE5

Le suprême produit, la production finale de l’esprit, est l’esprit lui-même. L’ensemble des œuvres, des actes, des volontés, des problèmes, etc., inutiles, qui auraient pu ne pas se produire — car ils sont produits d’incertitude, produits d’individus par voie de singularité, impossibles à produire régulièrement, à prévoir, soustraits donc à l’économie pratique et soumis souvent à la condition de créer ce que celle-ci prend au contraire pour donné, le besoin —, donne l’idée d’une activité qui tend :

1º à réduire le milieu à son expression la plus simple, et la variation la plus probable de ce milieu, à les mettre sous forme d’opérations, etc. ;

2º à se représenter elle-même à elle-même par la voie remarquable de développements, de combinaisons et créations, qui lui montrent des aspects de son domaine de possibilités (dans la sensibilité et dans la compréhension).

L’accroissement du possible, physiologique et psychologique, mais par liaison physiopsychologique. La valeur esprit.

Poïétique : l’esprit en présence de l’ensemble des œuvres de l’esprit.

Tout projet, toute opinion, toute connaissance, toute décision ou entreprise s’analyse finalement en moments, émissions intus6, réactions, vives ou lentes, attention, effets ou produits de sensibilité, écarts, retards, traductions, combinaisons et conservations, moyens de conservation (depuis le bras tendu jusqu’à l’écriture), lutte contre la dissipation et la reprise.

Toutes les activités supérieures (de l’esprit) sont contre la pente naturelle de l’esprit, son incohérence et son instantanéité, donc exigent séparation (précaire) de l’ensemble des excitants, effort contre l’équipartition et l’équidisponibilité, et production de durée.

L’esprit élimine des produits plus complexes que son instinct naturel n’en peut faire, former, comprendre. Additivité des actes, additivité des œuvres. D’où capital. Ce capital se consume par la non-consommation.

*

Le problème général de ma poïétique est de restreindre le sens du mot création appliqué aux œuvres de l’esprit7. Créer, c’est faire quelque chose de rien. C’est s’essayer à la politique, c’est tenter de réduire ce rien. Ce qui conduit à assimiler la production aux transformations qui font quelque chose avec quelque chose, quelle que soit d’ailleurs notre ignorance de l’intime opération.

Il ne faut pas non plus trop exagérer cette ignorance, en faire un monstre et un mythe. Il faut consentir que donner des valeurs illimitées aux excitants interrogatifs dus au langage n’est pas de jeu. Poser des questions parce qu’on a des pourquoi, des comment et des qui à sa disposition verbale, c’est faire un budget de dépenses sans considération des recettes correspondantes. On s’expose alors à se payer de mots. À question aventureuse, réponse invérifiable.

LE DRAME VÉCU DE LA PRODUCTION

Après tout, si ce n’est une œuvre, c’est une ébauche d’œuvre, une sorte de préparation à quelque œuvre et, par conséquence même de ce que je vous ai exposé sur la génération des œuvres, c’est d’une part examiner selon la notion générale d’économie de l’esprit, d’abord, la tentative de créer un besoin, de constituer une valeur, de rendre utile l’inutile et nécessaire l’arbitraire. Car ce sont ces caractères qui permettent de considérer une œuvre dans l’ensemble de ses rapports avec la vie collective, puisque toute économie est [phrase inachevée]

La poïétique s’applique donc à elle-même, tourne contre elle-même son regard et ses moyens. Elle est une production, inachevée sans doute, et sans doute impropre à la consommation, mais la consommation (et je n’ai pas eu le temps de m’en expliquer) dans ce genre n’est pas une transformation du produit en consommateur de forme ordinaire (qui détruit le produit) ; elle est une transformation du consommateur. C’est le consommateur qui [phrase inachevée]

Mais la production d’une œuvre est une action, et je vous ai dit ce que j’entends par action complète : c’est une action qui a d’abord les caractères évidents de toute action quelconque, d’être une modification d’un système vivant excitée par un événement sensible ou non, qui écarte de son état de régime, du cours naturel des échanges vitaux, l’être intéressé, qui exige une modification qui ramène cet être à cet état de disponibilité.

Ceci peut se représenter par un cycle. Nous avons trouvé ce cycle à tous les instants. Mais ses cycles sont d’une quantité de types divers. Ceux qui intéressent notre recherche sont les cycles les plus étendus. L’action complète est celle qui nous importe pour l’étude des produits, des œuvres. Action complète : sensibilité ; les transformations ; esprit ; enfin, l’action propre (dite le système moteur). Le premier moment de la transformation est donc la sensibilité, la capacité d’être modifié : l’incident initial, qui est quelconque, événement de hasard. Ce peut être un regard, un mot, une coïncidence quelconque. Rien avant, mais aussitôt après peut être fécondé le germe d’une recherche ou d’un ouvrage qui emplira toute une vie.

C’est ici que je commence à m’appliquer mon propre système pour aboutir à le représenter lui-même. Un jeune homme d’il y a cinquante ans, de ceux..., trouvait dans le monde de l’esprit un état des choses que je décrirai en peu de mots.

..................................................................

Il gardait donc comme certitude, fondement de sa vie la plus profonde, une sorte de foi dans la notion générale esthétique. Mais comme il n’ignorait pas les valeurs de science ou de philosophie, quoique l’une très changeante, l’autre très incertaine, et prétendait..., il sauvait ces valeurs devant sa pensée en les rattachant à la notion de production esthétique. C’était s’engager implicitement à se faire un langage homogène et à trouver une sorte de commune expression pour la diversité des arts, des sensations, des produits inutiles. Projet certainement au-dessus de ses forces, mais qui lui était imposé par sa nature et qui exigeait une sorte de naïveté. Comment espérer... ? Toutefois, jamais il ne se départait...

Il trouvait cependant devant lui d’immenses difficultés et avant tout, dans le domaine même où il avait peut-être le plus de lumières, immédiates. La poésie : qu’est-ce que la poésie ? C’est un mythe. C’est à la fois la source et le produit de tous les poèmes possibles. C’est ce que cherche le poète, et à quoi il croit. Là, cas particulier des productions humaines, règne la chance. À cette époque, l’inspiration, le labeur s’attaquent à la fois à une tâche paradoxale. Le langage, par ses conventions et par le constant usage et la destination pratique, est de tous les genres de production le plus adverse. Il faut recréer l’instrument dont joue l’artiste en même temps qu’on en joue. Mais la pratique même de cet art conduit à bien voir une faculté d’action très générale, détournée ou séduite ou subornée vers une fin très particulière : produire l’état poétique, faire naître dans quelqu’un une résonance, un régime de vie, de relation, où des rythmes, c’est-à-dire des liaisons motrices, le souffle même, des représentations, des possibilités négligées comme les images, concourent, en dépit de leur hétérogénéité, à un certain effet.

La poésie en particulier, la littérature en général apparaissent donc comme une application de certaines propriétés du langage, propriétés d’excitation à la fiction, d’une part, propriétés sensorielles — et celles-ci négligeables dans l’usage naturel du langage, ici devenues de même importance que les propriétés signifiantes par lesquelles le langage rejoint la réalité et constitue une action de modification du milieu à divers titres, en particulier de modification des autres, en général, et de nous-mêmes en tant que nous contenons un autre.

J’ajoute, etc. Récit, conte. La combinaison de ces éléments ou conditions de sensibilité fonctionnelle et de ces productions et variations propres avec la représentation et la signification, la transmission et formation d’une connaissance, se retrouve dans le type récit. Tout récit comporte une combinaison plus ou moins séparable de ces facteurs. (Supposé la voix qui dit quelque chose devenir suraiguë ou éblouissante, alors le sens entre en scène.) Ici, ce n’est plus un sens qui nous révèle ses fonctions harmoniques. C’est ce qu’on nomme l’imagination, qui a ses symétries, ses besoins, ses complémentaires. Le mensonge a ses lois. Les contes fantastiques ont leurs exigences de production. La sensibilité commande aux événements. Et ceci va jusqu’à l’histoire. Mais nous n’y pensons pas : l’habitude, l’éducation et le fait que, dans l’histoire, ces caractères sont réduits aux plus simples, lesquels sont si indivisibles de notre manière la plus naturelle de penser qu’on ne s’en avise pas. Mais séparez dans l’histoire l’observable de ce qui ne l’est pas : ce qui ne l’est pas est fourni par les fonctions sens, ordre, causalité, fin, etc.

Mais, parmi les productions de l’esprit, il en est au contraire qui dissèquent autrement le langage commun et qui développent non plus sa diversité complexe, mais les relations qui existent ou qui peuvent exister entre les significations de ses éléments. Ces relations sont hiérarchiques (genre, espèce), et leur étude conduit à découvrir des opérations bien définies qui transforment une relation dans une autre par une voie inévitable, une fois qu’il y a accord sur les principes.

Ainsi, à partir d’un incident, dans les deux cas intervenaient des transformations fort différentes, des formes d’action de production bien plus comparables à première vue. Mais la comparaison devenait de moins en moins impossible à mesure que l’on observait ces deux formes de production dans leurs états naissants. Comparer un poème à un théorème est presque absurde ; mais comparer les deux inventeurs dans leurs états de gestation, s’il était possible de le faire, n’est pas désespérant.

On trouvera dans les deux cas ces produits de sensibilité, ces développements harmoniques ou réponses immédiates qui ne doivent rien à la mémoire, aux acquisitions en tant que représentations du passé, quoique la mémoire en tant qu’elle est sensibilité produise à notre conscience des similitudes ou des contrastes, métaphores, antithèses, etc.

Ces fonctions de sensibilité m’avaient frappé à un âge assez tendre, à l’époque où, négligeant mes études, je m’étais intéressé aux problèmes de l’ornement.

J’en vins assez promptement à ne voir dans les œuvres que le résidu d’un fonctionnement d’être vivant, d’une part ; d’autre part, l’excitateur d’un fonctionnement d’être vivant qui restituait — peut-être — quelque chose du premier, mais moyennant des conditions incertaines (puisqu’un même ou un moi peut s’employer8). Le producteur d’une action qui fera une œuvre, si les effets sur autrui de cette œuvre font partie, consciemment ou non, partie de cette production, spécule sur une probabilité.

Je devais donc me faire une idée de ces fonctionnements, et je trouvais là matière à observations et à réflexions des plus riches et des plus difficiles, qu’il s’agisse du rêve, de la veille, de l’attention, des opérations de l’esprit, des matières que l’on travaille, du consommateur probable, des valeurs attendues et des valeurs à créer, par surprise ou par [phrase inachevée]

Tout le monde n’en peut faire autant.

Mais tout ceci mettait en question l’ensemble des notions d’usage ordinaire, rapprochait des notions séparées, distinguait des notions confondues (le pouvoir, le possible), divisait, par exemple, ce qu’on nomme science en deux domaines, dont l’un est constitué par une sorte de capital toujours croissant et de valeur universelle, qui est l’ensemble des recettes qui réussissent toujours9. C’est à cette accumulation et à cette certitude que s’attache la réputation même de la science. L’autre est la partie toute verbale, qui paraît dans la recherche, les époques, les expositions et conjectures, et qui est d’ailleurs essentielle à l’invention comme à la transmission. Ici, la personnalité jouait le grand rôle, et les rapprochements avec les arts.

Tout travail mental ne peut que se ressembler, d’autant plus qu’il est plus éloigné de son terme. Tout travail mental doit participer des deux grandes ressources qui se proposent dans la durée continue, celle très limitée de son exécution : conservation et transformations, et qui sont des fonctions de sensibilité, et les fonctions de motricité, lesquelles sont les intermédiaires indispensables puisque ce sont les seules qui joignent directement par une suite de degrés une image à une action extérieure, un événement instantané à sa répétition volontaire, et qui permettent, entre des limites, de différer, suspendre, annuler, modifier l’allure et l’intensité d’un acte.

En résumé, je tentais de substituer à toutes ces notions séparées et à l’état virtuel désordonné (implexe), qui sont dans l’esprit, les moyens de penser à l’esprit et à ses modes de produire, un schéma obtenu par référence à un moi bien déterminé. Par conséquence particulière, toute notion devenait ce qu’elle est dans la pensée, un élément transitif qui ne devait pas être considéré isolément, ou ne pouvait l’être qu’en écartant [phrase inachevée]

À quoi enfin conduisait fatalement cette manière de voir ? Économie poïétique, établissement d’échanges, création de valeurs : tout un univers de l’inutile utilisé et de l’arbitraire organisé. Dans cet univers à part, les fonctions politiques étaient les différences de langage et la diversité des sensibilités. Ici, quantité de problèmes. Pourquoi la Chine n’a pas créé de géométrie ? Comment l’Europe a-t-elle constitué la science effective ? Mais surtout se posaient des problèmes considérables : l’univers pratique, l’univers créé, senti, etc., s’opposaient ou se combinaient. Les deux économies contrastaient ou s’identifiaient. Ainsi une œuvre d’art servait de transition de valeurs, et sa valeur de jouissance probable s’exprimait en monnaie et en choses de consommation pratique.

Le plus difficile de ces problèmes était celui de la vie même des producteurs. Cette production échappe à toute équivalence. Cette activité arbitraire est entièrement soumise à l’arbitraire du milieu. Chaque producteur de cette espèce doit résoudre pour son compte le problème d’exister, et ne peut le résoudre que par un détour ou en spéculant sur de véritables hasards, comme la faveur d’un public partiel — ou sur celle d’un individu fortuné. De plus, il a été jusqu’ici impossible de constituer cette activité ou cette production en [phrase inachevée]

On a pu le faire, en partie, pour le matériel des œuvres. Il y a eu souvent une politique des œuvres d’art suffisamment consacrées : monument, documents. C’était le plus facile, le capital fixe. Mais le travail, l’activité elle-même ? Je demandais il y a quelques années que l’on songeât à une politique de l’esprit comme il y a eu une politique du blé, du pétrole et du travail10.

Le problème est peut-être insoluble. Même peut-être ne peut-il être bien énoncé. Mais enfin, ce que j’ai senti toute ma vie, ce que j’ai fait exister et qui m’a fait exister, ne peut ne pas correspondre à quelque chose.

L’état actuel du monde entier semble le moins favorable à un développement de ce genre, à la constitution des productions de l’esprit en valeur mieux définie et au droit à l’existence de ceux qui créent ces valeurs : on objecte économie, ordre. S’il est le moins favorable, donc il est le plus excitant. Le caractère énergique consiste à choisir la solution qui demande le plus d’énergie.

Mais on peut aussi prétendre, sans prétendre à la prophétie, que, dans un temps peu éloigné, le monde, ayant traversé une crise vitale d’intensité et de profondeur inconnues jusqu’ici, pendant laquelle la nécessité seule l’aura dominé, retrouvera le besoin somptuaire et souhaitera que l’aventure spirituelle du génie humain reprenne... L’homme est une aventure. J’ai écrit une fois que nous entrons dans l’avenir à reculons11. C’était dire que nous avons tendance à interpréter ce qui est selon ce qui fut, et à donner à ce que nous prévoyons valeur. Les œuvres de l’esprit, les œuvres de l’art ou de la spéculation [phrase inachevée]

Précision, puissance, transformation, conservation.

Le Faust européen. Hamlet et Faust.

1. Document INA, www.ina.fr/audio/PHD85001433/paul-valery-cours-au-college-de-france-sur-l-art-poetique-audio.html. Accessible également dans les archives du Collège de France : www.salamandre.college-de-france.fr/archives-en-ligne/ead2.html?id=valery-paul&c=valery-paul_armadi_4572. Le document du Collège de France comprend aussi l’entretien avec le journaliste.

2. Alexandre Moret (1868-1938), titulaire de la chaire d’Égyptologie au Collège de France (1923-1938). Sur Bédier, voir la leçon inaugurale du 10 décembre 1937, t. I, p. 88.

3. Document INA, www.ina.fr/audio/PHD85000614/paul-valery-apres-une-conference-au-college-de-france-audio.html. Voir aussi le document archivé au Collège de France (références indiquées plus haut).

4. Ce tableau de la vie intellectuelle vers 1890 est à rapprocher du discours prononcé par Valéry en 1927 pour sa réception à l’Académie française (« Remerciement à l’Académie française », Œ1, p. 716-721 ; LP2, p. 601-607).

5. NAF 19101, f. 42 rº - 41 vº (tête-bêche). Manuscrit autographe.

6. Latin : à l’intérieur.

7. NAF 19101, f. 34 rº - 26 vº (tête-bêche). Manuscrit autographe.

8. Valéry insiste ailleurs dans le cours sur l’étymologie du français même, venant du latin metipse, signifiant moi-même.

9. Henri Poincaré craignait de devoir « réduire la science à l’enregistrement d’innombrables recettes » (La Science et l’Hypothèse, Paris, Flammarion, 1902, chap. X, p. 203).

10. Donnée en 1932, la conférence sur « La politique de l’esprit » fut publiée dès 1933 (Œ1, p. 1014-1040 ; LP2, p. 407-436).

11. Souvent répétée par Valéry, la formule apparaît dans « La politique de l’esprit » (Œ1, p. 1040 ; LP2, p. 436).

1941

Résumé de la poétique

Valéry organise cette remarquable synthèse de sa réflexion sur la poétique autour de plusieurs notions fondamentales : l’esprit, l’art, l’objet, l’auteur, l’exécution, le patient, les effets, le grand art. Dans cette théorie extensive de l’œuvre d’art, qui va de sa création à sa réception, et s’élargit de l’individu créateur à la société, se rencontrent des remarques qui anticipent de façon frappante le concept d’horizon d’attente, élaboré par Hans Robert Jauss dans sa théorie de la réception.

RÉSUMÉ DE LA POÉTIQUE1

La question de l’esprit : œuvres de l’esprit ? Essais de définition ou de délimitation.

La vie et le possible : forme cyclique de la vie = conservation. Mais le milieu varie, donc adaptabilité, donc possible. (Deux adaptations : réflexe et coordonnée, momentanée.) L’agent de ce possible, son opérateur, se nommera — vaguement — esprit. C’est un agent de transformation. D’où esprit = puissance de transformation. Cette puissance ne doit pas et ne peut pas être exacte. La vie est beaucoup plus exacte. D’autre part, l’esprit ne fournit que les extrêmes et l’image de la transformation. Il faut un médium entre lui et le fait. C’est le système moteur, agent d’exécution.

Or, pour l’entretien de la vie, nous avons trop de perceptions de nos sens ; trop de combinaisons (cf. rêves) de l’esprit ; et trop de mouvements ou de coordinations possibles de nos moteurs. Parfois trop d’énergie. (Le trop. Désordre essentiel.) D’où les notions d’inutile et d’arbitraire. (Notions voisines. Loisir : temps perdu. Choix, d’où développements de sensibilité. Et jeux.)

L’économie suppose une relation entre un trop et un trop peu : surabondance et déficience croisées. Relation d’équilibre.

ART

L’ensemble de la relation art s’analyse en une double transformation — en deux transformations parfaitement et essentiellement distinctes, indépendantes. Production et consommation : toute une économie de l’inutile par essence (échanges, problème de la valeur). Transformation de quelque matière en moyen de l’intention esthétique. (Remarque sur le mot matière : y joindre toujours un opérateur.) Transformation d’un état du patient en un autre, au moyen de ce moyen, ou plutôt par son effet — qui peut être nul, positif ou négatif.

(Mais ces transformations n’ont pas la simplicité des transformations physiques, ni même purement physiologiques. Elles sont très composées. Il n’y a pas destruction ni appropriation du produit par le consommateur. Sumit unus2. Et il ne prend du produit que ce que les sens prélèvent. Mais les sens sont des relais, et il n’y a pas conservation.)

Ainsi :

1º Relation d’un auteur à un objet qu’il produit.

2º Relation d’un sujet ou patient à cet objet ou machine qu’il subit.

Ici, remarque essentielle : jamais les deux relations ne doivent être pensées que séparément. Toute proposition où figurent les trois termes n’a pas de sens. Il n’y a point d’observateur capable des trois termes. Il y a bien dans l’auteur un patient idéal ; et dans le patient un auteur supposé. Mais c’est dire que la relation art est altérée par là.

La valeur art dépend essentiellement, au contraire de la science, de la non-identité de l’auteur et du consommateur. Cf. économie. Il faut un médium.

Le malentendu est fondamental. La conservation est purement hypothétique. D’où erreurs : la volonté d’expression de soi (absurde, mais excitante). De même, l’exigence de « l’inspiration ». C’est le résultat qui importe. Que j’aie laborieusement composé ou non... Mais je dois en donner l’impression. Celle de l’improbable.

De l’interprétation : l’auteur = quiconque. Ce qu’il a voulu dire importe peu.

Exemple du malentendu créateur : l’artiste manœuvre par l’intermédiaire de conventions et d’excitations d’effets réflexes. Il en coûte fort peu d’écrire fortissimo ou furioso ; il en coûte aussi peu d’écrire des mots à grande puissance : son acte n’en est pas plus difficile. (Prends la foudre et me romps l’univers qui me nuit. Prends ton pic et me romps ce caillou qui me nuit3.) Relais.

L’OBJET

1º Matériel.

2º Temporel (un vers, un poème). Pas de poèmes séparés du dire. Sinon, pures possibilités. Poème virtuellement beau.

À quoi reconnaît-on l’objet d’art ? Aucun caractère extérieur.

À quoi, un fait de l’homme ? Dérangement et nouvel arrangement dans lequel on trouve indépendance entre tout et parties. Le tout se compose dans un domaine tel que la structure des parties ne joue aucun rôle quant à l’action d’assemblage.

L’objet reconnu de l’homme est inutile, ne répond à aucun besoin universel des fonctions physiologiques communes et constantes et essentielles à la vie. Il répond à des fonctions physiologiques particulières (sens). Il y répond très variablement, individuellement. Effets incertains, instables. Tel agit sur tel.

Erreur de l’adaptation : beau... 1º D’abord parce que beau est subjectif. 2º Parce que utile introduit autre que sensible. Il faut savoir. Et juger du plus ou moins d’utilité. Cf. couleur. Exemple : règlement militaire, degré de complication.

Dans le cas le plus favorable, ces objets n’agissent comme spécifiques que moyennant certaines conditions actuelles dans le sujet : une spécialisation. La durée d’action est donc bornée. Ils ne sont pas constamment objets d’art...

Enfin, le caractère le plus remarquable. L’infini esthétique4.

Exemple : prose, vers. Art oratoire → action ou modification.

(Tout ceci explique que l’on puisse penser que le but profond de tout art — dans l’artiste — se réduit à reconnaître enfin à quoi consiste exactement l’essentiel de son art, à le distinguer de ce qui n’est pas de cette essence, et qui s’y mêle dans chaque personne, dans la mesure où chaque personne est une combinaison de hasards.)

AUTEUR

Conditions psychologiques. Travail.

L’œuvre est (dans l’auteur) réponse soit locale, soit plus étendue. Comme l’œil produit localement des phénomènes sensibles dont la vision des objets est un cas particulier, nous pouvons, avec un minimum de quelque activité presque locale, fabriquer des tissus, des nattes. Ici la sensibilité met les moteurs en œuvre.

Rôle du vide. Temps ou espace. Feuille blanche. L’art commence sans public. Comme activité pure de l’artiste. Cf. soif, image. Besoin de faire antérieur à celui de jouir.

Ainsi poésie (terme général) pourrait signifier création par la sensibilité. Sentir agit, c’est-à-dire compensation. Mais ces créations « spontanées » donnent naissance à un désir de conservation ; ou bien se heurtent à des difficultés matérielles. D’où résultent des « techniques ». L’œuvre ne peut plus être produite à partir de l’être tel quel. Il faut collaboration, expériences accumulées, etc. De plus, la prévision entre en jeu : sorte de calcul.

Ici intervient l’intellect avec toutes ses ressources. Il tend à considérer les données spontanées, l’inspiration (elle n’est pas un pouvoir), comme une matière, sur laquelle il va effectuer un travail. Ce travail pourra se faire dans un état tout différent de celui de la production spontanée. Ce n’est pas le même homme.

Le rôle de l’intellect — c’est-à-dire de tout le reste de l’esprit — qui s’oppose au fait local, linéaire, croît avec la culture, l’idée des effets extérieurs de l’œuvre, son importance en dimensions, les conditions imposées (ressemblance, appropriation) et, de plus, l’imitation de soi-même qu’exige l’œuvre, pour former un système d’égale valeur.

Enfin, la composition exige un regard à une autre échelle que celle de l’exécution. Tantôt agit sur elle, tantôt elle sur lui.

Du sujet. Définition difficile. Est expression en langage d’une relation abstraite qui détermine l’œuvre en tant qu’elle est assimilable à une action de l’auteur ou du patient. Une phrase considérée comme agent de l’œuvre, ou comme résultat de l’action du patient sur l’œuvre en réponse à un retour.

Mais opposition de l’intellect au symbolisme (rêves).

EXÉCUTION

C’est l’acte. Passage du désordre à l’ordre, chez l’auteur (exercice psychophysiologique) ; de l’informe à la forme, chez l’objet ; de l’arbitraire au nécessaire (en mathématiques, bien séparés), chez le patient (exercice psychologique) ; du confus au net.

Notion fond / forme. Fond = forme impure. Approximations successives. Facilité. Difficultés. Impossibilités. Le métier. Les carrefours. Les impasses. Les repentirs, études, etc.

Contraintes et conventions. L’imagination libre, et la liée. Attentes. Inspiration. Rôle du hasard. Rôle du raisonnement. La recherche de l’essence d’un art : la poésie. Les prototypes, modèles.

Affectivité des arts. Orgueil, vanité, jalousie. Manière de voir le public. Œuvres créées par le public. Les modes... Œuvres qui créent leur public. Le faire ce qui n’a pas été fait. L’idole du nouveau (obscurité). Idolâtrologie des arts en général.

Drame de l’exécution. Ses personnages. Exemple : lumière, matière, etc., et l’idée du patient. Le jeu, la liberté. Les effets sur l’acteur même. Tire de soi ce qu’il ne savait contenir. Additivité. (Contre-partie de ceci dans le patient.)

Enfin, conception sportive. L’exécution considérée comme œuvre elle-même. Danse du peintre ou du sculpteur. Perfection. Classique. Baucher5. De la virtuosité.

PATIENT

Besoin ou non de l’art. Le patient est un exécutant. Ceci ne s’improvise pas. Lecteur. (Apprendre à se servir des œuvres comme on apprend à lire, à jouer.) Donne valeurs, des sens. De l’exécution chez le patient.

EFFETS

Œuvres saturées et non saturées. Cf. odeurs. On perçoit les molécules qui ne sont pas fermées. Le sucre inodore.

Symbolisme (modification des données par le sujet).

Sensation de l’arbitraire (romans, chez moi). Compréhension, obscurité. Ce qui est clair n’agit pas. Rien n’agit par ce en quoi il est clair. Accoutumance. Contagion. Imitation. Anaphylaxie6.

Inspiration : quand l’œuvre suggère l’impossibilité de la produire par n’importe quelle quantité de temps et de travail dépensés (irrationalité, incommensurabilité). Selon le succès des tentatives d’explication d’une chose, on l’attribuera à l’humain, à l’inhumain, au surhumain (folie, hasard). Nature. Dieux. Génie. Talent. Virtuosité.

Valeur de souvenir d’une œuvre : elle nous suit. Mémoire.

GRAND ART

Rêve de construction a priori par les formes. Donner aux choses un sens « universel ». Rôle de la forme (pureté). Ce grand art est pour moi celui qui exige l’emploi de toutes les facultés de l’auteur dans le plus haut degré et, d’autre part, excite et occupe toutes les facultés du patient.

Critique des descriptions et paysages.

Le nouveau (n’est qu’un excitant ou qu’une détermination par exhaustion) implique souvent ignorance. Il n’y a pas de science de l’art, car science = pouvoir.

Art et le reste : art et société, art et politique, art et économie, art et sciences, art et physiologie, art et histoire, art et géographie.

1. NAF 19092, f. 21-27. Dactylographie avec ajouts autographes.

2. Citation de la séquence latine Lauda Sion composée par saint Thomas d’Aquin pour illustrer le dogme de la transsubstantiation eucharistique : « Qu’un seul consomme le Christ (sous la forme de l’hostie) ou que mille le consomment, ceux-ci en auront autant que celui-là, car on le consomme sans le détruire. »

3. Jean de La Fontaine, Fables, VI, 18, « Le Charretier embourbé » : « Prends ton pic et me romps ce caillou qui te nuit. » Remplacer pic et caillou par foudre et univers suffit à donner à ce vers une dimension cosmique. Tout ce développement suit de près la conférence « Réflexions sur l’art » (1935, LP2, p. 876-877).

4. Voir t. I, p. 190.

5. François Baucher (1796-1873), maître français d’équitation dont les ouvrages inspirèrent Valéry. Voir aussi t. I, p. 147.

6. Allergie.

1941

« Les plus pures œuvres sont celles qui font oublier qu’elles eurent un auteur »

Réflexion sur l’impersonnalité et sur l’état poétique induit par les œuvres de langage.

Rien ne me séduit plus que la perfection de la parole, quand elle ne doit plus qu’à l’acte même du langage exactement accompli sa puissance, et qu’il existe une sorte de liaison nécessaire entre les mouvements successifs, les sonorités et les significations1.

Observez qu’un texte qui comporte de trop grands éclats de beauté, des images étonnantes, introduit toujours quelque soupçon d’une volonté de l’auteur, d’une intention d’émerveiller, de faire de l’effet. Son ambition, sa vanité se font sentir, et ceci altère, corrompt la sensation très précieuse de l’enchantement, d’une atmosphère entièrement poétique. Les plus pures œuvres sont celles qui font oublier qu’elles eurent un auteur. Elles sont comme une de ces heures qui se donnent une fois dans chaque vie, et où le ciel, le milieu, notre humeur, notre espoir, tout se convient, et nous dirons comme Faust : « Tu es si beau, moment ! Arrête-toi2. »

C’est que la perfection n’est en réalité que la pureté du fonctionnement vital, le sublime du naturel reconstitué dans une œuvre — ou plutôt restitué en nous au moyen d’une œuvre.

Mais cette impression inestimable exige bien des conditions, dont les unes incombent à l’auteur, les autres à l’exécutant, c’est-à-dire au lecteur ou à l’auditeur. Car, ne l’oubliez pas, ce n’est rien qu’un poème sur le papier. Il n’existe qu’en acte.

Quant à l’auteur, que de soins lui faut-il s’il vise à ce genre d’accomplissement !

(C’est la phrase, le phrasé qui domine, et c’est bien là la vérité.)

1. NAF 19092, f. 29-30. Manuscrit autographe.

2. D’après Goethe, Faust (1808), v. 1700.

Cinquième année

1941-1942

LA FIDUCIA DANS L’UNIVERS SOCIAL

Dates des leçons : 5, 6, 12, 13, 19 et 20 décembre 1941 ; 16, 17, 23, 24, 30 et 31 janvier ; 6, 7, 13, 14, 20, 21, 27 et 28 février ; 6, 13, 14, 20, 21, 27 et 28 mars ; 11, 12, 13 et 19 juin 1942.

PROGRAMME1

Génération et carrière d’une « œuvre de l’esprit », les vendredis, à onze heures, salle 6. (Ouverture du cours le 5 décembre [1941].)

Les domaines de l’esprit, les samedis, à onze heures, salle 6. (Ouverture du cours le 6 décembre [1941].)

*

Cette dernière année du cours de poétique sera consacrée à exposer un essai de représentation générale de la génération et de la carrière d’une « œuvre de l’esprit », depuis le fait initial et toujours accidentel dont elle procède jusqu’à ses effets dans le milieu extérieur (problèmes de valeur, d’interprétation, d’influences, de durée des œuvres, etc.)2.

Le samedi, il sera traité de la distinction des domaines de l’esprit et de ses œuvres. Diversité des besoins auxquels elles répondent et des exigences qui en résultent. Questions de forme.

PROGRAMME3

Dans ce programme de cours développé, Valéry articule au modèle de l’économie matérielle la notion d’économie intellectuelle ou spirituelle, fondamentale pour sa poétique. Incidemment, le modèle darwinien de la sélection naturelle fait son apparition : « l’immense production des œuvres ne peut-elle être considérée comme une prodigalité de coups plus ou moins groupés autour d’un but inconnu ? » Sans le savoir, en effet, en voulant créer une œuvre particulière, « le peintre cherche la peinture », de sorte que la multitude des peintres modifie, ce faisant, les conditions mêmes d’exercice de leur art.

L’idée générale d’économie. Qu’elle signifie étude du fonctionnement d’un ensemble d’individus en tant qu’il peut former un système de relations réciproques satisfaisant à des conditions dérivées de la similitude de ces individus autant que de leur dissemblance.

Cette notion très générale d’une société comporte deux aspects :

1º Économie matérielle.

2º Économie intellectuelle ou spirituelle.

A. L’économie matérielle se définit en termes physiologiques et statistiques. Le statistique dépend du physiologique, car les besoins physiologiques sont universels. On pourrait donc dire que l’économie en question (presque humoristiquement) est l’économie de l’indistinct. (Quand je dis physiologique, bien entendu, j’entends aussi tout ce qui, dans la psychologie, dérive directement du physiologique, instincts, besoins, etc.)

B. Économie intellectuelle ou spirituelle.

(Nous avons déjà suffisamment parlé de la définition de cette économie par l’inutile et l’arbitraire.)

Ceci fait songer à l’inexactitude de l’ajustement de la vie individuelle aux conditions du milieu. Il y a du trop et du pas assez dans le jeu de la machine à vivre, et c’est dans cet écart que peut germer et se développer tout ce que nous appelons pensée spéculative et activité créatrice.

Comme la « nature » (vivante) n’a pas su poursuivre une fin par voie d’action éclairée, mais agit par statistique (comme l’artilleur) — milliards de germes, ébauches monstrueuses, etc. —, de même, l’immense production des œuvres ne peut-elle être considérée comme une prodigalité de coups plus ou moins groupés autour d’un but inconnu ? (Le peintre cherche la peinture4.)

Considérations sur l’immensité de la production. La surproduction à certaines époques. Les pertes. Les époques de disette.

Situation des arts, lettres, etc., dans une société de type X, ou économie spirituelle dans telle société donnée.

N. B. L’économie spirituelle comprend non seulement lettres et arts, mais l’activité « religieuse » et l’activité scientifique. Ces deux domaines de productions de l’esprit peuvent donner lieu à certaines difficultés quant à leur définition par l’inutile et l’arbitraire. Ces activités, la première, dans le passé, la seconde, depuis une époque récente, sont en effet liées assez étroitement à l’activité sociale générale. En effet, toute société est un fonctionnement qui, d’une part, comporte essentiellement un système de croyances (fiducia) qui, en dernière analyse, est tout à fait de même nature qu’une croyance religieuse. D’autre part, il comporte aussi l’utilisation de connaissances d’ordre scientifique (calendrier) et de procédés mécaniques (agriculture, architecture, hydraulique, métaux).

RÉSUMÉ5

Le cours de l’année a été consacré au développement et à diverses applications des idées précédemment exposées qui conduisent à la conception d’un « univers de l’esprit », c’est-à-dire d’un système des tendances et des pouvoirs qui suppose, ou permet, de définir l’existence des œuvres d’art ou de spéculation considérées dans leur contraste commun avec les productions utilitaires.

Le rôle respectif dans ce système des activités différenciées sous les noms de science, art, philosophie, leurs relations de divers ordres ont été examinés, et particulièrement étudiés comme manifestations d’un écart des conditions naturelles initiales de la vie humaine.

Quelques leçons ont été employées à constater la transformation remarquable de la notion de science dans les dernières décades. L’introduction d’une quantité de faits tout nouveaux, dont l’accroissement semble ne plus dépendre que de celui des moyens d’action, conduit à renoncer à l’idéal d’un savoir convergent vers une unité exprimée en quelques lois universelles. L’imprévu devenu presque une certitude, toute théorie est a priori une hypothèse de travail, essentiellement provisoire.

Pour illustrer la relation de l’univers de l’esprit avec l’univers social, deux leçons ont été consacrées à une tentative d’analyse poétique du « droit ». Le droit a été considéré comme valeur donnée au langage et lui prêtant une force d’action empruntée à la puissance publique, moyennant l’observation de formes déterminées.

1. Annuaire du Collège de France, 41e année (1940-1941), 1944, p. 133.

2. NAF 19087, f. 53. Dactylographie. Document destiné à l’approbation de l’assemblée des professeurs en juin 1941.

3. NAF 19087, f. 74-75. Dactylographie avec ajouts autographes.

4. Voir la leçon du 17 décembre 1937, t. I, p. 167, et ici, plus bas, celle du 20 décembre 1941, p. 134.

5. Annuaire du Collège de France, 42e année (1941-1942), 1945, p. 115-116.

VENDREDI 5 DÉCEMBRE 1941

(1re leçon)

La poétique, entreprise métaphysique

Atteint par la limite d’âge, déjà prolongé dans ses fonctions une première fois, Valéry est persuadé que l’année 1941-1942 sera la dernière de son professorat (il sera en fait renouvelé par le ministre à trois reprises encore). Dans cette première leçon de l’année, dont un projet d’incipit a été conservé, il entreprend d’élaborer une synthèse des différentes étapes de la fabrication de l’« œuvre de l’esprit ». Celle-ci s’oppose aux activités psychiques ordinaires par un certain nombre de caractéristiques, dont Valéry dresse la liste : inutilité, exceptionnalité, singularité, arbitraire initial, implication mentale plus intense. La poétique s’oriente vers une étude globale de l’« univers de l’esprit » et de l’« aventure humaine », laquelle commence avec l’art pariétal de la préhistoire. Valéry voit dans cette recherche une dimension, pour ainsi dire, « métaphysique », puisqu’il s’agit de raconter la légende du surgissement de l’humanité à elle-même.

La dernière année de mon cours de poétique ne peut conserver l’allure et le système des cours que j’ai professés pendant les quelques années précédentes1.

Peut-être ai-je mal pris mes mesures, et abordé et poursuivi avec vous cette étude sans compter avec le temps, et ai-je développé excessivement certains points essentiels.

Mais cette entreprise étant assez nouvelle dans son dessein, et toute nouvelle dans son mode d’accomplissement, j’étais porté et même forcé de procéder à une révision, ou à une refonte, ou à une épuration des observations et des notions préexistantes.

Ceci d’autant plus délicat que je prétendais interpréter et traiter cette matière en me fondant sur mon expérience personnelle. Ce qui d’ailleurs était conforme à ce que je crois être le plus honnête, le plus profitable et le plus vraiment philosophique des partis à prendre, quand il s’agit de spéculation.

Depuis cinquante ans, je n’ai guère fait qu’observer en moi tantôt un auteur ou producteur : producteur de sensations, de réactions, d’idées, d’impulsions diverses ; et producteur parfois de quelques œuvres. J’en ai tiré certaines conclusions ou manières de voir.

J’en ai tiré aussi l’illusion de me faire une idée générale de l’aventure humaine en tant qu’elle s’écarte des conditions d’existence indispensables. Cet écart très variable selon les époques, les groupes, les individus, et assez divers en espèces, se marque par des produits qui sont des modifications de sensibilité, des besoins, des plaisirs, des peines, des travaux, des actions, des espoirs, et, matériellement, des modifications du milieu, œuvres et échanges — ce milieu comprenant le domaine physique et le domaine vivant et social de chacun.

LE PROBLÈME DE FABRICATION GÉNÉRAL2

A. Le commencement.

Disponibilité. Sensibilité. Ressources latentes. Implexes.

L’incident initial, tantôt brusque, tantôt par voie insidieuse. Cf. maladie, intoxication. Tantôt idée, tantôt une difficulté, tantôt cristal dans liquide saturé3 ; un mot, un rythme. Tout ceci indique sensibilisation, inégalité préexistante.

Alors impulsion d’action : fredonnements, actes virtuels ébauchés.

B. Formation mentale première.

Ressemblance avec souvenir demandé. À qui ?

Souvent on voit plutôt l’idéal de la chose ; les conditions que l’on voudrait qu’elle remplît.

Gladiator4. Pourquoi ne pas s’attarder ici. Avantages. Inconvénients.

C. La phase d’ébauches. Comment commencer.

Puis on se spécialise. L’œuvre s’empare de l’auteur. Les droits de l’œuvre. Ses exigences.

Montage.

D. L’exécution. Ses fluctuations.

Lueurs. Pertes de vue. L’œuvre devient d’autant plus opposée que plus vivante à part. Véritable gestation.

Mélange de formation et de fabrication. Part d’attente et de présence, et part d’action. Sommeils. Facilités. Sécheresses (cf. mystiques5).

L’action. Les moyens.

Bien marquer ce que nous ignorons. Ce que nous ignorons, c’est comment l’œuvre ne se fait pas par la voie directe du faire.

L’œuvre de l’esprit proprement dite ne résulte pas d’une action certaine (ne se répète pas). Elle peut avoir pour objet de définir une action certaine (formules).

ESSAI DE DÉFINITION DES ŒUVRES DE L’ESPRIT6

L’inutilité.

L’exceptionnalité (tout le monde ne peut, etc.).

La diversité ou singularité (ne se répète pas, ne peut se réduire à une opération mécaniquement reproductrice).

L’arbitraire initial (et c’est pourquoi aussi la répétition ne se produit pas : dans ces œuvres, la part de l’arbitraire doit apparaître, figurer manifestement. C’est l’arbitraire peu à peu contraint à donner l’impression de nécessité qui donne la sensation la plus forte de « création »).

Aucune « œuvre de l’esprit » ne peut se déduire de données initiales. Pas sûre. Art quand il y a plusieurs manières de faire. Elles peuvent alors se classer, s’opposer... Mais la chose à faire est plus ou moins étroitement liée à la manière choisie. Parfois elle consiste dans cette manière même.

Mais le trait le plus frappant, le caractère le plus éminent de ces œuvres, est celui-ci : les œuvres de l’esprit sont celles dans lesquelles l’esprit se reconnaît, comme en personne, et par lesquelles il croit se connaître mieux que par l’observation qu’il peut faire des autres emplois où il s’apparaît. Par exemple, le langage est un matériel compliqué, tout un « implexe » de liaisons et de correspondances immédiates acquises, une organisation qui doit être toujours prête, disponible — exactement comme le matériel et l’organisation de notre système de locomotion ou de préhension. Or, une telle administration s’établit dans notre système vivant par acquisitions successives, et comme solution à des problèmes particuliers successifs posés par des circonstances. Nous apprenons à parler et à répondre, à nous parler [le feuillet suivant manque]

POÉTIQUE7

Il s’agit de transformer un état des choses premier, non ordonné, un chaos d’observations, d’idées, de choses. D’en isoler les « œuvres de l’esprit ». Tableau de ce chaos. Le çà et là. Et recherche de ce qui permettrait de préciser l’idée vague d’un univers de l’esprit. Puis de situer ceci dans le monde, et d’essayer de le constituer d’abord en chapitre de la science de l’homme.

Ensuite de lui donner un sens, c’est-à-dire de se faire des œuvres une idée qui en représente les conditions de génération et d’existence, permette d’en concevoir la fonction d’ensemble, etc.

Qu’y a-t-il de commun entre sculpture et musique ? En tout cas, il y a un faire : ce faire est inutile, rare, divers, anti-mécanique, anti-reproductible, car la part de l’arbitraire de l’instant doit y figurer manifestement.

Nous verrons que tout ceci peut se construire, s’organiser : univers de l’esprit, homme de l’esprit, œuvre de l’esprit.

Le fin mot de la poïétique, ce serait de donner un sens à l’ensemble de ces fabrications de l’esprit.

Mais ce serait là faire de la métaphysique, ou faire une métaphysique, car cette recherche rapportant comme à un seul être ces manifestations si diverses, et les travaux intérieurs ou extérieurs qu’elles supposent, aboutirait certainement à voir dans cette production généralisée les actes convergents d’une entreprise métaphysique.

Cette entreprise, c’est l’aventure humaine, l’aventure de l’homme qui s’engage dans des voies spécifiquement humaines, à tâtons dans le domaine de son ignorance de lui-même, dans le domaine des impressions et des impulsions qui ne tendent pas à s’achever par la solution d’un problème de sa vie organique, ou de sa sensibilité défensive. Il s’éloigne par là jusqu’à un certain point des conditions relativement simples de ses échanges de sensations ou de besoins contre action, et d’action contre retour à l’état de disponibilité. Il découvre ainsi que les possibilités qu’il se connaissait ou qu’il se sentait en contiennent d’autres, dont il ne se doutait pas, qui ne s’imposent pas à lui.

Il lui arrivera que des impressions indifférentes, sans valeur physiologique, sans signification, lui suggéreront une action sans utilité ou, du moins, sans détermination unique. À quoi songeait, à quoi obéissait le premier homme qui a tenté de représenter quelque chose ? Et celui qui s’est employé à tracer des ornements sur un objet ? Quel besoin de dessiner des animaux sur les parois d’une caverne ? Et pourquoi telle pose ou tel animal plutôt que tel autre ? (Ici, observer l’intervention de la répétition, chose fonctionnelle, et habileté naissante.)

Ainsi, la métaphysique dont je parlais serait le récit fabuleux, la légende, la chanson de geste d’une aventure dont chaque œuvre non utile (dans son principe), chaque ouvrage où l’arbitraire semble non seulement dominer, mais être condition, est un fait.

1. NAF 19087, f. 54. Dactylographie.

2. NAF 19093, f. 3. Dactylographie avec ajouts autographes.

3. Phénomène de la cristallisation dans une solution à forte densité.

4. Nom d’un célèbre cheval de course, sous lequel Valéry range dans les Cahiers ses réflexions sur le dressage mental.

5. Les mystiques qualifient de sécheresse les moments où ils se sentent privés de l’accès à l’intimité divine.

6. NAF 19093, f. 4. Dactylographie avec ajouts autographes.

7. NAF 19093, f. 5-6. Dactylographie avec ajouts autographes.

SAMEDI 6 DÉCEMBRE 1941

(2e leçon)

Civilisation et capital de loisir

La constitution d’un « univers de l’esprit » n’est possible que dans une civilisation qui masque « les nécessités directes de la vie » et produit un « capital » suffisant de loisir.

Le projet très téméraire de considérer dans une seule vue la diversité des œuvres de l’esprit et d’essayer de donner un sens à cet ensemble de travaux et d’objets si différents ne laisse pas d’engendrer une quantité de difficultés, qui se multiplient à mesure que la réflexion et l’information que l’on peut avoir le précisent1.

Ainsi, d’une part, ce projet est naturel ; il est comme en puissance dans tous les esprits, car l’opposition qui s’y trouve entre l’inutile et l’utile, l’arbitraire et le nécessaire, les actes et produits de la vie pratique avec les actes et produits de la vie esthétique ou spéculative, assemble, met à part tous ces derniers, et excite à les traiter en bloc quelles que soient leurs différences. Ce projet est naturel, et il est séduisant.

Mais dès que l’on veut le développer et en quelque sorte révéler — au sens photographique du mot —, faire apparaître l’idée latente, les difficultés surgissent. Nous sommes sûrs qu’il y a quelque chose ; mais elle est sous un voile épais qui ne laisse palper que des portions de sa forme, et ne la laisse pas saisir.

Ceci est du reste le cas général dans toutes les recherches qui exigent que la pensée se retourne vers elle-même : le langage expire à sa source.

*

Ce que j’ai dit hier peut se résumer en ces termes. Les « œuvres de l’esprit » suggèrent dans leur ensemble un domaine de relations et de modifications des emplois individuels de la vie, un univers de l’esprit dont les événements sont les œuvres, et dont les individus, uniquement considérés ou définis par rapport à cet univers, à ces événements, se réduisent à la fonction de produire, de subir, de comprendre ou non, de ressentir ces événements. Cet univers est celui dont la substance est une quantité de loisir, c’est-à-dire de réserves — ce que tant d’hommes dépensent en divertissements de qualité commune.

Le vrai capital d’une civilisation (une civilisation est elle-même un capital) est constitué par tout ce qui masque ou transforme, pour ceux qui y participent, les contraintes, les incertitudes, les nécessités directes de la vie. Toute la civilisation est un développement dans l’inutile et l’arbitraire.

Toute civilisation tend à perdre le contact avec les conditions immédiates de la vie organique — et à tempérer ou transformer le plus possible les effets affectifs et leurs produits psychiques, qui sont les conséquences de cette vie animale. Il y a des imaginations, des terreurs, des espoirs, des modes de penser ou d’agir qu’elle abolit ou qu’elle croit abolir. Elle remplace les superstitions initiales et naïves par d’autres formes d’explication. Elle interpose des relais entre l’appétit, les instincts, les réactions physiques ou psychiques et leurs réponses satisfactoires.

Il en résulte la notion d’une vie, d’une activité d’échanges dont la partie la plus sensible est cette quantité d’œuvres et de témoignages, dont la fabrication a été baptisée par moi poïétique, et dont j’ai montré les analogies qu’elle présente avec l’économie.

1. NAF 19093, f. 7 et 9. Dactylographie avec ajouts autographes.

VENDREDI 12 DÉCEMBRE 1941

(3e leçon)

« Ce que tout le monde peut faire est exclu de la poïétique »

« L’objet de la poïétique est la représentation de la singularité » : il faut en exclure « ce que tout le monde peut faire », ainsi que les conditions ordinaires de la vie, avec lesquelles les œuvres de l’esprit s’inscrivent dans un certain « écart ». Néanmoins, il convient aussi de définir ce qui permet aux œuvres de l’esprit de subsister ou de se conserver malgré cet écart.

MÉTHODE POÏÉTIQUE1

La méthode poïétique consisterait à concevoir les « œuvres de l’esprit » comme des produits de transformations pouvant agir sur tels ou tels individus et les modifier de telle ou telle façon. Ceci posé, et précisé convenablement, on tenterait de se représenter la transformation « quasi réversible » de soi-même qui produirait une œuvre aussi semblable que possible à l’œuvre donnée. L’idéal de la poïétique est opposé à son objet. « Quasi réversible », c’est-à-dire ici réfléchie.

Mais ce que tout le monde peut faire est exclu de la poïétique. L’objet de la poïétique est la représentation de la singularité.

Le cas de la science est particulièrement intéressant. Faire la science est œuvre d’art (manières de faire). Mais la science faite est recette certaine. C’est là le capital incorruptible. L’artiste-savant a donc fait que tout le monde puisse faire, puisse opérer une certaine action, modifier un état de choses, problème ou phénomène, et obtenir des résultats prévus. La science est solide par là, non par les théories. Mais elle est séduisante par cette partie qui tient de l’art.

Il n’y a aucune excitation intéressante dans le fait de savoir préparer tel corps ; on peut le faire sans participation de tout son être ; et presque en pensant à autre chose. Mais les créateurs en fait de chimie, etc., ont dû vivre avec quelque passion entre l’hypothèse et l’expérience.

*

Les œuvres de l’esprit comme écart des actions ordinaires de conservation. Il s’agit d’un fonctionnement extra-ordinaire (celui de la vie étant redites). Ce n’est donc pas la « vie » qui est en cause. Aucune « œuvre de l’esprit » ne peut se déduire de données initiales exprimables. Aucune ne peut se répéter. Aucune ne peut être identiquement accomplie par deux personnes différentes (et sans doute identiquement ressentie par deux personnes différentes ?).

Ainsi, l’analyse que j’ai faite de l’action et qui s’applique au faire en général doit servir, appliquée à la poïétique, à rechercher en quoi l’action poïétique, tout en conservant les caractères objectifs et indispensables des fabrications, se range à part.

Il n’est pas possible de faire une œuvre de l’esprit distraitement ; mais il arrive, ce qui est très remarquable, que la production de la distraction engage plus ou moins consciemment l’être sensible ou sensibilisé dans un développement qui peu à peu se précise, excite les fonctions d’action, s’oppose par là à la variation libre du moi — opposition qui se manifeste par la sensation de la valeur possible ou acquise de ce produit, s’accompagne de la perspective d’un accomplissement — devient, en somme, une demande.

L’HOMME DE L’ESPRIT

Un homme de l’esprit part des mêmes expériences, des mêmes conditions observables que les autres ; apprend le même langage — et tout ceci demeure sa base, à laquelle il revient nécessairement presque aussi souvent que ces autres. Mais il leur donne aussi d’autres valeurs et d’autres relations, les rend excitantes ou répondantes d’une autre manière, à certains moments.

Ceci se meut-il vers quelque point ? Peut-on trouver une formule qui donne un sens unique et satisfaisant à la diversité et aux divergences de ces efforts dans l’inutile, de ces écarts dans l’arbitraire ?

IDÉE DE LA SCIENCE

La « science » semble tendre à supprimer l’homme. Car l’homme n’est ni objectivité, ni relativité, ni déterminisme. Mais l’accès de la probabilité et de l’indétermination dans les sciences ramène aux conditions naïves...

POÏÉTIQUE (SYSTÈME)

Toute « œuvre de l’esprit » suppose, aussi bien dans sa production que dans sa consommation, une certaine conservation. Un raisonnement est une conservation d’un certain genre. Une mélodie en est une autre. Un tableau exige une conservation « contemplative », comme il a exigé une conservation active.

L’attention est le nom général de l’effort de conservation (choses communes). « Nom général », c’est-à-dire que dans toutes ces conservations il y a un caractère commun : l’écart, la diminution de quelque liberté, l’accroissement de quelque susceptibilité ou irritabilité, l’inégalité ou anisotropie, une modification des temps de réaction et de résolution, etc.

Cet état est excité (comme toute fonction) par toutes voies, soit par un événement sensoriel (événement = contraste, différence ou ressemblance, comme une répétition) ; soit par un événement psychique (par exemple, une association qui prend valeur touchant ma personne).

Le problème général consisterait à trouver les choses qui dans chaque cas se conservent, ce qui donnerait des définitions « fonctionnelles », par séparation des variables de la phase qui s’installe. On trouve trois constituants de la présence :

a) les facteurs amortis ou négligés ou réprimés : en somme, mis hors circuit par abstention des forces ou refoulements (travail perpétuel négatif) ;

b) les facteurs conservatifs, plus ou moins entretenus par les répétitions, les retours, parfois par actions externes ou organiques (corps-esprit-monde) (excitation entretenue) ;

c) les « libertés » laissées dans le cadre des conservations. C’est le champ d’action.

Il s’agit donc d’une tentative pour créer et conserver l’isolabilité d’un système partiel jusqu’à un certain seuil. Telle est la « figure » simple, très simplifiée, du processus observé.

Il faut aborder la recherche des facteurs conservatifs. Il ne peut y figurer que des types répétables. Buts, sujets, pressions, présences. Ou des constances externes : matière.

La mémoire joue le rôle d’une matière, supplée à la condition de conservation continue. Toute pensée est composée d’éléments de mémoire, qui se retrouvent ensuite disponibles. Je puis oublier ce que j’ai pensé, mais non les mots de cette pensée (sauf amnésies).

1. NAF 19093, f. 10-13. Dactylographie avec ajouts autographes.

SAMEDI 20 DÉCEMBRE 1941

(6e leçon)

La carte du pays de l’esprit

Valéry entreprend de dresser la « carte » du « pays de l’esprit ». « L’œuvre de l’esprit » agit sur « l’homme de l’esprit » et le modifie en retour : elle l’accroît. L’aventure de l’homme de l’esprit peut ainsi être racontée comme le « roman » ou l’« histoire d’un monstre », qui fait de l’écart avec la vie ordinaire « la norme d’une vie de second genre ». Au terme du processus, l’œuvre elle-même apparaît comme un « objet naturel », « un fruit du produire pur », d’où aura été effacée toute trace de fabrication et de personnalité. En revanche, du point de vue du consommateur, la valeur de l’œuvre doit être envisagée de manière « statistique », ce qui suppose une approche de type économique.

Je dois reprendre la leçon de samedi1. J’ai brûlé quelques étapes. J’ai essayé de montrer comment, de l’observation des œuvres de l’esprit, on peut essayer de se représenter un univers de l’esprit et un homme de l’esprit — tout ceci, conventions.

Les œuvres sont des événements ou des systèmes qui supposent, par leurs similitudes (inutilité, etc.) et d’ailleurs par l’opinion générale, une possibilité de considération, un domaine. C’est là le pays dont nous tentons de faire la carte, c’est-à-dire la nature relative des œuvres et le passage de quelqu’une et quelque autre théorie à un roman.

Ce passage est directement impossible si nous n’introduisons pas l’homme — l’homme de l’esprit, ou producteur ou consommateur, celui qui pourrait théoriquement faire ceci ou cela..., consommer ceci ou cela.

Cet homme théorique exige, pour le concevoir avec assez de précision, une analyse nouvelle des possibilités fonctionnelles de l’esprit ou plutôt de l’individu sentant, pensant et agissant — tentative plus qu’aventureuse. Toutefois, il faut s’y risquer. Ainsi ce même homme pourra successivement être poète, observateur, résonateur..., sensible à..., capable de..., produire et faire.

*

Caractères des œuvres de l’esprit : inutilité (→ valeur ?), irréalité du but, arbitraire, rareté (happy few ; si tous fussent des Archimèdes...), singularité, combinaison particulière de produire et de faire, non produites en série, non répétables2. Écarts, mais chez certains devient régime.

Les similitudes des œuvres de l’esprit se trouvent dans : le fait, événement initial (accidentel) ; l’éveil, sensibilité native ; l’état de sensibilisation développée, acquisitions (raccourcis, langage et habitudes) et perspectives implexes ; problèmes existants ; toute la fécondation et premiers termes (avortements, parfois) ; et dans le faire, la virtuosité.

L’œuvre de l’esprit est une fin de l’acte. Elle a aussi une fin. Mais d’autre part elle est un moyen... Le peintre cherche la peinture, c’est-à-dire la certitude et la liberté — liberté de faire ce qu’il veut en tant que peintre3. Mais cette liberté modifie en retour ce qu’il peut vouloir, et son art lui sert d’accroissement de lui. Si on demeure dans le produire, pas d’avancement.

Caractères de l’homme de l’esprit. Rôle du faire.

L’homme de l’esprit : conte, histoire d’un monstre.

A. Vie. Conservation du possible. Type : cycles de la vie végétative, et cyclose de l’action ordinaire utile et déterminée entièrement par des buts réels (besoins). Le hasard est externe. Production de l’inutile et arbitraire (jeux) de dissipation pure — non-additivité. Loisirs, énergie dissipée.

B. Mais homme de l’esprit. Développements (ici, représentations de cet être). Monstruosité (l’écart de la vie I devenant la norme d’une vie de second genre).

C. Mais enfin — perfection. L’œuvre se dégage. Impersonnalité, comme objet naturel4 — sans explications. Trait capital : effacer les traces du faire. L’auteur s’efface. L’œuvre devra ressembler à un fruit du produire pur. Mais alors automatisme.

Produire et faire.

Sensibilité : non-économie, pas de but, pas de liberté.

Action complète : économie, liberté, diversité de modes grâce à discontinuités, création par antagonismes, le vrai et le beau, sélection, spécialisation, forme.

POÉTIQUE5

Idée d’ensemble du pays de l’esprit. Son importance ou valeur. Tableau. Moment actuel.

Capital de considération évalué en... ? Bilan : que vaut Homère ? Etc. Que vaut Newton ? Valeur nominale, valeur d’usage. Hiérarchie des valeurs, sa précarité. D’où cette notion d’économie, sa généralité.

A. L’individu : conception dynamique, isolable.

B. Les masses : conception statistique.

Producteur — pour A : l’œuvre est action, singularité.

Consommateur — pour B : l’œuvre est un élément entre autres, et il se fait en B (dans les B) un arrangement, une courbe en cloche des valeurs d’œuvres (courbe variable avec le temps et les apports nouveaux). Du moment qu’elle est statistique, économie, valeur.

Et toute l’énorme question du « subjectif ». Lutte contre le subjectif (intellect, sens), soit pour l’amoindrir, lui ôter valeur ; soit pour le conquérir.

Œuvres (inspiration). Production. Produire. Le monstre peintre.

L’idée très profonde est celle-ci : que l’œuvre se fasse toute seule, comme une cristallisation, comme par machine, comme une évolution d’un germe, somnambulisme, comme par une obéissance (dans le milieu isolé et porté à température convenable) des éléments libres aux forces ou bien à l’espace-temps, ou comme un développement photographique. Tous les cas où l’on voit apparaître quelque chose de remarquable, de reconnaissable.

Cf. le réveil et le coup de hasard, ce miracle de retrouver. On découvre que les possibles étaient des impossibles. D’où rapprochement des rêves avec les formations dans la veille, desquelles on peut se réveiller (illusions, erreurs...). Liquidation de l’imaginaire pur. Ici, rôle de la « logique ».

Deux problèmes résolus par le fait, au petit bonheur : trouver les formes (mots, etc.) à partir de l’idée ; trouver et accuser un sens à partir des formes. Cf. problème de la dynamique : forces → trajectoire ; trajectoire → forces.

La priorité donnée à l’idée, au but psychique, engendre hasard, arythmes, quant à la forme (aux sons, ici).

1. NAF 19093, f. 19. Manuscrit autographe.

2. NAF 19093, f. 17-18. Manuscrit autographe.

3. Voir la leçon du 17 décembre 1937, t. I, p. 167.

4. Sur la différence ou la similitude entre les objets de la nature et ceux de l’art, voir Eupalinos ou l’architecte (1921), L’Homme et la Coquille (1937) et Dialogue de l’arbre (1943).

5. NAF 19093, f. 26-27. Manuscrit autographe.

VENDREDI 16 JANVIER 1942

(7e leçon)

L’économie poïétique,
le fiduciaire et le cycle vital

L’économie poïétique est de type « fiduciaire », c’est-à-dire fondée sur le crédit. Or, le crédit consiste en un « écart » (une différance, dirait Jacques Derrida) « entre une demande et une réponse, une promesse et une réalisation, une gêne et une liberté, etc. ». À l’intérieur même d’un cycle vital basé sur la répétition, sur le nécessaire et sur l’utile, l’œuvre de l’esprit ménage un écart où peut venir se loger la religion, l’art ou la science.

J’ai essayé devant vous de constituer en unité, en corps ou en système un, quoique très différencié, l’ensemble que suggère à tous, plus ou moins vaguement, l’existence d’œuvres de l’esprit1. À partir de l’observation de ces œuvres si diverses, et nécessairement de leur formation ou fabrication, nous avons tenté de concevoir celui qui les fait, l’homme en tant qu’il les fait, qu’il y est poussé, qu’il s’y consacre, qu’il emploie à cette besogne extraordinaire sa sensibilité, sa machine mentale, ses moyens d’actions — toutes choses que nous pouvons observer en nous-mêmes ; et nous avons constaté le phénomène si étrange d’une activité définie par son inutilité, d’une action inséparable d’un arbitraire initial et même, dans bien des cas, qui accompagne de la sensation de liberté et de disponibilité toute l’exécution de l’œuvre — enfin, d’un besoin que tend à créer cette œuvre même qui tend à le satisfaire. (Une œuvre d’art, par exemple, est caractérisée par cette propriété essentielle qu’elle doit exciter l’énergie nerveuse même, qu’elle doit faire dépenser en jouissance, et qu’elle nous fait croire que nous recevons d’elle — par un curieux détour, aussi curieux que celui qui nous permet d’opposer le je au moi dans les expressions réfléchies...)

Toutes ces observations, cette inutilité utilisée, cet homme qui s’éloigne par accès de sa condition purement physiologique pour se livrer à des occupations qui ne sont explicables par aucune nécessité vitale, l’ensemble des produits de cette activité, m’ont paru justifier les notions corrélatives de celle d’œuvre de l’esprit — c’est-à-dire celle d’homme de l’esprit et celle d’univers de l’esprit. (Je confesse que ce ne sont pas de bons termes. Acceptez, si vous voulez, d’entendre le mot esprit comme puissance de transformation, ou pour raffiner : puissance virtuelle de transformation que certaines circonstances ou des réactions intérieures transforment elles-mêmes en excitant de notre appareil moteur. Cf. : effort.)

En somme, nous nous trouvons en présence d’un développement de notre sensibilité, qui fait songer que l’être vivant homme n’est pas une solution exacte du problème de vivre ; problème qui est assez bien résolu dans les animaux, lesquels, machines ou non (ici, un mot sur les machines), nous montrent que la solution générale dudit problème peut se représenter par un cycle de transformations : tout ce qui paraît esprit chez les animaux est le minimum qu’il leur faut pour vaincre un peu d’imprévu et revenir au plus tôt à un état initial. Mais chez l’homme l’accomplissement du cycle vital semble ne pas épuiser certaines ressources d’excitabilité. Même, il semblerait que le loisir et les forces que lui laisse le cycle vital assuré lui soient des excitants. Il supporte mal le bonheur physiologique de se sentir purement et simplement vivre. Chez certains individus surtout, il y a une sorte d’horreur du vide (laquelle est, d’ailleurs, compensée même par la sensibilité locale). Cette sorte de sensation singulière qui fait éprouver à l’individu humain que son énergie ni son désir ne sont pas épuisés quand sa tâche utile est remplie, qu’il manque de quelque chose quand il a tout obtenu ou conquis de ce dont il avait besoin pour vivre, qu’il se trouve un trop, et que ce trop doit signifier, demander, vouloir quelque chose, est bien connue. Toute mystique se fonde sur ce fait et s’alimente de cette sensation.

Toutefois, elle est très variable selon les individus, et son existence dénonce les individus d’un certain type. C’est dans leur espèce que se recrutent les hommes de l’esprit.

Par là paraît un facteur d’inégalité, fait essentiel pour notre étude.

En effet, ce que nous venons d’exposer revient à considérer l’œuvre de l’esprit comme procédant d’un écart, et son auteur comme un être relativement rare — assez peu probable ou fréquent dans la masse statistique de l’humanité —, fait sur lequel se fonde l’existence de la valeur et par conséquent la notion fondamentale de ce que j’ai appelé économie poïétique, car cette économie — comme l’autre — a pour objet une relation entre production et consommation — relation qui n’aurait pas lieu si le consommateur pouvait tirer de soi ce qui satisferait à ses besoins.

Mais l’économie poïétique est la plus fiduciaire possible. L’univers poïétique est entièrement constitué par le crédit. Or tout crédit est une sorte d’écart qui s’intercale entre une demande et une réponse, une promesse et une réalisation, une gêne et une liberté, etc. Un cycle admet sur son parcours une résistance momentanée, qui peut être empruntée.

Ici, nous avons dit que le cycle est le cycle vital, qui assure la conservation du possible-vie. C’est ce cycle vital qui définit le nécessaire et l’utile. Mais il existe une tendance chez l’homme qui se révèle comme écart du cycle vital, une sorte de force centrifuge.

Ici, faisons une observation importante. Le cycle des transformations vitales, pour autant que nous le percevons, est composé de demandes et de réponses, de sensations et d’actes. Or, toutes les demandes sont d’origine externe, proviennent ou de notre corps ou de notre monde. Si notre esprit intervient, il n’intervient que pour orienter, préciser nos réponses d’action. Mais nous ne sommes pas réduits à ce cycle. Nous avons une imperfection qui ne nous permet pas de n’avoir d’esprit que ce qu’il faut. Et ce trop d’esprit nous gêne. Nous ne pouvons réduire cette production bizarre à un rôle purement immédiat, expédient. Il nous tracasse. Par exemple : il nous excitera à abuser du langage qui s’est développé dans l’utile... Il y trouve le mot pourquoi ?, qui est une demande dont la réponse est en principe contenue en nous, parmi toutes les réponses que notre expérience a accumulées. En disant pourquoi, nous demandons seulement que l’on désigne une d’entre elles. Ce n’est qu’une précision. Mais voici que nous dressons ce point d’interrogation devant des événements ou à propos d’impressions auxquelles notre expérience n’a et n’aura peut-être jamais rien à répondre : par là nous nous écartons du cycle qui ramène au réel par sa propre opération. Il arrive alors que nous ouvrions un crédit illimité, que notre vie mentale et affective s’alimente de réponses qu’elle produit elle-même, et qu’elle se crée un univers de l’esprit (fiducia). Ce peut être l’univers de la foi ou l’univers de l’art, ou celui de la science. On émet, en quelque sorte, la force de faire le vrai ou celle de faire le beau.

Ce sont, ces univers, les divers écarts importants de la vie cyclique simple, ceux qui se développent sans limite et dont le développement engendre des œuvres et se trouve aussi engendré par des œuvres.

Ici, on voit reparaître, d’une façon inattendue, une vieille question ou querelle théologique : la question ou querelle de la foi et des œuvres2. Je n’y insiste pas. Et pourtant cette difficulté séculaire peut se retrouver dans tous les domaines de l’univers de l’esprit. D’ailleurs, il n’y a rien d’étonnant à constater des relations ou similitudes de cet ordre. La théologie est une spéculation dans laquelle doit nécessairement figurer, à côté de recherches dogmatiques, une tentative de description ou de définition d’une forme particulière des écarts de la vie cyclique. Tout ce qui tend à s’échapper de ce cycle se ressemble. Dans tous les cas, la vie, conservation du possible, est en proie à un effort tendant à l’accroissement du possible.

Il arrive aussi que dans toutes ces excursions spirituelles, quand elles se communiquent entre elles, et se comparent au moyen des œuvres, apparaissent des essais d’organisation — comme les dogmes, les règles proposées dans les arts, les méthodes des sciences. Ce sont des besoins nouveaux qui s’ajoutent aux besoins individuels. Besoins qui sont provoqués par la sensation de l’arbitraire et par celle de l’inutile, qui viennent tourmenter l’homme de l’esprit dans son rôle et son désir de transformer l’arbitraire et l’inutile dont il dispose en nécessité et en utilité du second ordre. (Ici se placerait le récit de la lutte.)

1. NAF 19093, f. 51-53 et 186. Dactylographie avec ajouts autographes.

2. À l’origine de la Réforme protestante fut la question de savoir si la foi seule est capable de sauver le chrétien (position de Luther) ou si les œuvres contribuent à son salut (doctrine catholique).

SAMEDI 17 JANVIER 1942

(8e leçon)

L’autre monde de l’esprit, soustrait à la mort

Au-delà de la diversité institutionnelle, matérielle et sociale des pratiques de création, la poétique (ou poïétique) vise ce qu’elles ont en commun, à savoir le développement d’un « écart » avec la vie, dont elles forment comme une « annexe ». Les vices, les passions du corps auraient aussi cette capacité à faire écart, mais « les désirs de l’esprit » ont cette particularité de vouloir créer « un autre monde », soustrait à la mort et à l’oubli.

J’aborde l’examen de la diversité des fabrications ou œuvres de l’esprit1. Il ne faut pas confondre cette diversité avec celle des occupations et des institutions existantes, traditionnelles, organisées, qui sont définies extérieurement, comme bien séparées, se présentant avec des différences entre elles si marquées qu’elles s’excluent : facultés, académies, carrières. Vous savez que ce n’est pas mon point de vue. La poïétique est une manière de voir.

Je tâche à réunir toute cette variété, et d’abord à la dissoudre en quelque sorte dans ce qu’elle suppose : écart des conditions nécessaires et suffisantes de la vie, et productions qui exigent, exagèrent, développent cet écart, en font une forme, une annexe de la vie. J’emploie à regret les mots vie, esprit... Croyez que c’est dans l’acception la plus pauvre.

Remarquez qu’il y a d’autres développements aberrants : les vices, par exemple. Mais dans ces cas la sensibilité demeure individuée, tandis que les désirs de l’esprit tendent à créer un autre monde, à substituer une vue du monde à une autre, une puissance d’action à une moindre.

C’est cette tendance créatrice et organisatrice, cette volonté d’accroissement et d’accumulation, qui distingue le producteur. Il se décharge dans une œuvre de ce qu’il croit pouvoir tirer de meilleur de lui-même, et de plus soustrait aux conditions cycliques de la vie ordinaire, organique — dont la mort est une propriété essentielle, comme l’oubli, comme l’... [phrase inachevée]

1. NAF 19093, f. 55-56. Manuscrit autographe.

SAMEDI 24 JANVIER 1942

(10e leçon)

Pourquoi il y a des arts différents

Si les leçons du vendredi sont consacrées à ce en quoi les œuvres de l’esprit « se ressemblent », écartées comme elles le sont de l’activité ordinaire, celles du samedi sont dédiées à « ce en quoi elles s’écartent et se distinguent1 » les unes des autres, créant dans l’univers de l’esprit des domaines, des industries, des arts différents. Cette « différenciation des industries de l’esprit2 » est due à la capacité de la sensibilité de « renchérir sur elle-même » et de produire de la distinction.

Tandis que, dans les cours du vendredi, je m’efforce de rassembler les ouvrages et leur sens par la recherche des conditions de leur séparation de l’activité ordinaire et de leurs caractères propres, dans l’analyse de leur gestation et fabrication, mes cours du samedi doivent au contraire s’orienter vers la différenciation et même l’opposition des domaines de l’univers de l’esprit3.

La notion même de ces domaines suggère bien des problèmes. Nous sommes ici dans une création entièrement mythique, qui est elle-même une œuvre, c’est-à-dire où l’absence de nécessité et l’arbitraire ne manquent pas. Mais nous croyons que les divisions existantes sont inévitables, les seules possibles...

Ce qui est vrai ou plutôt probable, c’est que ce sont les plus favorables au développement obtenu de ces diverses industries. Mais il y a eu d’autres civilisations et d’autres développements. Chine : ce qui s’est orienté ici vers le physiologique, c’est-à-dire la médecine, est demeuré un art ; la personnalité plus importante.

Ce point — le personnel en voie de diminution ou d’exagération — est très intéressant : art moderne. En science, on arrive à cette constatation curieuse que le but de l’effort étant l’impersonnalité des résultats, il a fallu et il faut des personnes d’exception pour obtenir les conquêtes les plus importantes et les plus fécondes de la connaissance des choses et du pouvoir humain impersonnel.

Mais il est clair que dans l’origine, parmi les facteurs probables de la partition du possible en fait de production inutile dans les arbitraires, se trouve l’écart individuel de sensibilité. La sensibilité est déjà par elle-même une fonction d’inégalité et d’instabilité.

Noter que notre problème des divers domaines de l’univers de l’esprit peut et devrait être précédé par une question bien plus importante et tout à fait mystérieuse, celle de la diversité de nos sens, à laquelle s’ajoutent comme en marge les sensibilités capitales : plaisir, douleur et sentiment de vivre (je suis = je sens).

................................................

Mais la sensibilité donnée a, parmi ses propriétés, celle de renchérir sur elle-même, de se prendre elle-même pour un degré d’elle-même. Je suis sensible aux bruits, mais de plus aux différences des bruits, aux similitudes... Je produis instinctivement des tentatives d’imiter ces bruits. Et dans l’ordre qui nous occupe, il est clair que, pour le musicien-né, les sons sont plus que des sons et, pour le poète, les mots.

1. Leçon du 16 janvier 1942, NAF 19101, f. 20 rº.

2. Leçon du 7 février 1942, NAF 19101, f. 15 vº.

3. NAF 19101, f. 17 rº - 16 vº (tête-bêche). Manuscrit autographe.

VENDREDI 30 JANVIER 1942

(11e leçon)

L’univers de l’esprit,
tangente de l’univers social

Les œuvres de l’esprit, envisagées « en acte », ont cette particularité de fonctionner en cycles infinis, tandis que la vie fonctionne en cycles fermés, qui remettent l’être toujours à son point de départ. C’est ce qui distingue l’univers de l’esprit de « l’univers social, qui est comme le système obligatoire de l’espèce humaine ».

Sur les conséquences du fait de considérer les œuvres à l’état vivant ou en acte : ce qui revient à considérer ce qu’elles impliquent — de relations, de conventions, etc. — à partir d’un état de choses sans elles, réduit aux nécessités de la vie, au cours naturel des échanges1. La vie sans arts, ni sciences, ni religions, ni philosophies, rien qu’en cycles fermés, c’est-à-dire finis.

Car ni la science, ni l’art, ni la religion ne peuvent se représenter ainsi : une œuvre peut être finie — matériellement —, mais sa valeur est d’être origine d’un développement différent, tandis que le cycle purement vital remet l’être au même point — avec usure !

Mais si on examine les choses de plus près, on voit que l’univers de l’esprit vient se greffer sur — ou bien se détache comme une tangente de — un autre univers, qui est déjà par lui-même une sorte d’œuvre, œuvre qui résulte non d’un écart des conditions vitales, mais au contraire d’une tendance ou instinct à réaliser ces conditions au moindre frais.

C’est l’univers social, qui est comme le système obligatoire de l’espèce humaine. Et c’est l’écart de ce système premier qui est univers de l’esprit, écart analogue à celui de l’individu pensant, qui s’exagère.

1. NAF 19093, f. 57. Manuscrit autographe.

VENDREDI 27 MARS 1942

(26e leçon)

L’homme de l’esprit dans l’univers social

« Pour faire la carte de la région œuvres de l’esprit, il faut faire la carte de l’univers social et fiduciaire1. » Dans ces notes préparatoires, Valéry tente de penser ensemble, de façon dialectique, l’homme de l’esprit et l’univers social dans lequel il s’insère, et où ses productions prennent valeur : l’homme de l’esprit a « pour fonction de rendre bien commun ses produits de singularité », de rendre universel ce qui en lui est le produit d’un hasard initial, et d’élever ainsi l’humanité aux « points les plus hauts » qu’un être humain puisse atteindre.

Homme de l’esprit : conception qui s’impose pour donner un sens — sans quoi œuvre = combinaisons comme des singes dactylographes2. Le développement de l’homme de l’esprit. Le type d’homme : aristocratie, sacerdoce...

Le pouvoir scientifique tend à modifier la vie et le milieu, changer selon le type machine — et la machine selon le le type être vivant, quasi pensant. L’automate capable de non-automatisme pour action sur système neuro-psychique.

L’œuvre tend à restituer le rare, ad libitum ; les points les plus hauts, l’état d’enchantement, de ravissement, les harmoniques.

Les deux sens du mot fin : but et achèvement.

L’être qui se détache de l’homme, niant à la fois la reproduction comme redite, inutilité.

Significations de l’œuvre :

1º Refaire en pur, donner un sens plus pur3.

2º Construire l’idée illusoire de l’homme. Échapper au cycle physiologique. Transformation, dégagement. Tirer de l’instant et de la circonstance, et placer dans le durable, l’acquis.

L’effort de l’artiste est de rendre fonctionnel en lui ce qui a été une chance ; du savant, de rendre universel, inindividuel. Les œuvres sont preuves.

Où aboutir, à quel homme ?

Science : production du pouvoir extérieur. Art : production d’états, émotions. Synthèse.

GRAND ART4

Tout ce cours revient (en ce qui concerne sa partie « pratique ») à considérer l’art comme problèmes, et de problème en problème en arriver à la notion de grand art.

Ici, la science n’est pas un monument, un temple desservi par des prêtres qui célèbrent devant le tableau noir ou devant un appareillage, mais elle est incarnée — implexe ajouté à la connaissance et aux pouvoirs ordinaires des hommes. Je ne la sépare pas (en dépit, mais sans oubli de ses conditions absolues de transmissibilité), je ne la sépare pas de la vie mentale particulière du savant, pas plus que le poème de l’être qui le sait et se le dit.

Il faut que ça marche ! Fonctionnement.

DE L’IDÉE DE L’HOMME ET SA VARIATION5

Que cette idée oscille entre l’idée de l’unique, de l’incomparable, de celui qui est une fois pour toutes (valeur infinie, christianisme... et romanisme, chrétienté et chose publique : lex6, égalité) et l’idée d’élément inexistant à l’état individuel, séparé..., mais pièce d’un organisme (matériel humain, hiérarchie). Une nécessité et une autre : contradictions.

On trouve alors que les œuvres de l’esprit (et les hommes de l’esprit) sont des compositions de ces deux aspects de l’homme. L’homme de l’esprit semble avoir pour fonction de rendre bien commun ses produits de singularité. L’homme de l’esprit est le produit de l’Un, du Contre Tous, offert à Tous. L’univers de l’esprit s’élabore dans la solitude, dans l’écart (nous avons essayé de pénétrer cette élaboration), et se développe (ou non) dans le milieu, en tant qu’il n’est pas qui que ce soit (valeur). Mais cette valeur ne se crée par le besoin commun. Donc valeurs : 1º je suis seul à pouvoir faire ceci, 2º mais ceci n’a de sens et d’effets que sur les autres.

*

L’enfantillage roi × économie7. Les enfantillages : avoir les trains (voitures) les plus rapides, etc. Est-ce là vivre ? La folie rendement (de l’esprit).

Toutes ces questions sont inséparables de celle de l’aristie. Deux faits :

1º Il y a toujours quelque supériorité de fait.

2º Chez les modernes et les cultivés, elle est difficilement consentie. Si elle est imposée, elle est de qualité superficielle.

On ne peut espérer qu’une modification physiologique de l’homme.

1. NAF 19102, f. 29.

2. NAF 19102, f. 25. Manuscrit autographe.

3. Stéphane Mallarmé, « Le Tombeau d’Edgar Poe » : « Donner un sens plus pur aux mots de la tribu. »

4. NAF 19102, f. 31. Manuscrit autographe.

5. NAF 19102, f. 40. Manuscrit autographe.

6. Latin : loi.

7. NAF 19102, f. 39 vº. Manuscrit autographe.

VENDREDI 12 JUIN 1942

(29e leçon)

L’univers du droit

La Bibliothèque littéraire Jacques-Doucet conserve les notes préparatoires dactylographiées des leçons des 12 et 13 juin 1942 — à moins qu’il ne s’agisse de résumés rétrospectifs : une ambiguïté demeure. Ces feuillets ont en tout cas été visés et authentifiés par Paul Valéry avant de venir enrichir la collection de Julien-Pierre Monod, qui fut peut-être le dactylographe écrivant sous la dictée de l’écrivain. La leçon du 12 juin explore l’univers du droit, basé sur le langage, et garanti par une « puissance infinie » ou, tout du moins, crue telle, car il n’est « pas de pouvoir au monde qui se passe de croyance ».

Dans la société, les échanges nécessitent liaison1. Quand refus, difficultés résolues brutalement : force ; difficultés résolues par transaction : droit.

Question des points de vue : point de vue du peintre, du cultivateur, etc., accommodation et, dans ce domaine, spécification. (Comme si une grille superposée sur un texte : on a un texte différent à chaque grille.) Différents points de vue entraînent différents univers (peintre, etc.). Lorsque l’on dispose la grille, supposition virtuelle que parties découvertes auront des relations réciproques.

L’un de ces univers est l’univers social. Observons-le sans rien savoir : deux catégories d’actes humains :

– les uns, explicables par nous-mêmes (intervention du semblable) ; intellectualité immédiate de ces actes ;

– les autres, indéchiffrables, sans sens (!) — cf. un homme ignorant, voyant quelqu’un écrire : la clef lui manque ; une chose inconnue, dont la connaissance nous mettrait à même de reproduire l’acte.

Univers social exige un univers plus particulier : celui de la parole. La parole suppose la valeur de la parole : à la base de l’univers social, un univers fiduciaire qui donne sens et force aux mots. Deux cas :

1. la confiance est justifiée : nous faisons appel à quelque chose ou à quelqu’un intervenant ;

2. la confiance n’est pas justifiée : nous ne pouvons pas, etc. (religion).

Si le cas est vérifiable, une expérience possible transformerait la confiance en perception immédiate.

Le droit va s’occuper d’organiser cette confiance, d’intervenir pour montrer qu’elle repose sur quelque chose de réel, et pour réparer les infractions.

Le droit constitue à son tour un univers ; un langage est organisé à la base du droit. Ce langage, considéré comme pouvant être défini. (N’existe pas au regard du droit tout ce qui ne peut être défini.) Le droit est un langage, ayant une valeur particulière, organisant tout ce qui, dans la société, est le passage de la croyance au fait — et du fait à la croyance ? Le langage opère cette modification virtuelle. Ce qui décide le pouvoir-faire et le devoir-subir sera l’œuvre du droit : régulation du possible général de l’homme.

Comment va se passer cette transformation ?

(Les actes inintelligibles, à première vue, sont ceux qui sont une condition de vitalité de la société. Si on ne pouvait correspondre que par action directe, la vie économique serait restreinte. Les inintelligibilités sont autant de relais qui s’insèrent.)

Tout dépend d’un élément dominant : le droit, en tant qu’organisation des relations entre hommes, exige qu’une puissance supérieure assure la réalisation de ce qui a été annoncé par la parole.

Il y a donc une puissance infinie source du droit, supposée plus grande que toute puissance humaine. Cette puissance infinie, qui peut exiger à l’heure un paiement, s’oppose à l’individualité de chacun.

Tendance de chacun : se servir des autres sans contrepartie, tendance égoïste. Soumettre les autres à notre convenance, à notre humeur. Nous sommes des agents de perturbation de la société : ceci, très humain. Tout troublé par négligence ou égoïsme : il faut confier à quelque chose d’inhumain le soin de maintenir régulièrement les relations des humains, soustraire cela au trop humain, à l’individuel. Quelque chose qui s’opposera aux défaillances et sera plus fort que tout le monde : c’est la puissance infinie, avec croyance qu’il n’est pas une puissance plus grande.

Remarque : cette puissance n’est infinie qu’à la condition qu’elle soit croyance — pas de pouvoir au monde qui se passe de croyance.

1. Doucet, VRY ms 630. Dactylographie avec annotations allographes (J.-P. Monod ?), signée par Valéry.

SAMEDI 13 JUIN 1942

(30e leçon)

Les formes de la puissance juridique

Valéry poursuit dans cette leçon la réflexion sur le droit engagée la veille, en tâchant de définir les notions de convention et de responsabilité, et de décrire les mécanismes de résolution des conflits, qu’il envisage comme « un drame écrit », avec ses différents acteurs. Drame, parce que « le droit essaie de constituer, aux dépens de l’être vivant, la conservation constante de certaines choses, d’imposer à l’individu les obligations qu’il a contractées, et crée ainsi toute une série de contraintes ». L’« homme réel » est différent de son double juridique, l’« homme du droit » : ainsi, « la volonté d’un homme peut agir encore quand il est mort », tandis que, par la « mort civile », « l’homme peut subir la mort étant vivant ». Même s’il n’en est pas explicitement question dans les présentes notes, il est difficile, en les lisant, de ne pas songer au statut des Juifs mis en place sous l’Occupation. Valéry propose en conclusion d’écrire une « poïétique du droit », celui-ci n’étant rien d’autre qu’un « ouvrage de l’esprit ».

La puissance juridique agit sur valeurs de la langue pour lui donner une action1. Cette valeur est donnée par l’intermédiaire des formes. Cet univers juridique se meuble d’êtres se substituant aux êtres ordinaires, et en différant ; l’univers juridique ne contient que des choses définissables. Un temps juridique qui n’est pas le temps normal, une mémoire juridique, etc.

La volonté d’un homme peut agir encore quand il est mort ; l’homme peut subir la mort étant vivant / mort civile. Donc : homme du droit ≠ homme réel. Mais ce nouvel homme, qui a plus de constance, diffère de nature suivant les droits.

Cette créature du droit est une substitution qui s’appuie sur la croyance. L’homme du droit n’existe que lorsqu’il a été attesté ; la loi peut nous rencontrer et faire de nous, malgré nous, des hommes du droit : je serai un homme ou une femme selon la loi, et ce peut être injuste ; nous avons ainsi des qualités données ou ôtées, etc. Quand contestation, recours à la puissance infinie.

Deux faits capitaux : entre hommes du droit, accord ou désaccord. Accord, convention, contrat. Désaccord, conflit juridique, procès.

Convention. La convention est un discours (langage) qui est répété par une ou plusieurs personnes avec, quand chacun reprend la parole, substitution convenable de la personne qui parle et de celle à qui l’on parle, et nécessité de comprendre la chose dont parle la personne à qui l’on parle. Dialogue : puisque tu veux ce que je veux, je veux ce que tu veux2.

Le droit intervient dès que ces mots sont sur le papier. Si contestation de cette convention, pas moyen de s’en dessaisir tant qu’on ne peut attaquer la forme. Mais, dans la forme, l’élément psychologique subsiste, l’intention, mais elle est dominée par la forme elle-même. À moins que la puissance infinie ait trouvé dans les formes de la convention de quoi la frapper de non-validité.

Ainsi, la convention est chose capitale.

Responsabilité : s’engager en retour et pour l’avenir. La responsabilité ne se conçoit même pas sans un mécanisme réflexe qui fait que, si les choses se produisent, elles doivent se produire automatiquement.

Le fait délictueux est suivi immédiatement d’une sanction.

L’homme, ce pourquoi nous pouvons le punir, est censé avoir voulu non seulement l’acte qu’il a commis, mais toutes les conséquences imaginables possibles et, parmi celles-ci, la peine. Sans quoi, pensée que la peine infligée n’est qu’un abus de la force. Quelque chose dit : « Nous exécutons ta propre volonté quand nous t’exécutons. »

Conflit. La puissance infinie doit mettre un terme au conflit. Alors, tout l’appareil judiciaire entre en marche : procès, avec complications de formes.

Constitution de tout un drame écrit.

1. Le législateur, principal personnage, dans la coulisse. (Livres.) Absent, mais sa volonté interprétée par le juge.

2. Le juge.

3. Personnes intéressées : partis, témoins, etc.

4. L’assistance, faisant pendant à l’absent législateur. Il faut que le drame ait des spectateurs ; on ne peut imaginer procès se passant entièrement en vase clos.

Dans ce drame, on opère une transformation des propriétés juridiques de quelqu’un ou de quelque chose : créations, acquisitions, pertes en résulteront. (La transformation en question n’a-t-elle pas plus souvent amené une abolition ou une diminution qu’une acquisition ou une création ?) Pour se marier : non le juge, mais le magistrat. Pour divorcer : le tribunal, etc.

Dans ce drame, opposition de l’homo realis et de l’homo juris3. La vie suit son cours au milieu des hasards qui la constituent, mais l’homme du droit est défini strictement, d’où le hiatus.

Le droit essaie de constituer, aux dépens de l’être vivant, la conservation constante de certaines choses, d’imposer à l’individu les obligations qu’il a contractées, et crée ainsi toute une série de contraintes ; il opère dans un domaine idéologique en circonscrivant ou étendant des possibilités.

Le droit est un ouvrage de l’esprit ; il faudrait écrire une poïétique du droit, l’étude de l’art de faire le droit : comment se pratique l’analyse du juriste ? Comment passe-t-il du vague du pratique à la précision de la formule, etc. ?

1. Doucet, VRY ms 630. Dactylographie avec annotations allographes (J.-P. Monod ?), signée par Valéry.

2. Annotation allographe (Monod ?) en marge de ce paragraphe : « Du Paul Valéry à la puissance n. »

3. Latin : l’homme réel et l’homme du droit.

1942

« Politique, droit, religion »

« Politique, droit, religion » forment la triade fondamentale des œuvres de l’esprit collectives (abrégée par Valéry au moyen du sigle PDR). Il est intéressant de considérer ce qu’ont en commun ces trois pratiques sociales (un pouvoir de domination) et de mettre en évidence ce qu’elles ont d’arbitraire, afin de pouvoir « concevoir une autre politique, une autre religion, un autre droit » — question particulièrement brûlante sous l’Occupation. Elles peuvent également servir de modèles analogiques pour comprendre les pouvoirs de l’art, et de l’activité intellectuelle en général.

POLITIQUE, DROIT, RELIGION1

Comment politique, droit, religion, qui sont formations d’intersemblables et en relation immédiate avec l’action ou pratique, c’est-à-dire avec le fonctionnement de régime, empruntent aux développements inutile-arbitraire ? Par exemple, une « idée de l’homme » qui est infuse, informulée chez la plupart, chez certains se précise, se fait plus ou moins philosophique, scientifique, mystique, etc. Homo Dei ; homo pugnax ; homo aerarii ; homo commercii2 ; l’homme-âme ; l’homme-ventre ; l’homme-muscles ; l’homme-devenir.

Comment trouver les trois formations pouvoir, droit, religion ? Le pouvoir = conquête, défense et exercice. Il consiste dans un relais verbal. Possession des conditions qui soumettent l’action de l’homme à la parole de quelqu’un. Il est donc valeur de paroles. Ces conditions sont celles d’un relais = « psychiques ». Petite « cause », grands effets. Comment cela est-il possible ? Que faut-il pour que... ?

Pouvoir, droit, religion : trois valeurs.

Le pouvoir esthétique et le pouvoir intellectuel gouvernent non plus l’action, mais la sensibilité séparée, mais l’intellect séparé, soumis à la parole ou à l’ouvrage de quelqu’un.

*

Dans l’économie spirituelle ou dans l’univers somptuaire de l’esprit, on trouve aussi politique, droit, religion — analogies3 :

– Politique. Car il y a un pouvoir esthétique et un pouvoir intellectuel.

– Droit. Car il y a des conventions, des appropriations (mon œuvre, ma découverte), des canons.

– Religion. Car il y a des dogmes, des idéaux, des rites, des textes sacrés, une mystique de la beauté, de la connaissance.

Mais réciproquement, dans la politique proprement dite, il y a esthésique.

ŒUVRES DE L’ESPRIT COLLECTIVES POLITIQUE, DROIT, RELIGION :
EN QUOI NÉCESSAIRES,
EN QUOI ARBITRAIRES4

Politique, religion, droit : productions du nombre réussies. Manières de voir (cf. échecs). Il y en a d’autres. Mais celles-ci :

1) sont générales : tous y figurent ;

2) impliquent idée de l’homme, d’observation commune ;

3) modifient l’action de chacun, la bornent ou l’amplifient.

Notre problème est de les considérer dans leurs développements arbitraires, c’est-à-dire non nécessaires. Possibilité de concevoir une autre politique, une autre religion, un autre droit. Ces possibilités, de plus, figurent en puissance dans l’existence de chacun de ces développements en acte.

Et c’est en quoi ce sont œuvres de l’esprit (langage) : l’effort de rendre nécessaire ce qui est d’origine ou de nature arbitraire.

POLITIQUE, DROIT, RELIGION
 (LE VERBE)5

Limites indécises. Trois emplois de la parole. La religion, ou croyance totale.

Toute politique a pour but, fin, une domination. On appelle politique toute activité qui se dépense dans une entreprise de domination (la volonté) ou conservation, à acquérir, à accroître ou à conserver par tous moyens et, par conséquent, à abaisser ou à détruire (univers politique).

Moyens. Politique par tous moyens : la politique cesse où commence la guerre6.

Religion :

1) par promesses et menaces, également invérifiables ;

2) par explications de la mort et de la vie ;

3) par actions affectives sur sensibilités ;

4) par [phrase inachevée]

Rôle de « l’esprit » en ces affaires ? Il est dans le rôle du langage. Au-delà du troc. Puissance de la parole.

DROIT7

Une réflexion sur ce mot, droit, peut ou bien se poursuivre et généralement se perdre dans la recherche vaine d’un sens, au moyen d’essais de phrases partiellement satisfaisantes, ou bien s’appliquer à une représentation des choses humaines, dans laquelle tout ce que ce mot sert à exprimer viendra de soi-même s’insérer. Au lieu du désir d’une définition, c’est le besoin de la chose elle-même et, avec lui, le besoin d’un terme, d’un nom pour cette chose, qui sera l’aiguillon directeur de la recherche.

Ce à quoi répond et a répondu la création du droit, et son développement peut seul nous indiquer la voie droite qui mène au « terme » que nous cherchons.

Du reste, avant tout examen, nous savons bien que, dans l’usage, le mot droit a plus d’un emploi et que, dans chacun des cas où il est employé, à l’exception même des cas où son sens est mis en question, il ne donne lieu à aucune difficulté ni à aucun doute. Ceci est un fait général.

J’ai le droit (possibilité). Le droit romain (ensemble particulier). Le droit pénal (application particulière). Payer ses droits. En droit (en fait), de jure. Selon la règle (que de droit). Vendre ses droits. Faire son droit. Avec droit = justement = selon la raison. Droits de l’amitié (pouvoir moral). Droit et devoir. Droit de présence.

Et ils ne se demandent pas avec quoi définir, ne se fixent pas les définiteurs.

Le droit parmi les applications du langage. Valeurs : livres saints, philosophie, contes, poèmes. Quoi donne les valeurs ? État d’esprit.

*

Le droit de quelqu’un est la croyance de tous (supposée) que ce quelqu’un dispose de la force de tous (État)8.

« Tous » accommodation à tous. Réduction, simplification inévitables de l’idée de l’homme. Homo reipublicae9, ou l’homme indistinct.

1. NAF 19095, f. 31. Dactylographie avec ajouts autographes. Ces notes-ci, comme les suivantes, classées par la Bibliothèque nationale de France avec le cours de 1945, ont peut-être servi à la leçon du 6 janvier 1945, portant sur la puissance de la parole.

2. Latin : homme de Dieu ; homme belliqueux ; homme d’argent ; homme de commerce.

3. NAF 19095, f. 33. Manuscrit autographe.

4. NAF 19095, f. 34. Manuscrit autographe.

5. NAF 19095, f. 37. Manuscrit autographe.

6. Carl von Clausewitz, De la guerre (1832) : « La guerre est la continuation de la politique par d’autres moyens. »

7. NAF 19095, f. 76. Dactylographie avec ajouts autographes.

8. NAF 19095, f. 79. Dactylographie avec ajouts autographes.

9. Latin : l’homme de l’État.

1942

De la fiducia sociale à la fiducia poétique

« L’univers de l’esprit », sa capacité à créer un autre monde à partir de presque rien, des mots, une forme, etc., n’est qu’un cas particulier d’un phénomène plus général dans la société, que Valéry nomme fiducia (confiance, en latin), à savoir la capacité de créer du crédit, des conventions, des convictions, capacité fondée essentiellement sur les pouvoirs du langage. La notion de fiducia permet à la poétique de passer d’une analyse de la création artistique et intellectuelle à une réflexion plus générale sur les bases du fonctionnement de la société.

DE LA FIDUCIA À L’UNIVERS DE L’ESPRIT ET AU TRAVAIL MENTAL D’ÉCART
 (ANTI-SOCIAL)1

« L’univers de l’esprit » est un cas particulier de ce que j’ai appelé fiducia, qui est la condition essentielle de la société des hommes, à tous les degrés. Il est essentiel d’insister sur cette notion.

Nous avons dit que le langage est l’agent ou le fait essentiel qui définit ce système. La foi, le crédit, les conventions et convictions de tous ordres en sont des aspects.

Mais, pour ne pas faire de cette manière de voir, qui n’est qu’une manière de voir, dont la valeur dépend de celui qui s’en sert, et ne pas la donner comme une vue transcendante des choses, mais comme une observation que chacun peut faire — il suffit de se placer dans un individu, un « poste » déterminé, et constater avec lui qu’il se meut dans une quantité d’événements, qu’il en subit, qu’il en produit qui se modifient ou qui sont excités par sa volonté de modifier quelque chose, et qui [phrase inachevée]

(Puisque ce que je dis ici est toujours référence à l’individu, et si j’introduis quelques abstractions, j’essaie de leur donner une base immédiate dans l’expérience la plus commune. Intuition.)

Fiducia : existence de ce qui n’existe pas. Or, c’est là le caractère, la propriété :

1º de la pensée pour autant qu’on la confond avec de la non-pensée ;

2º le but du travail mental déterminé, qui va contre la nature transitive de l’esprit, contre dissipation essentielle, soit pour créer de l’ordre (les œuvres s’opposent à l’esprit), soit pour... (écart).

Travail mental et travail vital.

UNIVERS DE L’ESPRIT UNE BIBLIOTHÈQUE2

L’univers de l’esprit, une bibliothèque, par exemple, n’a d’existence évidente que pour certains individus. Pour ceux-là, il obéit à des règles propres, et les éléments qui le composent (les œuvres) sont dans une relation d’interdépendance et de complémentarité. Ce qui, dans le monde de l’esprit, paraît simplement arbitraire aux yeux du commun a pour l’homme de l’esprit une nécessité.

L’observateur de l’univers de l’esprit doit se placer à divers niveaux. Ces niveaux sont tout simplement des individus.

Cet univers ou système du monde, comparable poétiquement aux systèmes du monde de la cosmographie et de l’astronomie : des corps lumineux séparés pour l’œil, mais que l’observation et l’analyse de leurs mouvements font concevoir liés les uns aux autres par des forces placées dans des champs de forces, échangent des éléments d’énergie ou des rayonnements divers.

Je vous ai déjà montré qu’il y a une impression ou sensation d’ensemble. Ce en quoi les œuvres (en acte) se ressemblent, (1) s’assemblent, (2) se combinent, (3) se complètent. (Du complet. Complémentaires. Déduction ou développement naturel.) Ce en quoi elles se ressemblent ou se complètent ou se combinent, ce qui est inévitable.

Le traitement spécifiquement poïétique. Exemples de problèmes et thèmes poïétiques. Ici, les observer à différents niveaux.

Il y a avantage à préciser. Œuvre : univers de l’esprit ; homme de l’esprit. Mais pour qui ? Je donne une idée de sa constitution par moi.

Je pars de :

1) Vue par un homme pris au hasard. Pour lui, cet univers n’existe pas, ou est la chose la plus vague du monde. Il considère l’inutile comme inutile, l’arbitraire comme arbitraire — d’où les grandes difficultés sociales.

2) Par un homme pour qui les mots : intelligence, connaissance, imagination ont un sens, c’est-à-dire qu’il a des besoins d’expression qui amèneront uniformément ces mots, et des réponses intérieures que ces mots dits par autrui provoqueront sans difficulté — résistance = réflexion.

3) À un degré plus élevé (si l’on veut), ces termes, d’une part, seront aussi familiers que dans le cas précédent (double personnalité), mais d’autre part seront au contraire des termes gros de difficultés, suspects, sur lesquels on écrirait volontiers : Pour l’usage externe. Suffisants pour l’instant, des expédients. Valeur d’échange. Celui-là suppose donc [la suite manque]

L’action exclut l’indétermination et l’arbitraire qui ont pu la précéder. Du moment qu’il y a inutilité et qu’il y a indétermination, et que d’autre part une œuvre doit s’accomplir, et ce qui s’accomplit est par là nécessaire, le devient au moment même de l’acte : l’utilité n’est plus même en question — puisque le désir existe.

Il faut donc que tous les constituants d’une action aient été fournis. En d’autres termes, une œuvre étant donnée, tous les problèmes de sa production — si on veut qu’elle donne lieu à problèmes — se déduisent de l’examen d’action. Ce qu’il faut pour agir exclut l’indétermination. Mais cette action est ici singulière. Elle ne se reproduit jamais exactement. (L’artiste exécutant en musique ne se reproduit jamais.)

1. NAF 19093, f. 71. Dactylographie avec ajouts autographes.

2. NAF 19093, f. 72-74. Manuscrit autographe.

19 JUIN 1942

(31e leçon)

L’avenir de l’esprit

Le 19 juin 1942, Paul Valéry donna ce qu’il croyait être sa dernière leçon. En effet, atteint par la limite d’âge (soixante-dix ans) en 1941, il avait déjà obtenu une année supplémentaire au Collège de France, et le gouvernement de Vichy ne donnait aucun signe de vouloir le reconduire une deuxième fois. À cette leçon de clôture, prononcée après la fin officielle de ses cours, se pressa une foule nombreuse, parmi laquelle Jean Paulhan, Paul Éluard et Pierre Seghers, qui rendit compte de l’événement dans sa revue, Poésie 421. Maurice Blanchot publia, peu après, un important article tirant le bilan de l’enseignement de Valéry2. Le propre bilan proposé par Valéry conjugue une synthèse fort claire de sa conception de la poétique avec des considérations pessimistes sur la situation contemporaine et sur la capacité économique du monde à accorder encore une place à l’univers de l’esprit. On y trouve, par ailleurs, une réflexion prophétique sur la place à venir du continent asiatique et sur la mondialisation des échanges, de la culture et des arts, aboutissant à d’inévitables incompréhensions, et rendant de plus en plus difficile, mais aussi de plus en plus nécessaire, la reconnaissance d’une « universalité » de type esthétique.

L’arrêté maintenant en fonctions Valéry pendant l’année 1942-1943 ne fut finalement publié que le 29 octobre 1942.

Mesdames, Messieurs,

Ce dernier cours pourrait affecter une certaine forme et emprunter à des genres très différents les deux modèles de cette forme3. Il pourrait faire — et peut-être vais-je essayer — d’abord un bilan, mon bilan, c’est-à-dire le bilan de ce que j’ai essayé de faire depuis cinq ans que j’exerce ici la profession de professeur ; et puis, après ce bilan, j’en ferai peut-être un autre qui tiendra à l’état actuel et à l’état probable, prochain, des choses de l’esprit, de cet univers de l’esprit dont je vous ai souvent entretenus. Et enfin il faudrait terminer par une sorte de sermon dont on pourrait emprunter le titre, du moins une partie du titre, à un magnifique sermon de Bossuet. Bossuet a fait un sermon sur l’éminente dignité des pauvres dans l’Église ; eh bien, il faudrait peut-être emprunter le magnifique commencement de ce titre : un sermon sur l’éminente dignité des choses de l’esprit, pauvres ou non.

Eh bien, quand je reviens sur mon petit passé de professeur, je me replace dans l’état où j’étais quand j’ai été appelé par la gracieuse intervention de mes confrères regrettés, Joseph Bédier et Alexandre Moret4, qui ont pensé que j’avais quelque chose à enseigner au public, moi ne m’en doutant certainement pas, à enseigner ici la poétique.

Vous savez combien j’ai changé, en somme, la signification même de ce mot, et qu’au lieu de m’occuper de poésie et de tout ce qui touche à la poésie, ce qui d’ailleurs serait un enseignement assez vain en dehors des questions peu importantes de prosodie et de métrique, la véritable sanction de l’esprit de la poésie consisterait à former des poètes : c’est une entreprise évidemment difficile. Donc j’ai changé complètement mon orientation ou plutôt la signification même de ce titre et je l’ai baptisée dans mon esprit d’abord, et puis devant vous, poétique, c’est-à-dire étude, et c’est une étude de la fabrication de toutes les œuvres de l’esprit en tant que ce sont les œuvres de l’esprit, en les séparant bien de tout ce qui n’est pas de cette espèce et, par conséquent, de toutes les œuvres qui, comme je vous l’ai dit et redit, ont un caractère à la fois de nécessité emprunté aux besoins humains, et d’utilité par conséquent, d’utilité, on peut dire, à une sorte de mesure physiologique qui est celle des besoins de la vie humaine ; c’est un impératif physiologique, en somme. Donc toute l’activité que j’ai essayé de vous dépeindre, c’est une activité qui se meut précisément dans le domaine de l’arbitraire et de l’inutilité et dont l’objet est en somme, en gros, de se créer une sorte d’utilité et une sorte de nécessité de seconde espèce, qui évidemment ne s’applique pas à tous les humains, mais qui s’applique à certains humains. Il s’agit, par conséquent, de créer chez eux, quand on l’a éprouvé soi-même, le besoin, un besoin artificiel, un besoin nouveau — ou du moins d’origine naturelle, c’est possible —, mais enfin artificiel dans son développement, et de montrer que les œuvres qui correspondent à la satisfaction de ce besoin peuvent affecter une certaine nécessité. Elles ne sont pas entièrement arbitraires une fois qu’on a consenti à admettre qu’elles pouvaient répondre à un besoin déterminé qui a été créé.

Dans cette analyse-là, je me suis trouvé en présence de problèmes que j’étais parfaitement incapable de résoudre dans le détail, et je vous ai promis, non pas de résoudre quoi que ce soit, mais de proposer les difficultés des problèmes tout en restant toujours fidèle à mon idée primitive. Cette idée, chez moi, s’ajustait assez avec mon passé intellectuel, si vous permettez cette expression, et avec cette autre idée que j’avais, qu’on peut considérer comme une lacune dans la littérature universelle, cette œuvre qui pourrait exister, qui viendrait se placer à côté de La Divine Comédie et à côté de La Comédie humaine, et qui serait la comédie des choses de l’esprit, la comédie intellectuelle. C’est souvent une comédie qui se change en féerie, quelquefois en drame ou en tragédie, mais il y a tous les éléments d’une activité, de passions, d’aventures qui se passent dans le domaine de ces choses inutiles et arbitraires, que j’ai appelé le domaine de l’esprit. Tout le monde a un esprit plus ou moins grand, mais enfin lorsque nous disons les choses de l’esprit, nous entendons bien de quoi il s’agit.

J’ai donc entamé cette étude dans les premières années — ceux qui ont suivi mon cours dès le début le savent —, peut-être en me perdant un peu dans des détails initiaux, mais j’ai cherché avant tout à me faire une idée simple, assez précise tout de même, et qui me permît de relier cet ensemble à quelques formules extrêmement simples. Vous savez le plan que j’ai adopté pour cela : j’ai commencé par considérer les choses de l’extérieur et à voir dans la société humaine où se plaçaient ces choses-là, quel était leur fonctionnement en quelque sorte, et j’ai trouvé tout de suite, dès le début de mon cours, une analogie que je vous ai exposée, analogie économique. Cette analogie consistait à montrer qu’il y a dans l’ordre de l’esprit une production et une consommation, qu’il est commode d’employer le mot producteur pour désigner à la fois un auteur de livres, un peintre, un géomètre, un sculpteur, un architecte, un musicien, etc., tout ce qui est, en somme, un ensemble producteur ; il était commode d’avoir un seul mot, comme il est commode d’avoir un seul mot, celui de consommateur, pour résumer celui qui est lecteur, amateur de peinture, de musique, etc.

Une fois ces quelques mots introduits — les mots sont toujours assez commodes lorsqu’on les emploie pour simplifier une question —, on voit apparaître à leur suite, puisque c’est en somme l’évocation d’un domaine économique dont il s’agit, les mots qui les accompagnent généralement dans toute l’économie, par exemple, le mot échange, qui ici s’impose avec toutes les différences qui existent entre le monde économique ordinaire et ce monde économique poétique. Puis la notion capitale qui est celle de valeur à côté de celle de l’offre et de la demande. Ici également, il y a des différences à introduire, des nuances à observer, mais cela s’arrange assez bien jusqu’à un certain point. Toutes les analogies ont un terme et l’analogie entre l’univers poétique et l’univers économique ordinaire cesse à un certain moment, peut-être le plus intéressant. En effet, la production dans le domaine économique ordinaire est commandée par les besoins de l’homme, tandis qu’ici, dans ce domaine dont nous parlons, il faut créer le besoin, ce n’est pas un besoin absolu ; il n’existe pas chez beaucoup d’hommes, peut-être la plupart des hommes ne l’éprouvent pas, mais enfin il existe, certains l’éprouvent et certains constituent une demande pour un certain genre d’œuvres.

Ayant ainsi établi grosso modo cette analogie économique, ayant également parlé pendant quelques leçons de la question de valeur, qui est capitale ici et qui a également sa manière d’être dans ce monde-là, il a fallu arriver à la production elle-même — c’est un premier chapitre. J’avoue, entre parenthèses, que celui de la consommation était par moi jusqu’ici différé : il y avait beaucoup de choses à dire sur la consommation, je n’en ai parlé que dans une mesure importante, c’est que la consommation agit dans le producteur, pas dans tous les cas, mais enfin on peut dire que dans la plupart des cas tout producteur d’œuvre de l’esprit a une conscience plus ou moins nette du public auquel il veut s’adresser, sur lequel il veut agir, et même il y a là un point très important, puisque toute une série d’œuvres sont à la fois couronnées par de grands succès et considérées rapidement comme inférieures en grade précisément parce qu’elles ont été faites en fonction du consommateur, très bien connu. Il est clair, par exemple, qu’un homme qui veut réussir dans le théâtre et dans le roman s’appliquera à bien connaître son public, ses instruments de jeu, ses acteurs, et il fabriquera une œuvre qui s’adaptera exactement au goût du public, de façon à simplifier la différence qui existe entre l’œuvre présentée et le succès qu’il obtient, si c’est un cas dans lequel il y a de très gros succès à observer — mais la valeur de l’œuvre de l’homme s’en trouve très diminuée. Vous trouverez le cas contraire, où une œuvre a été construite indépendamment d’un public existant, et cette œuvre-là peut démontrer à distance — quand elle réussit —, quelquefois à cinquante ans de là, sa valeur. C’est le cas où quelquefois l’auteur a prévu son succès, le cas de Stendhal qui disait : « Je serai célèbre en 19005. »

Donc, laissant de côté ces considérations adventices, il faut que j’en revienne à vous redire en quelques mots quelle a été mon idée directrice. Cette idée directrice a été l’idée de fonctionnement : j’ai pensé qu’une œuvre était en somme comme une sorte de machine destinée à produire un certain effet sur un certain individu, sur un système vivant, et pensé que, par conséquent, elle devait satisfaire à des conditions générales. Quelles conditions ?

Une œuvre est une fabrication, c’est par conséquent une action. Toute action, si nous l’examinons dans sa nature vivante, disons physiologique, commence par une exploitation ou, si vous voulez plutôt, un point de départ dans la sensibilité, pour s’achever dans les parties motrices de l’être, et si nous prenions le type le plus simple de cette action, nous trouverions que c’est l’action réflexe, dans laquelle on peut dire que la pensée ne joue aucun rôle.

Ceci soulève beaucoup de questions d’ordre philosophique, auxquelles je ne toucherai pas, pour toucher simplement au passage celle-ci : il y a eu une époque (c’était Descartes qui parlait ainsi) où l’animal était considéré comme une machine ; le chien auquel on donne un coup de pied et qui s’enfuit en gémissant agit comme si c’était un ressort qu’on faisait jouer, mais sans avoir rien ressenti6. Évidemment, Descartes se plaçait à un point de vue qui était parfaitement soutenable : on ne peut pas prouver que quelqu’un souffre ; on peut prouver qu’il a reçu un coup, on peut entendre ses cris, on peut le voir pleurer, geindre, mais la douleur elle-même est une chose entièrement subjective. Seulement, dans l’expression animal-machine, il y a deux variables : l’animal et la machine. Or, depuis l’époque de Descartes, l’animal a beaucoup varié, puisque nous le connaissons beaucoup mieux que Descartes, et il y a dans l’animal toute une série de complications que Descartes ne pouvait pas soupçonner, tant au point de vue chimique que de la neurologie, et, d’autre part, les machines depuis Descartes ont beaucoup changé. Il n’avait aucune idée des mécanismes que nous avons aujourd’hui, qui ne sont plus des mécanismes au sens propre du mot, mais vous pouvez introduire là-dedans des relais électriques, lumineux, chimiques, en quantité. Chaque jour, nous voyons apparaître des machines qui sont plus stupéfiantes les unes que les autres par leur souplesse, leur adaptation et par leur ressemblance avec beaucoup de phénomènes de la vie.

Quoi qu’il en soit, j’ai pris l’action, dans le monde extérieur, comme type général, et certainement — là, je crois qu’il n’y a pas d’erreur possible —, il est certain que toute action a un fondement sensible et un aboutissement d’ordre économique extérieur : quand nous écrivons, nous faisons un acte mécanique, et ceci est dominé par une série de relais parmi lesquels se trouve probablement la pensée. Eh bien, il fallait, par conséquent, arriver à voir dans l’action (que je connaissais de mon côté comme producteur moi-même), dans ce qui se passait en moi — car après tout c’était moi-même qui étais ici mon seul animal d’expérience —, ce qui pouvait se rapporter avec assez de précision à un processus d’action, en rappelant ici que le processus d’action s’achève en somme toujours sur lui-même, qu’il constitue un cycle et que la vie est la conservation de cette possibilité d’agir qui fait que, une fois que nous avons été dérangés de cet état initial par n’importe quoi, nous produisions une certaine réaction, qui peut être une action souvent compliquée, souvent une action qui s’étend sur des années, pour en somme revenir à un certain point, qui est le point à partir duquel nous pourrons recommencer. Tout se passe comme cela se passe pour nos membres et, quels que soient les actes qu’ils accomplissent, ils sont fatalement ramenés à leur point initial, au point de pouvoir refaire le même acte.

C’est dans ce cycle que doit se placer à un certain point ce que nous appelons la pensée, avec toutes ses différences et toutes ses complications particulières. J’avais l’ambition, que d’ailleurs j’avoue franchement n’avoir pas justifiée, ni à vos yeux ni aux miens, de placer dans ce développement-là, à leur place en quelque sorte, les notions qui sont employées couramment en matière intellectuelle ou en matière artistique, et qui se présentent généralement en nous à l’état séparé. Les mots dont nous nous servons sont à notre disposition dans ce qu’on appelle notre esprit, à l’état, si vous voulez, de dictionnaire latent, qui a une merveilleuse aptitude à répondre et quelquefois une déplorable à ne pas répondre aux besoins de notre pensée, et ces mots sont placés les uns à côté des autres sans ordre préalable. C’est ce qui nous permet de les combiner de plusieurs façons. Ils sont comme des organes qui entrent dans des quantités d’actes différents, ce sont des organes en nombre fini, qui ont leurs manières d’être, leur mécanisme spécial. Eh bien, les mots sont, si vous voulez, des milliers de doigts, indépendants dans beaucoup de cas, et dépendant dans beaucoup de cas d’impressions particulières ; dans ce cas-là, nous pouvons les employer à ceci ou à cela, et cela nous donne cette espèce d’arbitraire, d’une façon précise dont je parlais tout à l’heure. Le mot art apparaît dès que le mot arbitraire intervient ; le mot art étymologiquement veut dire : faire de plusieurs manières ; toutes les fois que vous pouvez faire quelque chose de façons différentes, vous pouvez introduire là le mot art. Dans ces arts, comme dans les analyses des choses de l’esprit, vous trouvez certaines notions dont j’ai eu l’ambition de les placer chacune à une position déterminée dans le cycle de l’évolution de l’action dont je vous parlais tout à l’heure, notions, par exemple, de nombre, d’ordre, de forme, en particulier, et il y en a d’autres. Mais il est certain que si nous avions une conscience plus nette de l’exécution dans notre esprit d’un dessein quelconque d’ordre intellectuel, ou autre d’ailleurs, il se placerait dans le processus de l’action des instants, des points, dans lesquels interviendraient ces notions — interviendraient non pas comme des choses dont nous pouvons disposer, mais comme commandées par le besoin que nous aurions d’exprimer notre évolution d’action. Il y aurait un moment où nous serions obligés d’avoir recours au nombre, par exemple, pour accomplir notre action, pour éclairer l’action que nous allons faire ; le nombre consiste, en somme, en un moyen de reconstituer une pluralité, loin de la perception initiale. Si l’on me dit : « Il y a trois arbres là », je pourrai ailleurs dire : « Il y avait trois arbres là », et reconnaître, si je passe par là, qu’il y a bien trois arbres à cet endroit. De même, pour l’ordre et pour la forme, vous trouverez des choses analogues ; la forme est en somme une relation entre les mouvements et ce que les mouvements produisent ; on pourrait dire que la forme est l’ordre des contacts ; en réalité, c’est plus compliqué que cela, mais enfin cette expression, ordre des contacts, donne déjà une idée presque précise de la notion de forme. Eh bien, toutes ces notions-là devraient s’insérer dans ce processus d’action.

Mais avant elles j’ai passé longtemps à étudier la première source, qui est la sensibilité elle-même, et on trouve là, en y réfléchissant, en les présentant d’une certaine façon, des éléments très importants qui entrent dans toute une partie de la connaissance appliquée, cette connaissance appliquée qui est la production de l’œuvre d’art. Si vous considérez, en effet, les sens dont nous sommes doués, en prenant surtout les sens les plus élevés en grade, eh bien, vous trouvez qu’à côté de leur fonction de perception propre ils ont des réactions particulières très intéressantes.

D’abord, il faut distinguer ceci, c’est que, lorsque nous avons affaire à un organe des sens, un organe normal, nous ne le percevons pas, il se confond avec sa fonction ; nous le percevrons dès que la fonction et l’organe sont en quelque sorte en conflit. Si je vois la lumière, qui ne me gêne pas, je ne m’en rends pas compte, mais si je reçois une expression de lumière extrêmement vive, mon organe fait sentir qu’il est un organe, et ma fonction de la vue est troublée par l’intensité. Il y a une interférence entre la fonction et l’organe. Ceci montre que chacun de ces organes-là a une personnalité et a une force, une puissance de production propre. Quand on examine ceci d’un peu plus près, on reconnaît entre les sensations qu’il nous fournit, quand ces sensations ne sont pas en quelque sorte effacées par leur propre effet, qui est la perception des objets, des relations intérieures indépendantes en quelque sorte des possibilités de sens ; dans la vue, par exemple, il y a des relations entre les couleurs qui sont parfaitement indépendantes de la représentation, de la cartographie significative des objets extérieurs. D’ailleurs, le cas ici est absolument intéressant, parce que, dans le monde auditif, vous avez la perception égalitaire de toute espèce de bruit, et que la création de la musique a consisté à distinguer parmi ces bruits ceux qu’on appelle les sons, et à remarquer que ces sons ont entre eux des relations particulières, qu’ils sont reconnaissables, qu’on peut les reproduire à l’aide d’instruments appropriés, qu’on a pu faire ainsi l’ensemble des sons. Entre ces sons, ce qui les a fait choisir, c’est leur reconnaissance particulière de pureté, par exemple, et les relations qu’on peut trouver entre eux. En quoi consistent ces relations ? En ce qu’ils se commandent l’un l’autre, en ce sens que, si l’on produit l’un après l’autre, vous n’avez pas les mêmes impressions. De même dans le cas de la simultanéité.

Tout ceci a constitué pour moi tout un domaine que j’ai appelé le domaine des harmoniques par convention, domaine qui intervient dans les arts au premier chef, et dans certains arts il y a un conflit très intéressant et une combinaison très intéressante, quand elle est réussie, entre la partie limitation du champ extérieur et la partie qui sera le champ proprement sensoriel de l’œuvre d’art. Ainsi, en peinture, les conditions de la peinture sont doubles : elle représente quelque chose en même temps qu’elle fait sentir entre les éléments de coloration du tableau une sorte d’état chantant du tableau. Dans un cas, vous aurez une absence d’art, qui sera peut-être une ressemblance, un dessin parfaitement précis d’une chose ; dans l’autre, vous aurez une expression colorée, qui sera peut-être intéressante, mais sans signification ; la synthèse, le mariage de ces éléments, donnera une œuvre d’art, quand ce sera réussi, bien entendu.

J’ai passé assez longtemps à étudier ces harmoniques et à vous faire voir quelle importance avaient, dans toute une région importante de la production, dans la racine de la production même, toutes ces considérations ; et en particulier, comme dans l’ordre de l’action même je parlais tout à l’heure, peut-être en anticipant, de forme, d’ordre, etc., dans ce domaine-ci nous trouvons des notions d’importance égale à un autre niveau, qui sont des notions en matière de contraste, de complémentaire, de symétrie.

Toutes ces considérations m’ont mené assez loin, et je n’ai pas pu les développer comme j’aurais voulu, parce que d’abord, pour remplir exactement le programme ambitieux que je m’étais tracé, il aurait fallu une quantité de temps et surtout une quantité de connaissances que je n’ai pas ; je me suis borné à mon point de vue personnel, à essayer de me rendre compte moi-même de ce que je pouvais imaginer comme processus, qui part d’un état initial et qui, comme je vous l’ai dit, est presque toujours, toujours même, un accident, pour passer peu à peu, par une série de transformations successives, à l’état d’exécution. Il est certain que le commencement de toute œuvre est toujours accidentel : une association d’idées se produit, elle nous arrête, elle nous intéresse, elle rejoint d’autres choses qui sont en nous latentes et qui n’attendaient que d’être catalysées ainsi. Et puis alors commence un premier dessin, si vous voulez, quelquefois des parties d’œuvre toutes faites qui précèdent l’œuvre elle-même. Il m’est arrivé de faire des poèmes à partir d’un vers isolé qui en lui-même m’apparaissait comme un fragment que j’aurais ramassé d’un monument inexistant, et un certain vers de poème arrivant par travail, par réflexion, plongé en quelque sorte dans un bain révélateur, ou dans un bain semblable à ces eaux-mères dans lesquelles on met un petit cristal, produisant ce qui manquait avant et ce qui manquait après7. C’est un cas qui est assez fréquent, je crois. Le cas le plus rare, c’est évidemment l’œuvre faite à partir de zéro, ce qui se produit quelquefois d’ailleurs, quand on vous donne, par exemple, une commande ; on vous dit : « Faites quelque chose », vous l’exécutez, vous l’exécutez avec art, mais vous pouvez faire une œuvre froide qui n’a pas beaucoup de racines en vous. De même, dans le domaine du hasard : sans le hasard, où en serions-nous ? Nous n’aurions ni la découverte de Röntgen8 ni toutes sortes de découvertes qui sont nées simplement de ce qu’un appareil était à côté d’un autre ou de ce qu’il s’est produit un petit incident qui a été développé par l’esprit ; un petit incident a suffi à déclencher toute l’affaire.

J’ai donc continué mon cours en parlant de l’action, dont je viens d’ailleurs de vous parler à l’instant même, et j’ai essayé de vous montrer alors l’importance qui s’attache à l’exécution en matière d’art, et dans toute matière d’ailleurs. Il y a des branches dans lesquelles l’exécution est en quelque sorte certaine, c’est-à-dire : on est fixé sur les conditions. En matière de science, il y a des critériums certains, une démonstration à fournir, des expériences à refaire et en somme à créer d’une façon sûre ; on arrivera à un résultat absolument certain lorsqu’on est arrivé à démontrer qu’une loi mathématique ou physique est absolument reconnue par tous comme pouvant être reconstituée par tous étape par étape. De même pour la physique, la chimie, la biologie.

Dans l’ordre de l’art, naturellement, on n’a pas ce critérium : on ne sait jamais jusqu’à quel point une œuvre vivra ou une œuvre morte revivra, on n’en sait absolument rien. Ceci est livré à bien des hasards, à des circonstances étranges qui feront que l’on retrouvera une œuvre qui a été oubliée, ou bien qu’une œuvre qui était célèbre jouira tout d’un coup de la défaveur publique ; ceci, c’est l’aventure totale de la vie artistique, on voit les variations les plus considérables se produire, sans que rien puisse permettre de les prévoir à longue échéance.

Ceci nous conduisait à un tableau général de la vie intellectuelle en matière de production. J’ai prononcé le mot d’exécution tout à l’heure, et en effet il y aurait eu là matière à une série de leçons que je n’ai pas faites, que je regrette de ne pas avoir faites — mais je n’ai pas eu le temps —, et qui auraient consisté à démontrer, autant que possible, la grande importance de l’exécution de l’œuvre, non pas tant au point de vue du succès qu’elle peut obtenir, ce qui est évidemment un point de vue très important, mais au point de vue du désir qu’on peut avoir de la faire réussir aux yeux du public et de la gloire qui pourra en résulter, mais surtout — et je crois que c’est le point de vue, après tout, le plus utilitaire — je crois que l’exécution portée à sa plus grande puissance, à sa plus grande précision, exécution sans hâte, mais avec un soin exquis, est pour l’auteur le plus grand bénéfice personnel qu’il puisse retirer : c’est l’éducation qu’il en reçoit. En réalité, si on considérait d’une façon assez noble la profession intellectuelle, on la considérerait comme une profession dans laquelle on s’engage pour se refaire, pour se recréer, pour reprendre le composé assez impur que nous sommes tous, si vous voulez, et par une sorte de séparation des éléments arriver à former un être pur (pur s’entend au sens intellectuel, bien entendu), c’est-à-dire un être dans lequel toutes les parties vivantes de la sensibilité et de la pensée, ou plutôt de l’esprit, ayant été soumises à un traitement d’analyse et en même temps à une épreuve perpétuelle de création, de fabrication, peu à peu se distinguent bien et réalisent un nouvel être dans lequel les actions se présentent avec le maximum d’élégance et d’efficacité. En réalité, c’est un retour dressage qu’il s’agirait d’opérer sur soi-même. Ce dressage peut se produire, soit pour créer un dessinateur, un peintre, soit, dans l’ordre littéraire, comme dressage de ce cheval qui est le langage que nous avons en nous, qu’il s’agit d’amener au plus grand degré de précision, de souplesse, d’harmonie. Eh bien, tout ceci peut être considéré comme un véritable but d’existence. Et ceci a cet avantage que ce n’est pas trompeur. Lorsque vous avez exécuté une œuvre que vous avez suffisamment soignée, le résultat peut ne pas correspondre à ce que vous en attendiez, les critiques peuvent vous éreinter, peu importe : si vous avez suffisamment porté votre œuvre à un degré de satisfaction proche de celui qui vous satisferait, vous avez gagné quelque chose, ne fût-ce que de nouvelles exigences, et ceci est la moralité du cours de poétique.

J’en reviens maintenant à un autre point de vue. J’ai parlé de mon bilan ; je ne peux pas dire que je l’ai fait entièrement, mais je vous ai raconté à peu près ce que j’aurais voulu faire, et je vous dis ce que je n’ai pas fait. J’aurais pu tout de même pousser plus loin certaines questions, j’ai manqué de proportion : quand j’ai parlé en particulier de la sensibilité, je me suis étendu très longtemps. Quoi qu’il en soit, il y a autre chose qui doit nous préoccuper aujourd’hui. J’ai appelé votre attention sur ce que j’appelle les univers fiduciaires, l’univers de la société, cet univers de confiance, de croyance dans lequel nous nous mouvons, auquel est attachée notre vie intimement, qui est entièrement d’ailleurs lui-même contenu dans notre pensée et dans nos réactions. Eh bien, nous avons distingué là-dedans ce que j’ai appelé l’univers de l’esprit, qui est cet univers défini extérieurement par l’existence des œuvres, intérieurement par le sentiment que nous avons que l’ensemble de ces œuvres forme un certain corps. Ce sentiment, j’ai essayé de le rendre aussi conscient que possible. Il est évident que, ne fût-ce que de voir un bâtiment comme la Sorbonne, un ensemble de salles où on enseigne un certain nombre de choses, nous trouvons là une parenté, quelque chose de commun entre tous ces enseignements, sans pouvoir très bien le préciser ; c’est ce quelque chose que j’ai appelé l’univers de l’esprit.

Nous sentons que cela a un certain prix, que nous ne pouvons pas évaluer, puisque les valeurs en cette matière sont entièrement subjectives, que chacun donne la valeur qu’il veut, mais nous sentons qu’il y a un certain prix — tout le monde ne le sent pas également. Eh bien, à l’époque où nous sommes, il se trouve que l’univers de l’esprit est dans une situation extrêmement critique, dans une phase extrêmement critique. Qu’est-ce qu’une phase critique ? C’est un état des choses dans lequel on trouve simultanément des éléments contradictoires, des éléments qui ne marchent pas ensemble. Un physicien dira que l’eau est à l’état critique quand il verra apparaître des petits fragments solides, qui sont de la glace, dans l’eau qu’il est en train de refroidir ; l’eau n’est plus pure, il y a une phase critique de transformation. Le même phénomène s’observe actuellement dans toutes les directions de l’esprit, j’entends de l’esprit spéculatif dont nous parlons.

C’est un phénomène qui me frappe, moi particulièrement. En poésie aujourd’hui, depuis déjà quelques dizaines d’années, vous voyez coexister les formes les plus différentes ; on peut voir à la fois des poèmes qui sont de la forme la plus classique, la plus rigoureuse possible ; vous en voyez d’autres qui sont de la plus grande fantaisie possible au point de vue des formes. Vous voyez dans la peinture le même phénomène se produire : vous trouvez des tableaux qui sont tout à fait conformes à ce qu’on faisait en 1840 ou en 1850, et d’autres qui sont, mon Dieu, ce qu’ils sont, qui sont aussi fantaisistes que vous voudrez. Et remarquez que ce qu’il y a d’intéressant, c’est que tout ceci coexiste et jouit d’une sorte de faveur moyenne générale : il n’y a pas, comment dirais-je, une sorte de rébellion dans un coin, ou bien d’autorité dans un coin, qui se trouve pour imposer telle peinture ou telle poésie. Pas du tout. Tout cela coexiste, se mélange sans aucune discussion.

Et dans les sciences mêmes vous trouvez quelque chose d’assez curieux, c’est que la science qui a passé longtemps, jusqu’à il y a bientôt vingt ans, pour construire un édifice d’un style déterminé, peut édifier indéfiniment, montant jusqu’à la puissance, jusqu’à la connaissance infinie, un monument finalement homogène où tout se rangerait sous un système infiniment ordonné et symétrique.

Mais aujourd’hui nous n’en sommes plus là, et nous voyons apparaître dans la science les divergences les plus étonnantes. C’est-à-dire qu’il s’est produit ce que je vous ai dit déjà plusieurs fois, il s’est produit depuis plus d’un siècle, mais actuellement d’une façon accélérée, ce phénomène extraordinaire et nouveau. Jusqu’en 1800, les savants ne considéraient devant eux que des faits qu’on avait toujours vus depuis le commencement du monde. Du jour où ont commencé les faits, dont le premier a été l’introduction du courant électrique par Volta en 1800, a commencé quelque chose de nouveau. Il a fallu assouplir les cadres de la science, et plus cela a été, plus le nombre des faits nouveaux a été croissant, dépendant9 uniquement de cet élément qui sont les moyens : les moyens de la science devenant plus puissants, les faits nouveaux se multiplient. Les faits nouveaux sont en quelque sorte fonction du temps ; à mesure que le temps passe, on arrive peu à peu à faire produire des phénomènes tout à fait nouveaux, et ces phénomènes conduisent, par conséquent, à être obligé à chaque instant de démolir ou de refaire des parties de l’édifice existant. Il y a là un travail perpétuel qui conduit à considérer que l’idéal ancien, formation d’un système de savoir unitaire d’un seul tenant, est peut-être une chose qu’on ne peut plus accepter, parce que nous sommes à la merci du fait nouveau de demain. On voit coexister à la fois une théorie dans laquelle il faut admettre le vieux continu, du fait de l’espace, du mouvement, etc., et celle dans laquelle on est obligé de faire intervenir l’énergie. C’est là une coexistence qui ne peut pas absolument cadrer avec la conception de ce savoir unitaire. Dans la science même, nous trouvons cette sorte d’état critique dont je parlais : la coexistence, dans tous les domaines que vous pourrez trouver — dans l’économie politique, c’est absolument évident — de toutes les thèses les plus opposées ; et non seulement elles coexistent, mais elles sont pratiquement en vigueur.

Il y a toujours eu des oppositions, des discussions permanentes depuis le commencement de la pensée humaine, mais ce qu’on n’avait jamais vu, c’est l’existence parallèle, concurrente et avec autant de vigueur d’un côté que de l’autre, de doctrines ou de manières d’exécuter les œuvres d’art aussi différentes et parfaitement opposées. Il y a là une sorte de désarroi, qui peut être d’ailleurs fécond.

Mais il y a plus, il y a beaucoup plus : il y a une crise latente que nous devons prévoir. Nous ne pouvons rien faire contre elle, mais il faut avouer que nous autres — car en nous j’entends tous les producteurs, les consommateurs des choses de l’esprit —, nous sommes tout de même tous intéressés à l’existence et à la prospérité de cette grande affaire qui est la création de l’œuvre et la consommation des œuvres. Eh bien, ici il y a des perspectives qui sont extraordinaires et que nous voyons se développer. Nous voyons qu’il n’y a plus sur la planète de localisation possible, que tout se passe partout et presque à l’instant même, que nous ne pouvons plus nous flatter de considérer une culture, sur un point déterminé, qui puisse se développer tranquillement. Aujourd’hui, il n’y a plus moyen de procéder de la sorte. En particulier, il se peut que, demain, nos relations avec l’immense continent asiatique, qui est le continent de l’avenir — sa masse, sa population, son activité le montrent assez —, prennent une autre tournure. Il y aura un moment où il faudra bien que les commerces locaux, les échanges qui ont eu lieu, les influences que nous avons reçues, deviennent quelque chose qu’il faudra considérer. Il n’y aura plus d’œuvres qu’on pourra localiser à nos petites histoires locales, à notre petit goût local. Il faudra certainement envisager cela. C’est un problème qu’on pourra ne pas résoudre, évidemment, on pourra être battu par la difficulté, mais il est assez beau dès aujourd’hui de le poser et de dire que, de même qu’à trouver un grand savant pour faire une théorie qui rende les lois physiques indépendantes de la position et de l’état de mouvement de l’observateur, peut-être songera-t-on à un art qui puisse satisfaire indépendamment de la position ethnique et géographique du consommateur. C’est un projet comme un autre. Mais le problème se posera certainement, et je ne serais pas étonné, je trouverais facilement, en réfléchissant un petit peu, des œuvres qui déjà ont eu le pressentiment de cette universalité dont je parlais. Il se peut très bien que dans l’ordre de la peinture, par exemple, on arrive à des résultats intéressants de ce genre-là ; en tout cas, c’est une chose à prévoir. Les conditions futures de l’univers de l’esprit seront tout à fait différentes, tendent à être tout à fait différentes, témoignent d’une évolution qui nous mène je ne sais où. Pour ceux qui ont suspendu leur existence, en quelque sorte, à cela, ce n’est pas sans angoisse qu’ils envisagent ce qui se produira, car, après tout, c’est d’abord le sort de l’œuvre : que deviendra le capital intellectuel européen ? Je n’en sais rien. Que deviendront les œuvres que nous avons tellement aimées, admirées ? Que deviendra l’œuvre de la Grèce, par exemple ? Comment sera-t-elle appréciée, comprise ? Quelle place prendra-t-elle dans l’évolution des esprits, des goûts futurs ? Je n’en sais rien, mais actuellement tout est remis en question. Tout cela actuellement se trouve en voie de transformation latente, non pas que la chose en elle-même se transforme, mais tout le monde qui donnait à cette chose un sens, une valeur, un prix, une grandeur, tout cela est en train d’évoluer fortement, et nous le voyons non pas en nous plaçant au point de vue mondial dont je parlais, mais en nous plaçant à notre point de vue européen, de Français, de Parisiens, etc., mais en considérant les choses et les gens autour de nous. Nous considérons des phénomènes quelquefois rassurants, mais quelquefois très inquiétants. Il y a des manques de compréhension, des choses abandonnées totalement, et qui sont en train de ruiner entièrement certaines parties de la compréhension et de la connaissance des arts.

Je ne voudrais pas préciser trop ce que je dis ici — cela serait difficile, je risquerais peut-être de blesser quelques esprits —, mais enfin c’est une chose que je constate, et j’ai l’occasion de voir beaucoup d’essais, de tentatives, de recherches, dont beaucoup sont intéressants, mais qui dans beaucoup de cas sont en quelque sorte aveugles. Le point de vue moderne, évidemment, conduit à une sorte de culture, d’idolâtrie de l’instantanéité, de la vitesse. Il conduit aussi à une sorte de culte de l’effet de choc, de la sensation brutale, violente, et des résultats obtenus en peu de temps. Évidemment, il est beau de faire une chose très vite, et il est intéressant, passionnant, de subir une œuvre qui produise dès le premier coup tout son effet, une œuvre de choc ; mais il ne faut pas oublier ce que l’on perd : ici, ce que l’on gagne en émotions immédiates et en facilité d’exécution, on le perd en éducation, comme je vous le disais, en éducation de consommateur et en éducation de producteur. C’est l’histoire de notre œil, dont la sensibilité baisse parce qu’on l’a habitué à se servir de cent bougies pour écrire, alors qu’autrefois on se contentait d’une petite chandelle ou d’un lumignon, comme faisaient Ronsard et ses compagnons. Nous avons besoin aujourd’hui d’une quantité de bougies pour voir et, par conséquent, cela est la preuve et en même temps la cause du fait que l’œil perd de sa sensibilité. Nous ne voyons plus s’il n’y a pas assez de bougies, et comme on nous fournit généreusement de l’énergie, nous avons une tendance en toutes matières à suppléer par l’énergie extérieure à la sensibilité propre de nos organes. Ceci est vrai en littérature, comme en toute espèce de matière. Nous allons, par exemple, au cinéma, où nous recevons en quelques instants un choc, des situations extrêmement réalistes, réalisées par des documents photographiques mouvants. Il est certain que tout le théâtre, qui reposait sur la parole humaine — sur la littérature, si vous voulez —, tout le théâtre en vers, en particulier, est déprécié par ceci que l’on entend sans aucune fatigue. Il y a une perte de ce côté-là, non pas du côté du plaisir qu’on éprouve — on peut trouver passionnante la soirée que l’on passe au cinéma —, mais il est certain que la finesse, l’acquisition de modes de s’exprimer, la recherche faite par un auteur d’expressions de plus en plus raffinées, je suppose — et surtout quand cet auteur est un auteur comme autrefois, qui se pliait à un langage difficile, qui est celui des vers —, se perdent. Il y a là certainement une perte à beaucoup de points de vue.

Je ne veux pas insister sur ce point, mais je voulais simplement vous montrer que toute cette poétique dont j’ai fait l’objet de ce cours aboutissait finalement à prendre conscience d’une certaine façon, plus ou moins précise, plus ou moins heureusement réussie, de l’existence positive d’un univers spécial, qui est celui de l’esprit, un univers d’œuvres, un univers qui, lui, va se trouver dans la plus grande difficulté, non pas seulement au point de vue spécial dont je parlais, mais au point de vue de son existence même, car il ne faut pas oublier que la première condition des œuvres de l’esprit est la condition économique ordinaire. Il faut que l’esprit puisse vivre, il faut qu’il soit dans les conditions possibles d’existence matérielle. Or, c’est là le fait capital actuellement : il est certain que dans les difficultés économiques du monde, dans l’état où nous sommes, dans la tendance qui s’impose de plus en plus de créer une économie politique tout à fait organisée, il sera très difficile d’insérer là-dedans la liberté d’existence, la liberté de moyens qui tout de même sont indispensables à l’art et même à la science pure. Du jour où le point de vue utilitaire l’emporte, le point de vue inutilitaire ou d’utilité de seconde espèce naturellement doit baisser, doit être moins considéré. Il est impossible, dans une économie absolument exacte, d’insérer l’être qui produit quelque chose qui n’est pas échangeable contre une valeur, contre une vraie valeur, une valeur répondant à un besoin. Il est certain qu’il y a là une très grosse menace pour l’avenir de l’esprit, et nous en voyons déjà les effets. Nous voyons déjà les immenses difficultés qu’il y a autour de nous, chez les artistes, les écrivains et même chez certains savants, pour poursuivre leurs œuvres dans des conditions strictes. Plus les conditions seront strictes, plus seront injustes les conditions imposées aux producteurs des œuvres de l’esprit.

Il me reste, Mesdames et Messieurs, à vous remercier d’avoir assisté pendant cinq années à ces leçons, à espérer que vous en retirerez l’impression, que j’ai essayé de vous donner, de la vertu propre des choses de l’esprit, cultivées pour elles-mêmes, dans un esprit aussi désintéressé que possible et aussi approfondi que possible.

*

Cette méditation désenchantée sur la « nouvelle époque du monde » et sur l’« idolâtrie du nouveau » entre en résonance avec la leçon du 19 juin 1942.

Nous voyons se prononcer une nouvelle époque du monde10. Toutes choses humaines et, par conséquent, toutes les évaluations, toutes les valeurs de l’économie générale changent rapidement.

Parmi celles-ci, le prix, le rôle, le sens de la culture et des choses de l’esprit. Production et consommation sont affectées. Depuis la situation matérielle des producteurs et consommateurs jusqu’à leur disposition intellectuelle, quel sera le besoin, et de quelle nature ? Comment conservera-t-on, si on peut le conserver, le culte et même la compréhension des œuvres du passé ? Elle était déjà assez artificiellement maintenue.

Cependant, s’il y a rupture trop brusque et trop générale, le fruit de siècles de recherche sera perdu. Déjà, bien des phénomènes révélateurs depuis un siècle : idolâtrie du nouveau succédant à l’idolâtrie du « consacré » ; l’originalité devenue une qualité ; plus de modèles, copies ; l’idole de la surprise ; le langage avili, c’est-à-dire simplifié, comme les manières et les mœurs ; rôle de la presse ; au type aristocratique de la culture, un type qui tient de l’industrie et du commerce.

Faut-il considérer les chefs-d’œuvre du passé (tous fondés sur le souci de la durée de la continuité, c’est-à-dire entre modèles et postérité) comme on considère les machines d’il y a cent ans — ou dix ans ? Les regarder comme inutilisables ? Et, par conséquent, situer désormais les œuvres dans la seule actualité (presse, films) ? On les « passe », et c’en est fait.

Ceci est la pente même de l’époque. L’œuvre et l’événement s’assimilent. Nous ne sommes pas les maîtres de résister à cette puissante action du milieu. D’ailleurs, l’énormité de la production moderne exige à sa façon une destruction correspondante.

MA « POÉTIQUE »11

Publié dans la Gazette de Lausanne le 26 avril 1942, cet article annonce les thèmes qui furent finalement développés dans la leçon du 19 juin.

L’âge m’invite à descendre d’une chaire dans laquelle je suis monté il y a cinq ans, étonné de m’y voir, intimidé de m’y faire entendre et presque de m’y entendre, vieux poète changé en jeune professeur selon l’idée qui en vint à mes amis très regrettés, Joseph Bédier et Alexandre Moret. Ils imaginèrent un jour, et finirent par me faire croire, que je pouvais enseigner quelque chose. Le Collège de France voulut bien admettre une candidature sans diplômes. Cette vieille et noble maison des « lecteurs royaux » a la liberté pour condition d’existence. Elle appelle qui lui convient, sans exigence de grades universitaires ; on n’y prépare à aucun examen ; point de programmes ; mais des chaires, dont le titre est déterminé par la spécialité du titulaire et peut changer avec lui. Enfin, l’enseignement s’y dispense à portes ouvertes : entre, écoute qui veut.

Il fut donc proposé à l’assemblée des professeurs, accepté par elle, et finalement décrété que j’enseignerais la « poétique ». Plus d’un pensait (rien n’était plus vraisemblable) que j’entretiendrais mes auditeurs de l’art des vers. J’en avais peut-être une certaine expérience ; mais cette même expérience m’avait conduit à des réflexions si étendues que je ne pouvais songer à restreindre l’exposition de mes idées et de mes recherches à l’examen de questions plus ou moins « techniques » de versification. Je savais trop, du reste, que le sentiment actuel, en matière d’art, répugne à toute apparence de doctrine, repousse le précepte, les modèles, les règles d’un vieux jeu, et veut que l’on tire de soi seul, par révélation immédiate et personnelle, les moyens de communiquer à autrui la ferveur et la vibration de l’état lyrique. De toute façon, je ne pouvais me flatter de façonner des poètes, seule démonstration qui puisse justifier ou confirmer une poétique, au sens usuel de ce terme. Mais, le prenant dans toute sa simplicité d’origine, je me suis aventuré à traiter de mon mieux, à mes risques et périls, et à partir de mes expériences personnelles, de la fabrication des « œuvres de l’esprit » en général : ce sont les œuvres que l’esprit destine à son propre usage, qui lui marquent et qui lui proposent son propre accroissement. Peut-être aurais-je dû, pour éviter toute méprise, dire et écrire poïétique au lieu de poétique, comme fait la physiologie qui parle de fonctions hématopoïétique et galactopoïétique ; mais j’avoue n’avoir pas osé. Quoi qu’il en soit, c’est la notion toute première de faire ou fabriquer que j’entendais exprimer.

Mais je devais, avant toute chose, exposer les caractères les plus évidents qui permissent de distinguer sommairement ces diverses fabrications de l’esprit pour l’esprit de toutes celles que l’homme peut entreprendre à toutes fins. J’observai d’abord qu’on peut tenir ces œuvres, quelles qu’elles soient, pour parfaitement et également inutiles, puisqu’elles ne répondent à aucun besoin vital commun, et que l’immense plupart des individus s’en passent, ou du moins pourraient s’en passer. Davantage, les œuvres de cette espèce inutile sont réalisées par des actes qui ne relèvent d’aucune nécessité extérieure. Ainsi, comme nous pouvons recevoir une quantité d’impressions et de perceptions qui ne nous servent de rien, nous sommes capables d’une variété d’actions que n’exige aucune fin organique déterminée. Tout cet inutile et cet arbitraire nous constitue un trésor d’excitations, d’énergies et de libertés dont nous pouvons ou ne rien faire, ou bien disposer pour édifier les ouvrages dans lesquels s’informent nos arts, nos lettres, nos sciences pures.

Tout inutiles et arbitraires qu’ils sont, ces ouvrages de nos mains n’en figurent pas moins dans le tableau d’échanges si variés de la vie sociale. Ils sont créés et offerts par les uns ; accueillis ou demandés par les autres. Il y a une production et une consommation, une offre et une demande, dans cet ordre de relations, et ceci suggère immédiatement la notion d’une économie poétique ou poïétique, qui joue dans « l’univers de l’esprit » le même rôle que la notion d’économie politique dans le monde des choses pratiques. Il m’a paru naturel et commode d’adopter cette analogie, d’appeler indistinctement producteurs les peintres, les écrivains, musiciens, géomètres, etc., pour traiter de l’ensemble de leurs activités opposées aux activités utiles, cet ensemble constituant par l’accumulation des œuvres une sorte de capital dont la formation, la jouissance et l’accroissement manifestent ce qu’on nomme une « civilisation ». La fabrication des œuvres apparaît alors comme tendant à créer une utilité de second ordre, une variété de besoins qu’il faut exciter et satisfaire à la fois, le producteur s’efforçant de communiquer à son ouvrage une sorte de nécessité qui puisse s’imposer à quelque consommateur. (Nous disons qu’une œuvre « existe » ou « n’existe pas » selon qu’elle nous fait ou non sentir cette nécessité sensitive ou intellectuelle.) Ainsi s’introduit la notion de valeur, aussi importante dans notre univers poétique qu’elle l’est dans l’autre ; mais ici notion infiniment plus subtile. Mon analogie, qui me semble permettre de représenter assez bien l’aspect extérieur de la vie esthétique ou spéculative, cesse d’avoir un sens dès que l’attention se porte sur la génération elle-même des ouvrages. Tandis que les faits économiques ordinaires se groupent et se fondent, se prêtant à l’établissement de moyennes et à des considérations statistiques, les faits dont je m’occupe sont essentiellement singuliers. J’ai tenté cependant d’approfondir leur étude dans l’intimité du travail interne du producteur, me référant à mon expérience personnelle, cherchant du moins à préciser les conditions les plus générales de ce travail dans la mesure où ce producteur lui-même peut en avoir conscience.

Je ne puis songer à résumer ici ce que j’ai esquissé pendant ces quelques années d’enseignement — plus instructives pour moi, sans doute, que pour mes fidèles auditeurs. Je ne leur ai pas caché, d’ailleurs, que mon ambition n’était pas de résoudre, mais plutôt d’énoncer et de multiplier les problèmes ; et j’avoue que je me trouvais assez content de moi toutes les fois que ma pensée se heurtait à ses propres résistances et me défiait d’exprimer devant un public ce qu’elle venait de se proposer avec complaisance dans son commerce intérieur avec elle-même. C’est en somme une manière de théorie de mon esprit que j’essayai d’organiser en forme générale, ce qui est le péché de tous ceux qui cultivent l’inutile et l’arbitraire de leur pensée ; mais j’ai tenu cependant à ne rien avancer que chacun ne pût facilement retrouver en soi-même et par soi-même, moyennant quelque réflexion ; et à montrer qu’il n’est rien qui ne soit nouveau, qui ne reparaisse vierge devant la conscience, si l’on prend garde de ne pas se laisser aller aux facilités que donne le langage et aux apparences de compréhension que nous offre l’emploi de termes abstraits...

Je considère à présent ce que j’aurais pu faire et qui n’est pas ce que j’ai fait. C’est là une réaction naturelle que toute œuvre qu’on abandonne me semble devoir exciter. Peut-être est-il toujours trop tard pour mieux faire.

Affiche annonçant le cours de 1942-1943.

1. Voir PV, p. 1126.

2. Maurice Blanchot, « La poétique », Journal des débats politiques et littéraires, 5 août 1942, p. 3 ; repris dans Faux pas, Paris, Gallimard, 1943, p. 136-142.

3. NAF 19093, f. 79-104. Dactylographie transcrivant une sténographie complète de la leçon.

4. Voir plus haut la leçon du 15 mars 1941, p. 86.

5. Stendhal, Vie de Henry Brulard.

6. Descartes postulait la thèse de l’animal-machine. Malebranche répondit à Fontenelle, qui lui reprochait de frapper un chien, que les animaux n’éprouvent aucune sensation.

7. Voir, par exemple, « Au sujet d’Adonis » (1921, Œ1, p. 482 ; LP1, p. 737) : « Les dieux, gracieusement, nous donnent pour rien tel premier vers ; mais c’est à nous de façonner le second, qui doit consonner avec l’autre, et ne pas être indigne de son aîné surnaturel. »

8. Les rayons X furent découverts par le physicien allemand Wilhelm Conrad Röntgen (1845-1923).

9. Phrase corrigée à partir d’une première version de la transcription sténographique (NAF 19093, f. 129).

10. NAF 19090, f. 16. Dactylographie.

11. NAF 19093, f. 145-149. Dactylographie.

Sixième année

1942-1943

PRAGMATIQUE GÉNÉRALE DU LANGAGE

Dates des leçons : 12, 13, 19, 20, 26 et 27 mars ; 2, 3, 9, 10, 16 et 17 avril ; 14, 15, 21, 22, 28 et 29 mai ; 4, 5, 11 et 12 juin 1943.

PROGRAMME1

Les vendredis et samedis à onze heures à partir du 8 janvier 1943.

Nouvelles conceptions de l’œuvre de l’esprit. Transformation des valeurs des œuvres du passé.

Examen des besoins nouveaux.

Problèmes divers se rattachant à la production et à la consommation des œuvres.

La notion de « grand art ».

RÉSUMÉ2

Le cours de l’année scolaire 1942-1943 a été consacré à l’examen et à l’analyse de l’état critique qui s’observe dans l’ordre des choses de l’esprit, perturbation des plus profondes qui se manifeste dans les domaines de la vie intellectuelle par des dépréciations de valeurs sur lesquelles aucun doute jusqu’ici ne semblait possible, et par l’instabilité des créations d’autres valeurs de remplacement. La coexistence, jusque dans les mêmes esprits et au même instant, de tendances et d’idéaux antagonistes, ou d’évaluations et de modes d’expression contradictoires, est caractéristique d’une époque bénéficiaire et victime d’une accumulation inouïe de richesses conservées ou retrouvées, de découvertes tout inattendues, d’importance capitale, parfois déconcertantes, qui, depuis le commencement de ce siècle, se sont précipitées.

On peut dire que toutes les conceptions fondamentales dans l’univers de l’art, ou dans ceux de la philosophie et de la science (sans parler de celles de l’univers politique et social), se trouvent remises en question, et que non seulement les notions théoriques traditionnelles, mais encore les données du simple bon sens, sont très sérieusement et positivement signalées comme insuffisantes ou erronées.

Une comparaison économique facile s’impose à l’esprit : tout se passe dans le monde de la production et de la consommation spirituelles comme si les circonstances de notre temps exigeaient de plus en plus sévèrement le paiement en or — c’est-à-dire en vérifications positives — de toutes les valeurs fiduciaires en cours, depuis les âges les plus reculés, sur le marché des échanges et des affaires de la pensée spéculative et de la production esthétique.

Dans les arts, en poésie comme en peinture, on voit des produits, jadis considérés comme « aberrants », de la sensibilité immédiatement exploités à titre d’excitants intenses ou inédits, être admis en concurrence avec des ouvrages conformes aux exigences traditionnelles d’intelligibilité instantanée ou de fidèle représentation des aspects du « monde extérieur commun ». La création oscille entre une sorte d’impressionnisme (qui s’est étendu assez rapidement du domaine visuel à l’observation ou à l’imitation, plus ou moins illusoire, des états de conscience les plus dégradés, les plus voisins du rêve et des formations élémentaires de l’esprit) et un exercice tout opposé des facultés abstraites. Ces deux directions de recherches plus ou moins heureuses n’excluent pas les fabrications des types intermédiaires. Il en résulte que l’état des arts et des lettres fait songer à une sorte de mascarade où des personnes vêtues comme Ronsard, d’autres comme Racine, d’autres comme Rimbaud composeraient un divertissement dont personne ne semble ressentir le disparate. Rien ne nous est plus naturel — et c’est là ce qui définit une « modernité » — une adaptation à la discordance.

Ce genre de désordre en régime permanent est peu de chose auprès de ce qui s’observe dans les sciences, et qui est la conséquence merveilleuse de leurs progrès.

Jusqu’en l’an 1800, l’observation et l’analyse scientifiques ne s’étaient jamais exercées, depuis les Anciens, que sur les mêmes phénomènes. Dans cet état des choses, l’idée que l’on se faisait de la science excluait implicitement l’attente de faits tout imprévus. On pouvait parler d’univers et d’unité de la nature sans douter que l’on sût ce que l’on disait. L’expression tout savoir, complémentaire de la notion univers, paraissait une expression limite, parfaitement claire, et Laplace pouvait imaginer un esprit suffisamment puissant pour embrasser ou déduire d’un nombre fini d’observations tous les phénomènes possibles aussi bien passés que futurs. Mais à peine obtenu le courant électrique, quantité de phénomènes se révèlent, dont on ne pouvait jusque-là avoir la moindre idée.

L’ère des faits nouveaux commence.

En même temps, et en liaison étroite avec ces découvertes, l’ère des moyens d’action puissants, de plus en plus puissants, s’ouvre. Même, le type du travail industriel s’impose à la science. Il y a des équipes de chercheurs et des laboratoires-usines.

Quant à l’appareillage théorique, il ne peut demeurer celui qui a valu de si grands succès aux inventeurs et aux virtuoses du calcul infinitésimal. Il faut à chaque manifestation de l’imprévu modifier l’instrument mathématique. La nécessité d’exprimer et de réduire en formules des phénomènes irréductibles aux types connus, et qui sont, comme des signaux d’un autre monde, tout différents de celui de nos perceptions, nous oblige à constater la relativité de notre connaissance, de ses catégories, de nos définitions fondamentales. Le secours des images et des intuitions nous est retiré, car la plupart des « faits nouveaux » ne nous sont révélés que par des relais, et ce que nous parvenons à savoir d’eux-mêmes, c’est que nous n’en pourrons jamais rien savoir que les effets indirects d’événements qui ne sont plus des « phénomènes ». Chaque apparition d’un « fait tout nouveau » dépréciant la construction théorique à peine achevée de la veille, il faut consentir à la ruine de l’espoir d’une édification unitaire du savoir. La notion de pouvoir d’action l’emporte, et c’est à elle que tend à se réduire la définition de la science positive. On sent que le but n’est plus tant de comprendre et de construire que de conquérir. La logique elle-même, qui, dans l’ordre de la connaissance, joue le rôle d’une sorte de morale impérative, se trouve atteinte par la fluctuation des concepts dont les faits nouveaux modifient les « appartenances ». Des modes de raisonnements fort différents s’emploient concurremment, comme des outils adaptés aux besoins du moment, et qu’il n’y a aucune raison d’harmoniser entre eux.

En résumé, il y a, de ce chef, une sorte de dépréciation de la science spéculative, qui semble désormais impuissante à assimiler la diversité et l’imprévu des acquisitions de l’expérience ; et la notion même de science se décompose en une valeur fiduciaire qui périclite, et une valeur-or, qui consiste dans le « stock » de recettes infaillibles qui se constitue, qui s’accroît de jour en jour, et qui est soustrait à toute critique par sa nature d’ensemble de formules ou de prescriptions constamment et immédiatement vérifiables.

Mais quand le vrai se réduit au vérifiable, tout ce qui prétendait offrir ou poursuivre quelque vérité invérifiable en est inévitablement corrompu ou déprécié. La transmutation de valeurs que je viens de signaler dans les sciences de la nature n’est pas sans conséquence pour les autres disciplines de l’esprit. La valeur de l’histoire comme celle de la philosophie ne sont pas sans se ressentir de l’action de présence qu’exerce une science positive dans laquelle le rôle de la spéculation devient celui d’un simple moyen.

L’ensemble du cours a été, en somme, une revue des conditions qu’il faudrait relever dans l’état actuel des choses pour bien concevoir toute la nouveauté de la situation qui est faite dans tous les domaines à l’homme de l’esprit. Il ne faut pas se dissimuler que toutes les notions immémoriales d’art, de science, de philosophie sont en voie de transformation. Le monde où les termes de temps, espace, matière, vie, cause, etc., avaient des sens distincts se démode à vue d’œil. L’idée de « loi naturelle », celle de déterminisme, celle même de « phénomène » sont des idées qui perdent le caractère simple et évident qu’elles avaient. Il y a quelque chose de paradoxal dans cette constatation que la science, qu’un auteur étranger a définie « une technique de la prévision », aboutit à la production indéfinie de l’imprévu.

1. NAF 19087, f. 55. Dactylographie. Ce document destiné à la composition de l’affiche et de l’Annuaire présente un programme plus complet que celui qui fut finalement imprimé. Voir l’affiche, archives du Collège de France, 16 CDF 406, carton 53, document 21 ; Annuaire du Collège de France, 42e année (1941-1942), 1945, p. 130. En raison de l’état de santé de Valéry, le cours, donné dans la salle 8, ne débuta en réalité que le 12 mars 1943.

2. Annuaire du Collège de France, 43e année (1942-1943), 1945, p. 121-125.

VENDREDI 12 MARS 1943

(1re leçon)

La variation des valeurs dans l’univers de l’esprit

Malade, atteint d’une toux persistante liée à un reflux gastro-œsophagien mal diagnostiqué1, Valéry ne commença le cours de 1942-1943 que le 12 mars. La précarité de son état de santé détermina peut-être la tonalité élégiaque de l’« autobiographie intellectuelle » qui ouvre la première leçon et dont il ne subsiste malheureusement que deux pages. On y trouve un aperçu de la variation historique des valeurs dans l’univers de l’esprit, une variation que Valéry compare aux cours de la Bourse.

Cette théorie de la variation des valeurs de l’esprit se développe dans les ébauches et brouillons destinés aux premières leçons de 1943. Valéry y désigne l’art, à l’égal de la science, comme l’entreprise consistant à soustraire l’esprit au jeu constant de destruction qui est naturellement le sien. L’art procède par l’édification d’un ordre de réalité échappant au règne social de la fiducia et des institutions normées — ce que Valéry nomme le « temple fiduciaire », basé sur la convention générale. Du point de vue de la société, la beauté peut donc être considérée comme un « désordre ». Mais quand tout s’écroule, croyances et connaissances, la « mystique de la beauté » peut servir de refuge.

J’ai ce triste avantage d’être un vieux monsieur, c’est-à-dire quelqu’un qui a vu autour de soi et en soi-même se former et se dissoudre un assez grand nombre de valeurs ; qui a vu des choses de l’apparence la plus solide s’écrouler ou se dissiper ; des germes imperceptibles se développer à l’extrême du développement ; des morts ressusciter, des Hercules tomber en faiblesse ; les notions les plus claires révéler des abîmes d’obscurité ; des systèmes ou des constructions abstraites les plus ardues devenir presque d’usage courant et nécessaire ; en un mot, tout le tableau de l’existence intelligible changer plusieurs fois autour de moi aussi profondément que le décor et le mécanisme de la vie matérielle2. Depuis une trentaine d’années, le rythme de ce changement s’est accéléré, et l’on ne sait ce que nous devons admirer davantage, de la faculté de l’homme moderne de créer et innover à ce point, ou de supporter cette transformation extraordinaire et de s’en accommoder.

AUTOBIOGRAPHIE INTELLECTUELLE

J’ai quelques souvenirs déjà très anciens, quelques autres tout récents, et je puis me représenter assez exactement, je crois, la situation intellectuelle de l’Europe, à titre de témoin, en 1887 (on a déjà conscience à seize ans des désirs, des idéaux), en 1890, comme en 1900, en 1920 et 1930. Pour faire comprendre ma pensée, en présence de ces souvenirs, je me permettrai la comparaison suivante : supposez que vous consultiez des journaux des époques précitées en considérant les tableaux de Bourse, et que vous observiez sur ces tableaux la variation de la cote des principales, des grandes valeurs. Comme vous trouveriez des valeurs de mines, de charbonnages, de chemins de fer, etc., ainsi vous pourriez consulter (ou plutôt je pourrais me consulter) pour les évaluations qui se faisaient, à ces diverses époques, de ces grandes valeurs qu’on appelle philosophie, sciences, poésie, beaux-arts, histoire. Dans chacune de ces catégories de la cote, si l’on en venait aux détails, on trouverait naturellement des noms d’œuvres et des noms d’hommes, des noms de doctrines ou de modes. Vous saisirez bien mon point de vue si, vous reportant à une époque très antérieure, et en supposant ce tableau de Bourse se reconstituer pour un siècle très reculé, vous trouvez, par exemple au XIIe siècle, le groupe de valeurs théologie tenir une place énorme, être l’objet des transactions les plus actives, les noms d’Abélard, de saint Anselme, de saint Thomas d’Aquin, d’Albert le Grand, etc., et ceux de leurs traités, de leurs ouvrages, jouer un rôle considérable dans l’activité du monde. Dans un petit secteur de la cote, vous verriez attribuer à la valeur Virgile, et en particulier au célèbre sixième livre de l’Énéide, une valeur magique3.

Sept à huit siècles après, les valeurs théologiques n’intéressent plus guère que quelques spécialistes, et il en serait de même de Virgile, si les exigences du baccalauréat ne le soutenaient péniblement, en demi-plongée.

Mais tout système de valeurs est un produit de l’opinion. Pascal, d’après une citation italienne, disait que l’opinion est la reine du monde4. Elle est bien plus, elle en est la substance, et cette substance, si l’on peut s’exprimer ainsi, est d’autant plus substantielle qu’elle est moins consciente. Toute croyance est une confusion, nous prenons une production de notre esprit pour autre chose qu’une production de notre esprit. Seule la sensibilité pure, c’est-à-dire qui n’a point de substitution qui l’annule, est hors d’atteinte, hors de tout doute...

LE BILAN5

a) Comment le faire ?

b) Comparaison économique. En quoi utile et utilisable ? La société est chose fiduciaire. Croyance et langage.

c) Théorie de la valeur, fondée sur l’idée de l’homme. Toute valeur choses de l’esprit manifeste un désir, besoin, instinct de surmonter le type homme. Par exemple, la science : homme plus puissant par moyens d’action sur milieu. L’art : homme capable d’utiliser l’inutile, de créer l’objet du désir. Passage des productions spontanées excitantes de la sensibilité à leur fixation, perfection, re-production.

Mystique et technique. En science, une « mystique » aboutit à une technique, bien séparée. En art, [phrase inachevée]

*

La conservation produit du désordre6 : Madeleine, Notre-Dame7. Le désordre : tout ceci est entamé par l’état normal.

Les idéaux sont les colonnes du temple fiduciaire, ou plutôt de ses divers temples, que l’esprit a élevés peu à peu dans l’univers social : le temple (et la divinité) ; le palais, siège de la puissance infinie ; le tribunal ; la tribune, le forum. Notre époque : la Bourse, le marché, qui est le marché fiduciaire, l’idéal en ce qui concerne la mobilisation des choses, meubles d’abord, puis immeubles. Ceux-ci sont les idéaux collectifs. Tout ceci est monumental sans doute, mais ceci est fonctionnel. La société fonctionne : elle existe dans chaque esprit.

Mais allons à nos affaires plus particulières. Là sont les idéaux qui s’opposent, eux aussi, à la précarité des impressions, à la superficialité, à l’incohérence. Nous trouvons ici les idéaux qu’on appelle science et art, ou poésie.

Lutte : l’art et la science, l’un et l’autre, essaient de créer autre chose que des valeurs fiduciaires (ceci ne doit pas faire la fiducia économique). La science refait la même expérience. L’art cherche à procurer des sensations en donnant en même temps le sentiment d’une puissance d’action plus ou moins dirigée. Combinaison des désirs. Ceci se déduit facilement de l’observation de l’artiste au travail : l’état d’échanges avec la matière de l’œuvre, terre molle, couleurs ou vocabulaire. L’état créé par l’art emprunte des conditions ou des éléments au fiduciaire, mais quand le but est atteint, il n’y a pas de valeur plus réelle que celle de la jouissance. En tout ceci, l’art s’est développé par évolution des idéaux. Exemple : les écoles successives. Exemple : mes vers.

Postérité : le grand effort de constituer des valeurs soustraites à la dissipation naturelle fatale que l’activité vitale de chaque instant entraîne. Plus l’esprit est éveillé, actif, vivant, plus il est l’ennemi de lui-même, de ses productions. Il critique ce qu’il vient de faire. Parmi ses productions figure la destruction. Et il a beau jeu pour cela. Il a d’abord la nature humaine, affective, l’égotisme essentiel. Mais de plus il agit en pleine fiducia, en pleine fiction. Il attaque les conventions, le langage, etc. Toute œuvre [phrase inachevée]

*

Je crois bon de vous préciser en quelques mots le point où nous en sommes dans l’essai que nous faisons de comprendre la situation tout inédite et tout obscure de ce que j’ai appelé l’esprit, c’est-à-dire l’auteur de toutes ces œuvres inutiles et non nécessaires qui constituent un système de témoins, en même temps que de moyens — de tout un emploi — d’activité de la vie humaine8.

Je vous rappelle que, quand je parle d’œuvres, je ne sépare les objets sensibles, livres ou tableaux, etc., de leur génération ou production. Pas de poème sans diction et sans réaction de quelqu’un, sans notion des opérations de transformation qui, de l’ensemble informe des possibilités de combinaison qu’offre le langage, tirent une sorte de mécanisme à produire telles émotions dans tels ou, s’il s’agit de science, telles prescriptions. Mais tout ceci n’a [phrase inachevée]

« BEAUTÉ »
HISTOIRE DE LA BEAUTÉ
UNE VALEUR9

Définition : travail de Sisyphe ou des Danaïdes, dans lequel c’est le mot que l’on prend pour excitant de la définition cherchée, et c’est donc prendre le besoin que l’on a (ou qu’on se crée) de la définition du mot, et non le besoin du mot lui-même — ce qui est général quand il s’agit de ce qu’on pourrait nommer les transcendantes du langage (beau, joli, gracieux, sublime).

De Platon à Schopenhauer : splendeur du vrai, unité dans la variété, harmonie. Mais il faut que ces notions demeurent dans le vague, se dessinent dans le désordre et la multiplicité de l’esprit. Essais de recettes pour obtenir le beau.

Tandis que perfection et pureté sont plus ou moins associées à l’action de faire — et en un certain sens peuvent même être des valeurs de l’individu comme de l’œuvre —, qu’elles qualifient aussi des productions artificielles, et même les plus artificielles possible, le mot beauté introduit tout autre chose : l’idée d’une réalité d’ordre supérieur, dont la révélation se fait aussi bien par des objets naturels que par des produits de l’art humain. Il y a concours entre l’homme et la nature, entre le faire et le produire, comme il y a des réussites partielles des objets qui émergent, des formes qui s’opposent à l’informe. L’idée d’événement de l’âme, qui révèle en nous un sens et une émotion singulière.

Ici, ce fait si remarquable : le beau pour quelqu’un lui est une certitude inébranlable, et la seule qui subsiste quand toutes les autres l’ont déçu. À certaines époques, l’impression de beauté, l’idéal beauté survivent seuls : croyances ébranlées, mais ceci n’est pas croyance ; connaissance déçue, mais ceci n’est pas connaissance. D’où une période, chez quelques-uns, d’édification : une mystique de la beauté10.

1. Voir PV, p. 1140.

2. NAF 19094, f. 2-3. Dactylographie avec ajouts autographes.

3. Le sixième livre de l’Énéide, qui raconte la descente d’Énée aux enfers sous la conduite de la sibylle, inspira à Dante le thème de La Divine Comédie. Valéry songe sans doute aussi à la quatrième églogue des Bucoliques, qui fut lue au Moyen Âge comme une annonce prophétique de la naissance du Christ.

4. Blaise Pascal, Pensées, B 311.

5. NAF 19102, f. 45. Manuscrit autographe.

6. NAF 19102, f. 45 vº - 46. Manuscrit autographe.

7. À Paris, l’église de la Madeleine ainsi que la cathédrale Notre-Dame créent un « désordre » de type esthétique en maintenant des styles architecturaux anciens (néoclassique et gothique, respectivement) dans un environnement moderne.

8. NAF 19102, f. 47. Manuscrit autographe.

9. NAF 19102, f. 50 vº - 51. Manuscrit autographe.

10. Valéry songe au symbolisme et à Mallarmé.

VENDREDI 19 MARS 1943

(3e leçon)

La néo-manie

Dans cette sténographie parfois fautive et malheureusement incomplète de la leçon du 19 mars, on voit Valéry développer le panorama historique de la variabilité des valeurs intellectuelles et artistiques qu’il avait initié le vendredi précédent. La leçon se termine par une réflexion critique sur la manie du nouveau, la « néo-manie », affectant les arts contemporains au détriment des constantes formelles découvertes au fil des siècles. L’approche formaliste d’inspiration scientifique sert ici à justifier un certain conservatisme esthétique, dont Valéry lui-même semble se méfier lorsqu’il finit par avouer avec résignation : « Je me cristallise, moi aussi, à prononcer je ne sais quel anathème sur des choses qui ont raison contre moi, parce que je suis vieux, parce que je vous débarrasserai de ma présence bientôt. »

Mesdames, Messieurs,

Je pense que mon dessein se dégage avec méthode, pas avec la netteté que je souhaiterais, mais avec un plan qui cependant doit être observé1.

Le nouveau dont nous avons parlé l’autre jour, je voudrais qu’il se dégage également pour ceux d’entre vous qui n’ont pas toute la sensation que nous autres, personnes âgées, avons de l’extrême pauvreté dans laquelle nous nous mouvons en essayant d’y voir clair sans y parvenir. Il faut se condenser dans diverses expressions ou formules comme celles déjà données. Une des principales qui se dégagent des leçons précédentes, c’est l’équivalence du social et du verbal. Je vous ai montré par des exemples à quel point ces notions doivent se comprendre si l’on veut comprendre quelque chose à la structure des choses, et comme j’ai pu passer de la notion générale d’économie matérielle à la notion d’économie spirituelle, à la constitution de l’univers spirituel à côté de l’univers social, qui s’insère dans l’univers physique.

Il faut distinguer ce que l’on a appelé plan d’échanges, qui constitue ces divers univers. L’univers physique est un échange de nos forces de perception dans l’univers qui nous entoure et dont le système d’échanges est l’élément essentiel. Enfin l’univers intellectuel, spirituel, cet univers-là, est défini par nous, par la présence de croyances diverses qui donnent une sorte de corps, d’existence presque extérieure à nous à ces grandes choses que sont la religion, le droit, les sciences, les lettres, etc. Il y a la perception de cette existence-là qui se manifeste, se crée par des échanges, et ces échanges donnent lieu à divers niveaux, et le langage nous fournira le moyen d’y voir clair.

La plupart des hommes ont plusieurs langages ; chacun des langages détermine un certain plan. On peut comparer les deux choses à deux pyramides ou à deux cônes dont la base est très large et comprend l’ensemble des hommes avec lesquels nous avons un commerce simple. À mesure qu’on s’élève, le nombre est plus petit, ce sont les individus avec lesquels nous avons des échanges plus faciles. Nous changerons de langage quand nous parlerons à un homme cultivé. Si nous rencontrons quelqu’un d’une culture supérieure, nous changerons de langage, nous n’emploierons pas les mêmes mots, nous emploierons d’autres mots et ainsi de suite, en nous élevant.

Nous sommes nous-mêmes arrêtés, et nous sentirons qu’il y a au-dessus de nous dans les croyances des individus qui vont plus loin, qui ont un plan d’échanges plus restreint que le nôtre et que nous supposerons supérieur. La constitution de ceux que j’appellerai non pas l’élite — je n’aime pas ce terme très ambigu —, mais de ceux que j’appellerai d’un mot à moi l’aristie2 ne comprend, ne résulte que de la supériorité des individus.

Pour en revenir à la question du nouveau, nous sommes troublés dans ces évaluations, et nous sentons bien que si nous nous figurons ces divers états que je viens d’indiquer dans notre ordre, c’est-à-dire que si nous concevons, par exemple, toutes ces valeurs superposées dans le temps, nous trouverons ici également la même chose que nous avons trouvée dans l’espace. Dans l’état actuel, nous avons trouvé plusieurs plans. Plus nous nous élevons, plus nous avons communication avec peu d’individus. Si je me place dans l’espace-temps et que ma pyramide s’élève, dans le temps que je traverse il y a quantité d’époques superposées, il y aura des époques où je serai plus ou moins compris, ou je comprendrai plus ou moins. Pensons à ce que serait le contact avec un Corneille, avec un Descartes ! Quelles sont les choses que nous pourrions échanger ? Quelles choses comprendrait-il ? Et que comprendrions-nous de lui ? C’est avec cette superposition d’individus que nous pourrons acquérir peut-être la notion très forte de cette question du nouveau. Il y a une incompréhension qui se fait, et elle est croissante à mesure qu’on s’élève dans le temps. Cependant il est possible qu’avec des individus contemporains de Cicéron et de Platon nous puissions arriver à mieux nous comprendre qu’avec pas mal de nos contemporains. Mais enfin il est certain qu’un regard sur l’époque actuelle nous montre la grosse difficulté de compréhension d’une partie de notre vie à une autre de notre vie.

Si je pouvais rapprocher les époques, si je rompais la continuité et me représentais une époque passée, les espérances que je pouvais avoir dans ma jeunesse seraient évidemment en difficulté d’échanges avec celui que je suis actuellement. Nous trouvons en effet que, par rapport à ce que nous pensions quand nous avions vingt ans, ce qui était solide n’est plus toujours solide, ce qui était vrai n’est plus toujours vrai, ce qui était certain ne l’est plus. En somme, nous sommes après tout, quand nous voulons bien y réfléchir, un peu dépaysés dans l’époque actuelle — l’état de la physique ou de la physiologie et l’état économique d’il y a cinquante ans, on se trouverait en présence d’une pauvreté très marquée.

Pour en revenir à une chose expliquée la dernière fois : le tableau des valeurs de l’esprit, le tableau de Bourse, où l’on voyait d’abord les grandes catégories, en commençant par les œuvres où se formaient les catégories : sciences, arts, etc., nous verrions que les différences sont très grandes et que les variations des valeurs sont énormes. Certaines valeurs sont tombées à zéro ; d’autres, au contraire, ont pris une cote extrêmement élevée. En somme, il se produit en nous des états de contraste qui frappent naturellement davantage les gens d’un certain âge.

[manquent ici quatre pages]

On voit apparaître d’abord Minerve, comme personnification de la sagesse ; à côté d’elle, Apollon et les Muses, qui sont encore des divinités, des choses de l’esprit. Je sais bien qu’en cherchant bien on trouverait que l’origine de ces cultes-là n’est pas positivement celle que j’examine actuellement, mais ils sont devenus des représentations de l’édification des valeurs spirituelles. Les Muses qui, d’ailleurs, ne sont pas les Muses dont on parle : c’est un système, un cadre de Muses qui suffisent et parmi lesquelles figure celle de la mémoire, tandis que dans d’autres elle ne figure pas3. Ceci est un fait curieux, de voir le besoin qu’on a eu d’élever des autels en l’honneur de quoi ? De divinités qui représentent l’activité intellectuelle et spirituelle des individus. C’est une grande nouveauté certainement, et sans doute aussi une grande séduction pour les Romains, qui eux aussi, quand ils se sont mis à la remorque des Grecs, ont adopté une Minerve et ont rendu un culte aux mêmes choses. Ces divinités-là, c’est la production d’esprit, d’une manière qui a été depuis extrêmement exploitée en invoquant la Muse — c’est-à-dire, l’inspiration elle-même a été très nettement isolée et remarquée par les Anciens, et nous avons encore les mêmes expressions qui leur servaient ; on peut encore parler de la Muse, et de même les idées d’ordre et de forme, essentielles à l’esthétique et à la science, sont portées sur les autels par les mêmes divinités.

Les Romains, eux, se sont mis au courant ; ils n’avaient aucune idée de ce mot abstrait ; pour les Romains tout se réduisait à la morale et au droit. C’est une religion très particulière, curieuse mais qui n’avait aucune prétention à donner des vues sur les profondeurs de l’esprit. C’était une religion pratique : on ouvrait un poulet ; on regardait les entrailles ; tout était manœuvre ; les faits les plus simples de la vie avaient une divinité spéciale qui était chargée de l’aider.

Tout ceci s’est développé plus tard au Moyen Âge, lorsque le Moyen Âge a repris conscience des valeurs intellectuelles. Pendant les années les plus sombres du Moyen Âge, il y avait de grands poètes. D’une façon générale, la société ne s’occupait guère de ces questions-là, jusqu’au moment où la reprise s’est faite, et alors on a vu reparaître un culte spécial, de la production littéraire à la production scientifique, qui était restée réservée à un petit nombre. C’est l’époque des questions de magie, chose assez mal vue, et tout se restreignait en dehors de ces sciences au culte et aux pratiques des métiers. En somme, jusqu’au Xe siècle, au Moyen Âge, la théologie tient la tête de l’institution ; elle domine toute la culture et exerce son contrôle sur toutes les idées.

Quant à la forme, elle n’est pas extrêmement dégagée, elle reste une chose sans considérations spéciales, quoiqu’on voie apparaître là aussi, vers le XIIIe siècle, toute une école d’écrivains, et une école aussi de peinture et de sculpture, qui sont merveilleuses à cette époque-là. Mais on ne peut pas rattacher tous ces arts à la conception de l’univers de l’esprit. Il ne semble pas que les gens aient eu conscience du rapport entre les arts, les sciences et les lettres ; ils restent des métiers bien séparés ; les sculpteurs de l’époque ne sont pas évidemment des gens qui sont considérés par les érudits de l’époque, le poète comme étant de même espèce que lui ; sur le même plan d’échanges, il y a des séparations. Eh bien, il y a là des séparations, des difficultés qui font que nous ne pouvons pas penser du tout qu’ils avaient la conception que j’ai, moi, par exemple.

Jusqu’au XVIIe siècle, les valeurs lettres et philosophie étaient beaucoup plus grandes que la valeur sciences. Il y avait des savants, de grands savants même, des hommes très obscurs. Il n’y avait pas l’enseignement des sciences organisé, mais il y avait pourtant des professeurs importants à la Sorbonne au XVe et au XVIe siècle, mais c’étaient des cas isolés. La valeur sciences n’apparaît pas nettement à ce moment-là. Elle s’est développée parce qu’il a fallu avoir recours à la science pour les grandes explorations maritimes, l’astronomie, etc. La géométrie était interdite, etc. Mais il y avait encore la grande construction qui s’est érigée à partir du XVIIe siècle : on a vu apparaître les grands savants, les cartes, etc., et surtout au moment de la découverte de la loi de Newton, et les vérifications qui ont été faites ont donné à la science un prestige incomparable. Au moment où Voltaire s’est amusé à écrire ses articles sur la gravitation et à préfacer le livre fait par la marquise du Châtelet4, la science prend une valeur fiduciaire considérable, qui s’est développée au-delà de toute limite. Tout ceci a collaboré, appuyé par les découvertes scientifiques, qui ont permis des modifications considérables, qui ont permis d’exiger des modifications de la vie humaine.

Entre parenthèses, il y a un art qui, lui aussi, étend son influence : c’est la musique. La musique a changé complètement de plan. Elle est devenue une institution énorme. S’il m’est permis de dire ceci, une invention comme celle du piano a joué un rôle comparable à celui de l’imprimerie dans la littérature : le nombre des pianos existant en 1850, de la diffusion de la musique et de l’exécution musicale. Je crois qu’on ne peut pas exagérer l’influence qu’a prise la musique dans la culture générale. Nous avons là des éléments de changement dans toutes les considérations qu’elles entraînent, et nous nous trouvons de plus en plus en présence du problème qui se posera lorsque nous verrons arriver la confrontation — comment dirais-je ? —, non pas le conflit — le mot n’est pas tout à fait exact —, mais cette modification humaine qui tend vers la similisation des gens, vers la similitude, et puis cette nécessité de la production spirituelle, qui exige une dissimilitude conservée, cultivée. Là se trouve le grand problème. Ce problème, je vous l’ai dit, a parmi ses conséquences, ses applications possibles, celui-ci important : la formation de ce que j’ai appelé l’aristie.

Il y a quelques leçons, je vous ai fait remarquer ceci, qui est très frappant pour moi. Quand j’étais jeune, il y avait, dominant le monde intellectuel, quelques grandes figures, il y avait quelques grandes statues. Je ne parlerai pas de la valeur que chacun peut donner à ces grandes statues. Il y avait des noms comme Zola, comme Musset, qui dominaient l’univers littéraire, qu’on les estimât ou non, des noms comme Victor Hugo, par exemple, des noms qui s’imposaient à tous, et surtout à ceux qui ne les avaient pas lus. Ils avaient une énorme puissance, qui avait la propriété très intéressante de donner à tout ce qui était littéraire une sorte d’existence de valeur, car on peut toujours nier l’existence de la science, de la poésie, de la littérature... Tout cela est parfaitement niable. La géométrie peut m’intéresser dans la mesure où elle me permet de faire une carte qui sert à un ingénieur, mais à part cela je vous ai expliqué que nous sommes tous des parasites, et nous devons l’être.

Eh bien, il se produit ce fait, c’est qu’actuellement il y a une sorte de conflit, de contraste dans toutes les conditions, car l’assimilation de la vie générale à un fait industriel, à une transformation industrielle, à des échanges commerciaux industriels, cette assimilation est très grande pour nous : plus elle se précise, plus elle prend le caractère de précision, moins nous pouvons espérer subsister à l’état dissemblable, pour la bonne raison que si les choses s’organisent dans ce système d’échanges, ce jour-là il n’y a pas échange possible entre les produits inutiles. Donc c’est presque la gloire d’être inutile, et surtout c’en est la définition.

Eh bien, ce sont des éléments d’échange certains, des éléments de troc, mais il n’y a pas troc entre une paire de gants et une géométrie, ou un bifteck. Il n’y a aucune espèce de manière d’établir une équation. De plus en plus se précise le travail à la chaîne, en série. Ce jour-là, tous les parasites disparaîtront, qu’il s’agisse du poète, du peintre, du géomètre, même en produisant de la géométrie transcendante. Tous doivent disparaître. Ils ne doivent pas subsister puisque personne ne pourra échanger quoi que ce soit avec eux, c’est impossible... Il n’y a pas à tenir compte des sentiments du public, du peuple lui-même. La machine fonctionne exactement, ses engrenages doivent rentrer les uns dans les autres exactement, ils ne peuvent pas échapper à ce fait d’être utiles ou non, c’est-à-dire apportant quelque chose, faisant quelque chose équivalant à un échange inutile, c’est-à-dire apportant des chefs-d’œuvre, si vous voulez.

Il y a encore un point de vue assez curieux dans ces questions de nouveau, c’est que dans l’ordre même des œuvres de l’esprit, dans l’ordre de la création de la production poétique ou autre, il se produit ceci : le nouveau a toujours existé. Autrefois, alors qu’il s’imposait aux gens, il produisait plutôt l’effet de répulsion dans ce qu’on n’avait pas encore vu. On aimait réentendre la mélodie qu’on avait entendue, relire le livre qu’on avait lu. On aimait retrouver un écho, une similitude avec ce qu’on avait lu ou entendu. On m’a même dit que — est-ce en chinois ? —, suivant la quantité d’emprunts qui se trouve dans un poème, plus il a emprunté, plus on trouve que le poème a une grande valeur. C’est tout à fait l’opposé de ce que nous pensons depuis quelques années.

Nous pensions qu’un Virgile doit procéder d’un Homère, s’enorgueillir d’arriver en compétition avec lui. Si Ronsard pouvait lutter avec des poètes qu’il avait imités, un Racine aimait à considérer que c’était honorable pour lui d’avoir suivi les lois. Mais à la suite de cette manière de sentir et de juger, on a vu apparaître un sentiment tout à fait différent, et on a vu apparaître ce qu’on pourrait appeler une néo-manie, de même qu’il y a une néo-phobie... À ce moment-là, il s’est produit le phénomène suivant : la création de valeurs dans l’ordre des arts, le nouveau, est devenue un besoin, une qualité, et cela n’a pas été sans falsifier les notions fondamentales dans ces matières — par exemple, en matière de forme, car la forme n’est pas autre chose en réalité qu’une émanation de l’organisme qui, lui, ne change pas.

Vouloir innover dans la forme, c’est vouloir innover sur un résultat d’expériences successives qui ont dégagé les nécessités propres aux systèmes des sciences, des formes et de la pensée humaine. On ne peut pas se flatter qu’on puisse créer quelque chose dans la forme, si on peut arriver à éliminer peu à peu les formes extraordinaires inhérentes à la nature. Si un animal naît avec une forme bizarre, il est très rapidement éliminé de la société. Eh bien, en matière de forme, c’est extrêmement dangereux. On peut les essayer à ses risques et périls ; la suite du temps ramènera en une espèce de moyenne de forme les œuvres, les ouvrages, les intentions d’ouvrages... J’ai vu des gens qui avaient des bizarreries extrêmes. Je ne blâme pas qu’on ait fait les expériences les plus étranges, mais à la condition de se laisser guider par le besoin de revenir à des formes consacrées par leur conformité avec l’être humain.

J’en reviendrai aux vers de Chénier, qui m’ont toujours paru excellents : « Sur des pensers nouveaux faisons des vers antiques5. » Il est arrivé que des œuvres, en particulier au XIXe siècle, ont été repoussées avec énergie, et quelques années plus tard ont été accueillies, fêtées, admirées. Et ceci est arrivé plusieurs fois, qu’il s’agisse de la peinture de Delacroix, de la musique de Wagner, de la musique de Berlioz, de la peinture de Manet... Cela s’est produit pour des œuvres nouvelles, puis on a vu au bout de cinq, dix ans ou davantage, une sorte d’autre justice, et ces œuvres peuvent être appréciées, portées aux nues, fêtées de toute part.

Ceci a créé un état d’esprit qui revient au raisonnement suivant. On a dit : « Ceci a été mal accueilli, puis a eu du succès. Faut-il se faire mal accueillir ? Exprès ? » Vous sentez la tentation, le danger... On a vu des œuvres qui ont paru choquantes au premier abord ; plus tard, non seulement elles ne choqueront plus, mais elles seront accueillies comme des œuvres de première qualité, et ceci a conduit à la politique non seulement littéraire, mais économique. Eh bien, il s’est produit une sorte de perfection de néo-manie.

Ceci est également une chose vraiment dangereuse pour la vie intellectuelle, car elle a les effets les plus graves. Elle conduit à une suppression, à une diminution du temps, de la durée de la mise en exécution des œuvres. On se dépêche et, par conséquent, on ne consacrera plus des années pour élaborer un poème ou faire un tableau.

Au commencement de la peinture à l’huile, on peignait par couches successives. On laissait sécher pendant des mois, et on faisait du tableau une sorte de matière précieuse, comme une perle produite par l’accumulation de couches successives. Maintenant, on se dépêchera de faire ce qu’il faut pour le public, pour qu’il voie un élément de choc, et alors ce seront des moyens que je ne qualifierai pas, mais qui ne sont pas à l’honneur de la fabrication actuelle, et la durée sera certainement correspondante à celle de la fabrication. Jadis, on avait le temps. Maintenant, les modernes ont le goût de la précipitation, pour la rapidité, pour passer rapidement en vue certaines choses, pour visiter au galop, à une vitesse considérable, des pays, de faire le tour du monde en quelques instants. Tout ceci est évidemment contraire — j’allais dire — à la production de l’esprit, à celle que je comprends, à celle de mon temps.

Je me cristallise, moi aussi, à prononcer je ne sais quel anathème sur des choses qui ont raison contre moi, parce que je suis vieux, parce que je vous débarrasserai de ma présence bientôt, mais je laisserai des œuvres qui auront peut-être leur valeur reproduite à une époque ultérieure. C’est là un point très délicat, et qui me fait refuser peut-être trop facilement de me prononcer sur la poésie moderne, et je crois qu’il m’est impossible — à moi surtout, ayant pratiqué quelque peu ce métier, et l’ayant pratiqué à ma façon —, j’aurais le plus grand scrupule à décourager quelqu’un ou à faire penser que je parle dans l’intérêt de mes propres fabrications. Je ne me sens pas qualifié pour porter sur les œuvres actuelles le moindre jugement. Je puis les juger en fonction des idées qui me sont venues par cinquante ou soixante ans de travail là-dessus, mais il m’est impossible de dire à quelqu’un : « Ne faites pas cela. Ce n’est pas bien. »

Eh bien, demain, je continuerai.

1. NAF 19094, f. 4-10. Dactylographie transcrivant une sténographie incomplète de la leçon.

2. En grec : supériorité. Dans Mon Faust, écrit un peu plus tôt, le diable prête à Faust un « Traité de l’Aristie », qui commence ainsi : « L’Aristie est l’art de la supériorité... » (Œ2, p. 282 ; LP3, p. 999).

3. Les Muses sont réputées filles de Mnémosyne, c’est-à-dire de la Mémoire.

4. Voltaire donna en 1759 une préface à la traduction et au commentaire par Émilie du Châtelet des Principes mathématiques de la philosophie naturelle d’Isaac Newton. La sténographie de la leçon porte par erreur : « ses articles sur la fabrication », « le livre fait par le marquis de Saxe ».

5. André Chénier, « L’Invention ».

1943

La crise de la science

Les développements de la science moderne (théorie de la relativité, mécanique quantique) entraînent une crise de la science elle-même ou, tout au moins, de sa définition. L’utilisation des probabilités et des statistiques, en physique comme en sociologie, signe un renoncement à l’explication déterministe classique et un renoncement à la « causalité intelligible ». « La notion de réalité s’évanouit », la compréhension n’est plus une fin, et la science se réduit à n’être plus qu’un recueil de recettes efficaces. Agathe Rouart-Valéry rapporte que le cours du vendredi 14 mai 1943 avait été consacré à la science.

ÉTAT DÉCONCERTANT1

La recherche des prévisions a engendré de l’imprévu. Le connu de plus en plus connu a dégagé non seulement de l’inconnu, mais de l’inconnaissable positivement tel, c’est-à-dire de l’incompatible avec les conditions de la connaissance, supposées connues.

À force de faire agir ce que nous voyons, touchons et pouvons manier sur ce que nous voyons, touchons et pouvons manier, nous avons obtenu des effets visibles, sans doute, que nous avons pu d’abord interpréter comme résultats de faits qui pourraient être des phénomènes, moyennant grossissement convenable, selon une similitude avec les phénomènes sensibles — mais ensuite sont apparus des effets visibles qui ne peuvent se rapporter à des causes ayant rapport à notre sensibilité. (Noter que déjà, dès le courant de Volta, on n’avait jamais vu un effet mécanique se produire par l’intermédiaire d’un fil non tendu, tordu à volonté ; ni de la lumière jaillir de la coupure de ce fil.)

En somme, nous savons produire des transmutations — et la science est sur ce point comme la vie même. L’être le plus conscient de soi sait agir, et réagit — mais sans concevoir comment ses réactions, qui n’ont aucun rapport intelligible avec leurs excitations, s’opèrent.

SAMEDI

La science, comme l’homme, finit par consentir à l’état d’ignorance armée... Du reste, n’a-t-elle pas pour fin (moderne) la formulation de recettes que tout le monde peut appliquer ? Et ceci est le grand fait nouveau, qui a permis la transformation industrielle du monde moderne. L’imitabilité. La puissance d’action sans discours inutiles. Tout ce qui n’est pas nécessaire à décrire et prescrire une action est éliminé. La perfection de la science moderne est à ce prix.

La curiosité en soi et pour soi, les développements dits « philosophiques » sont, au fond, anti-scientifiques — ne sont plus science-or. La question pourquoi, la question comment nous apparaissent désormais — même dans les cas les plus favorables — comme des demandes de recettes d’action.

Tout discours, raisonné ou non, qui nous en dit davantage, qui ne se résume pas en énoncé de moyens pour retrouver ou reproduire le phénomène, n’a que la valeur que nous voulons lui accorder : c’est une affaire personnelle, une production esthétique, ou bien un intermédiaire dans la recherche ou un mode d’exposition et de transmission plus ou moins psychologiquement utile. Ceci s’accorde, d’ailleurs, avec une grande liberté d’esprit — et une licence d’emploi d’analogies ou de mécanismes logiques, dont la souplesse admet, çà et là, la contradiction...

Voilà un fait nouveau, qui résulte de la quantité de faits nouveaux et du nouveau illimité qui caractérise l’ère moderne de la science, l’âge des faits nouveaux — et des réactions de cette novation inouïe sur les attitudes de l’esprit à l’égard de ses espoirs, de ses croyances intellectuelles, de ses exigences de rigueur intrinsèque, de toutes ses valeurs fiduciaires. Le caractère fiduciaire de la pensée, c’est-à-dire son rôle transitif, purement intermédiaire, est devenu de plus en plus sensible. Le vrai logique ne prime plus, et le raisonnement le plus rigoureux ne témoigne que sa conformité avec des règles conventionnelles.

Ici naissent cependant, en vertu de ce qu’on peut appeler la divergence de l’esprit, sa production aberrante et pourtant normale d’idées aventurées (au fond, sa richesse propre en développements sans fin, sans répétitions, ses fonctions non analytiques), d’étranges questions. Par exemple : on est tenté de s’attarder sur cette « petitesse » qui semble le support de tout, et où, en remontant vers la source, toutes choses perdent leur sens.

Sensibilité.

Mais quand on songe au nombre de choses qui ont été refusées à la connaissance humaine comme sans intérêt pour la vie (ceci exprimé en langage anthropomorphique), à quoi peut-on penser ? Nature imparfaite — punie ? Simple déviation et hypertrophie d’origine pathologique ? Mais que signifie pathologique ? Homme de l’esprit.

L’ÉTAT DES CHOSES DE L’ESPRIT

Fin de l’ère des grandes synthèses théoriques, dont le bouquet fut la relativité. Le monothéorisme devenu impossible, et la science = F(t)2. Aucune science ne demeure isolée, pure. Il faut admettre la coexistence de « vérités » ou plutôt d’expressions contradictoires. La notion de « réalité » s’évanouit — en tant que limite. Il ne reste plus que des correspondances acte = phénomènes.

D’où cette réaction sur la confiance en l’esprit ou plutôt sur sa fonction, qui cesse d’être transcendante, puisque ce sont des résultats extérieurs qui le justifient et en jugent les anticipations. Mais, dans ce domaine, c’est l’imprévu qui règne ; l’avenir est dans l’accident de la découverte. Or, celle-ci est un événement tantôt fortuit, tantôt produit par une action ; et, par conséquent, la pensée n’est qu’un moment de l’action qui, seule, ratifie ou non cette pensée et qui, d’autre part, lui rend le service de la déconcerter, de la décohérer et de la contraindre à des efforts qui lui donnent de plus en plus conscience de soi...

Mais par là, et se reconnaissant un moyen d’action de nature particulière, un intermédiaire, l’esprit revient à son rôle naturel, transitif, à ce en quoi il est indispensable à la vie. D’où la recherche que j’ai esquissée de ses emplois vitaux...

Et enfin j’en viens à ce point singulier : l’action sur le monde extérieur tend fatalement à modifier la vie même...

SCIENCE3

Si parler de l’histoire d’une autre espèce a un sens, l’événement le plus grave, le plus déconcertant, le plus inquiétant, est le développement tardif, mais comme irrésistible, et qui se fait monstrueux, c’est-à-dire exorbitant de toutes proportions, comparable à ces formations aberrantes de la nature, et qui se nomme science.

Peut-être faudrait-il lui donner un autre nom, car on a appelé science des applications de l’esprit qui présentent successivement des différences aussi grandes que celles qui différencient l’embryon de l’enfant, l’enfant de l’adolescent, et celui-ci de l’homme fait.

Je ne me propose pas de vous décrire ce développement, mais, poursuivant l’objet de ces leçons, qui est de vous mettre en présence du désordre actuel des choses humaines, en tant qu’il intéresse les productions de l’esprit, et de vous faire ressentir (si je le puis) la signification nouvelle qu’il faut donner, je crois, au mot avenir, je voudrais exposer de mon mieux, quoique sommairement, l’état des valeurs fiduciaires de l’ordre intellectuel à l’heure où nous sommes.

Mais ces valeurs spirituelles sont, par l’effet même de ce développement dont je viens de parler, de moins en moins isolables et séparables des valeurs de toute espèce qui se forment, s’échangent et se consument dans l’activité générale de la vie humaine. Et c’est là déjà un fait de première importance. La science tend à prendre une sorte de rôle de domination sur la vie. Elle a ruiné ou ruine ce qui s’opposait à elle. Voyez en combien d’occasions nous lui obéissons. Elle a, dans bien des cas, substitué son propre mythe aux anciens mythes.

La science, gigantesque opération offensive contre : 1º le bon sens ; 2º les croyances, c’est-à-dire contre l’esprit tel qu’il est.

1º Contre le bon sens ou sens commun ; produit moyen de l’évidence et expérience grossière ; et produit de l’imitation, conformité. Produits isolés, avec contradictions, à cause du champ restreint des observations et intuitions (cf. antipodes).

2º Contre les croyances en tant qu’invérifiables et non purement provisoires. La science ici agit par action de présence. La simple existence d’un capital de résultats obtenus par une voie et des procédés incompatibles avec la condition de non-vérifiabilité des croyances (car la foi cesse avec la vérification, comme le poids avec la chute libre) suffit à déprécier « à distance » la foi.

3º Et aussi contre l’intuition naïve.

4º Mais, chose plus étonnante, elle se développe aussi contre ses sources (Galilée, Pasteur) : a) contre l’observation ; b) contre l’imagination non naïve ; c) contre la logique classique. C’est-à-dire contre l’ex-savoir, lequel était surtout fiduciaire.

On a donc peu à peu compris la science comme recueil de résultats et non d’idées ou de propositions sans actions correspondantes. Même comprendre n’est qu’un intermédiaire. Tout le mental est désormais provisoire, moyen et non fin. La science est une politique des résultats. Elle ne compte que des succès par la bonne raison qu’elle n’est faite que de succès. C’est dire que toute la partie intellectuelle est transitive.

En revanche, elle n’a plus de but. L’esprit lui est un moyen indispensable ; mais elle ne peut prendre une « connaissance » pour fin, car elle sait qu’il n’y a point de catalogue des faits. Intervention des relais.

*

Le désordre actuel, précisé ; et le rôle essentiel de la modification corrélative du monde humain et de son milieu par la science, et de la science elle-même4. Cette modification du monde humain tend à substituer à l’action immédiate humaine une action de plus en plus puissante et plus précise qui modifie à son tour la production mentale de projets et d’ambitions.

Il s’est formé un capital-or-science, opposé à l’idée ancienne du savoir, qui était un idéal tout intellectuel, individuel, fiduciaire pour la plus grande part. Ce capital-or est indépendant des individus = recettes infaillibles d’action. L’imitabilité constitue un trait essentiel de sa nature (car action). Il est devenu l’élément de valeur le plus important du portefeuille de la civilisation moderne. La science devient donc un constituant essentiel de la société moderne, car société = fonctionnement. La vie humaine en est de plus en plus esclave.

Ici, rôle de la métrique générale. La physique, paradis des sciences, est une métrique. Ceci s’est appliqué à la vie. Le mesurable envahit l’existence, et le social s’organise au moyen de données numériques. La précision intervient de plus en plus ; l’individu est défini de plus en plus étroitement : cotes, anthropométrie, valeurs intellectuelles, besoins, horaires, etc. D’où un conflit. L’incomparable, le dissemblable, se débat comme il peut : l’homo religiosus5, l’artiste. Le type « industriel » s’impose. Homme en série. Travail à la chaîne.

Mais mon objet est l’aspect intellectuel de ce désordre incomparable, dans lequel tous les moyens d’existence de l’humanité sont engagés, toutes les perspectives de jadis déformées, obscurcies, la table des possibilités profondément altérée : très rétrécie, d’un côté ; très développée de l’autre. Il est étrange que l’accroissement énorme des prévisions possibles et vérifiables ait donné comme résultat la sensation que nous avons d’un imprévu et imprévisible croissant. La découverte si tardive et si bouleversante de l’omniprésence et omnivalence de ce qu’on nomme électricité nous a enseigné qu’il est impossible et inutile d’arrêter la table des faits à enregistrer, à expliquer ; et qu’il n’est aucune expression théorique, aucune collection de principes, aucun traitement opératoire symbolique qui ne soit purement provisoire... L’esprit voit bien que plus il en sait et plus il peut, plus il ignore. Image très vulgaire : c’est le cycle d’une démangeaison ; plus il se gratte, plus il lui en cuit...

Donc revenons un peu sur l’idée même de la science. Nous avons vu l’idée première ; ses racines magiques, pratiques, spéculatives : idée première. Puis, par la Grèce, la création d’un traitement systématique, la logique et la dialectique, développement de la mathématique. Mais la physique livrée au verbalisme. L’astronomie de position. Ce développement premier se produit dans la région méditerranéenne. L’exemple de la Chine (ingéniosité, observation très subtile, techniques pratiques) montre que la science n’était pas un produit fatal de l’adaptation de l’homme à la planète.

*

Nous voici au point où il faudrait rassembler et coordonner nos idées, c’est-à-dire satisfaire au vieux type, au vieux souci d’ordre6. Mais ordre, c’est prévisibilité. Or, nous cherchons au contraire à établir le désordre ; et l’image d’un désordre est un désordre...

Cependant, les choses devancent nos esprits. Nos habitudes subsistent... Il faut leur faire leur part. Essayons donc.

L’ATTELAGE

C’est un fait si familier que celui-ci : il y a plus d’une science ; et celui-ci : il y a plus d’un art. Tentatives diverses de classification des sciences. Comment s’y prendre ? J’observe que, quel que soit le parti adopté, il revient à imaginer un même individu pratiquant toutes ces sciences, et la classification résulterait d’une comparaison des adaptations successives, avec emploi des matériels divers. Ces matériels pourraient servir à une classification : l’outillage ; définition naïve. (Mais question : combien de sciences (or) possibles ? De plus, combinaisons : physico-chimie, microphysique, mécanique et électromagnétisme.)

Mais introduire cet individu polytechnique, c’est introduire l’individu. Avec l’individu s’introduit tout ce que le travail séculaire d’adaptation scientifique a éliminé : tout ce qui 1º n’est pas transmissible avec certitude ; 2º n’est pas finalement réductible à une recette d’action.

Le problème absolu est celui de la sensibilité. Celle-ci est évidemment primitive par excellence : avant l’action, avant donc toute connaissance, est la sensation. À partir de la sensation se développent plusieurs voies, qui se mêlent d’ailleurs.

L’art est une action qui tend à produire des valeurs de sensibilité composées et à faire concevoir je ne sais quels commensurabilité, équivalences, métamorphisme entre des ingrédients ou constituants très différents : un « arbre » est un certain vert. Un accent de joie est aussi un son d’entre les sons, d’où deux ordres de relations. Un mot est une idée et une articulation avec sons. D’où des modes multiples de transformations ou de substitutions.

*

L’intervention du calcul des probabilités est un renoncement à la rationalisation totale du savoir utile, c’est-à-dire au type de la loi de détermination rigoureuse de « causalité » intelligible7. Les raisonnements deviennent purement provisoires. On peut compter les possibilités de plusieurs manières. On choisit celle qui réussit...

Ceci se débarrasse du « déterminisme philosophique », lequel suppose soumission des faits à la logique (laquelle suppose des définitions, et par conséquent un langage). Le déterminisme philosophique exige qu’un effet puisse être déduit de transformations ou substitutions effectuées sur l’idée-nom de sa « cause », et qu’il y ait une parenté, une filiation, une appartenance entre cause et effet, tandis que la constitution croissante du capital-or de la « science » type moderne demande que le fait cause produise toujours le fait effet, et pas plus. Le reste est toujours verbalisme.

Un nombre considérable de faits, les plus familiers, se dérobent à cette causalité analytique. Les réflexes. Exemple : toute la sensibilité, dont la définition elle-même est peut-être impossible à formuler, car l’inégalité ici est essentielle.

Lois statistiques. Leur introduction sociale, démographique. Posent déjà la question de liberté (crimes...) et de l’individuation8. Exemple : la chute des corps. S’opposent aux lois organiques.

*

La génération du produit appelé science s’opère par transmutation d’un pouvoir individuel affecté à l’origine par toutes les qualités d’une personne et par les circonstances environnantes en pouvoir humain commun, de manière que la puissance d’action, c’est-à-dire la recette obtenue par un, en vertu de son effort singulier, devienne utilisable par toute personne moyennant une certaine et générale faculté de compréhension et d’imitation9.

Observer que ceci n’est possible que parce que le produit science exige finalement exclusion de toute particularité tenant à la sensibilité individuelle. Il n’est de science que d’actions. Fac secundum artem10 : voilà la recette. C’est ainsi que j’interprète à ma façon la fameuse formule d’Aristote11 : il n’y a pas de science du particulier.

Comparaison : un son émis dans une enceinte se réfléchit sur tous les corps qui s’y trouvent. Mais quelques-uns d’entre eux seulement (parfois aucun) entrent en résonance et vibrent à l’unisson de la note. Ceci est le cas de l’art.

Expressions diverses de ceci : dans l’ordre de la science, le but est de faire de l’impersonnel. Le pouvoir individuel personnel s’est changé en un pouvoir humain impersonnel. La science (moderne) tend à la diminution de la partie proprement psychique, puisque son gage est la vérification dans les faits. La théorie, loin d’être sa fin et son terme, n’est plus qu’un instrument intermédiaire entre l’observation initiale et le moyen d’action final.

*

J’ai divisé les connaissances en or et papier12.

L’art développé en manière de sentir et de penser parallèle à l’exercice de la vie active pratique. Développement d’une forme supérieure de l’intérêt personnel.

La science utilise nécessairement sensibilité (inutile), affectivité et pouvoirs d’action ; mais comme des moyens. Sa fin est acquisition et stabilisation de formules. (Jadis, formules tendant à une construction satisfaisant à la fois les conditions de vérification et de puissance — et ce qu’on pourrait appeler : l’esthétique de la compréhension, l’édification de l’intelligible. Aujourd’hui, en présence de la production presque industrielle de faits imprévisibles se réduisant à former une collection de recettes indéfiniment enrichie.)

Mais l’art ou la poésie en acte poïétique tend plutôt à un accroissement de la possession de la sensibilité en tant que nous pouvons en disposer, la manœuvrer (pourquoi ?). Toute œuvre d’art doit apporter en même temps une excitation et sa réponse : un besoin et son aliment ; mais l’un engendrant ou régénérant l’autre. Ceci est le point essentiel. Une œuvre d’art idéale, c’est l’œuvre qui n’est jamais épuisée par la jouissance, mais au contraire réclamée par celle-ci. Plus elle est, plus elle doit être.

Ceci est un des faits singuliers de la sensibilité, et par lequel le caractère utilitaire de cette propriété physiologique est étrangement contredit. (La soif de savoir, qui est l’un des facteurs essentiels de la science, est « sensibilité » ; le savant, en tant que créateur, est une sorte d’artiste, mais son œuvre a pour idéal un produit qui n’a plus la sensibilité comme domaine.)

Il n’y a pas de généralité dans l’art ; pas d’avancement. Ou plutôt, ce sont dans l’art des sortes d’illusions locales, sinon individuelles. Exemple : le « classique ».

1. NAF 19094, f. 22-24. Dactylographie avec ajouts autographes.

2. La science est fonction du temps.

3. NAF 19094, f. 28-29. Dactylographie avec ajouts autographes.

4. NAF 19094, f. 40. Dactylographie avec ajouts autographes.

5. Latin : l’homme religieux.

6. NAF 19094, f. 41. Dactylographie.

7. NAF 19094, f. 42. Dactylographie avec ajouts autographes.

8. Voir, par exemple, l’article célèbre du sociologue Émile Durkheim, « Le crime, phénomène normal » (1894).

9. NAF 19094, f. 52. Dactylographie.

10. Latin : agis dans les règles de l’art.

11. Seconds Analytiques, livre I, chap. 31.

12. NAF 19094, f. 112. Dactylographie avec ajouts autographes.

1943

« Comment faire pour que les paroles comptent »

La croyance, le crédit, la confiance (fiducia, en latin) forment la base du fonctionnement de la société. Ils permettent ainsi le développement du droit et de la religion. À partir de cette notion de fiducia, Valéry élabore une réflexion sur la pragmatique et la performativité du langage, qui évoque à bien des égards la théorie des actes du langage élaborée par J. L. Austin dans ses conférences intitulées Quand dire, c’est faire (1955).

PUISSANCE DE LA PAROLE1

Fiducia :

– Ce qui est dit est vrai (passé).

– Ce qui est dit est fait.

La société repose sur ces formes.

A. Mais vrai se dégage de son sens-or, c’est-à-dire vérification, et un vrai hors de tout contrôle par les sens et le médium commun prend valeur. Crédit.

« Dieu » devient médium commun et non plus le « monde sensible » et ses moyens d’échanges, de synchronisation. L’échéance est différée. La foi.

B. Mais fait se dégage de l’instant. Droit est ce qui, étant dit, prend puissance de fait (quand ce dire est sensible à puissance infinie), moyennant un emprunt à une puissance de faire faire qui est reconnue par tous et qui exige des formes.

Je ne sais si vous sentez l’excitation particulière à comprendre — à saisir (c’est bien le mot, le mot qui exprime le désir de la proie, de la chose à vaincre, à assimiler, la proie de l’esprit !) —, le désir de concevoir le système de choses, d’êtres, de relations, dans lequel nous vivons. Et [phrase inachevée]

DROIT. LANGAGE. FORMES COMMENT FAIRE POUR QUE LES PAROLES COMPTENT2

La parole instituée, bientôt se pose la question de sa valeur. L’objet d’un discours est toujours quelque chose absent, qui se réduit quelquefois à l’attention de celui à qui l’on parle.

L’effet direct de la parole est perceptions et ensuite, idées. Enfin, il peut en résulter des sensations affectives et des actes. Elle peut en même temps produire des effets de valeurs qui s’appliquent à celui qui parle : un discours semble plus ou moins volontaire, réfléchi, sincère, vrai, important, absurde, etc. Il se fait croire ou non.

Les « formes légales » (contrats, arrêts, lois, déclarations) sont des actes volontaires et des effets matériels de tels actes, associés par convention à des discours définis par leurs buts dont ils créent la valeur (c’est-à-dire l’avenir en tant qu’il est croyance de tous et de la puissance publique dans le fonctionnement social probable). L’observation de ces « formes » s’exprime ainsi : si elles sont observées, ce qui est dit est vrai, ce qui est dit est fait.

FIDUCIA3

L’observation intérieure vaut ce que vaut l’observateur — et, essentiellement, les moyens d’expression qu’il possède — à l’instant de l’observation. Mais il ne faut pas oublier que cette valeur est en réalité créée ou définie par l’effet que produira (chez tel ou tel) l’expression dont il s’agit : c’est en somme une valeur d’avenir.

Rien ne prouve que les moyens d’expression des mystiques ne transforment pas excessivement leur observation — au moins pour un tiers lecteur. Ainsi, entre ce qui s’est produit à la conscience originelle et l’effet de l’œuvre écrite, existent plusieurs intermédiaires inévitables. Nous ne pouvons rien savoir des modifications qu’elles font subir aux faits psychiques initiaux. Il en est de même d’ailleurs du souvenir des rêves, le réveil étant également ce qu’on pourrait appeler une barrière transformatrice ( ?)4.

Le simple fait de savoir qu’une chose (A) que l’on croit est une chose que l’on croit transforme la situation de ce croire, c’est-à-dire la relation (moi — idée de A) et peut réduire (A) à n’être qu’une idée, cependant qu’on peut consentir entre-temps à tenir cette idée pour la chose même, parce que cela est pratiquement nécessaire.

Mais dans certains domaines où ce sont les effets affectifs de la croyance qui importent, la connaissance de la nature fiduciaire de (A) est à redouter. Aussi voit-on ceux qui la redoutent chercher à se dissimuler ce caractère ou à le masquer aux autres.

FIDUCIA
(POUR LE TRAITÉ DE LA FIDUCIA — NOTE)5

La fiducia est fondée sur la transitivité du langage. Lorsqu’elle s’est instituée, c’est que l’échange valait plus que les choses échangées. (Entre les limites d’existence des valeurs. La valeur s’évanouit quand la chose remplace le signe. Mais l’essentiel est accompli par la transmission, et c’est dans la transmission même que réside la substance sociale.)

La fiducia est la condition du fonctionnement social : la société est fondée pour et par la fiducia.

Problème de première importance : il faudrait trouver que religions, droit, etc., sont des nécessités fiduciaires fondamentales qui résultent de l’existence d’un fonctionnement de société.

Mon analyse consiste à réduire au fonctionnement individuel toute chose : individuel, c’est-à-dire à l’action complète — ce qui conduit à des expressions d’instant. L’instant est connaissance, affection ou action, et il se donne ou il reçoit ce qu’il lui faut : 1º pour se transformer ; 2º pour se conserver ou se restituer.

Mais ceci, c’est déjà « croire » : première croyance, croyance au même, croyance au moi. (Avec, à l’occasion, le contraste si connu et si remarquable entre le moi = 0 et le moi, personne qualifiée et ses souvenirs6.)

PHILOSOPHIE. THÉOLOGIE. FIDUCIA7

Si Dieu, l’univers, l’infini sont ou non des nécessités de la connaissance, en tant que termes dont un développement de celle-ci ne peut se passer ?

Nouvelle position de questions « métaphysiques ». Ces termes et problèmes considérés comme... ?

Dieu « existe » si le développement de la connaissance montre que la connaissance ne peut se passer d’une notion de cette espèce, non point comme solution prétendue, réponse à des questions sur la création ou sur la moralité, mais comme impliqué dans la volonté.

« Dieu » est celui qui posséderait tout ce qui nous manque quand nous ne manquons rien de ce qui comble.

1. NAF 19094, f. 234-235. Manuscrit autographe.

2. NAF 19094, f. 77. Dactylographie.

3. NAF 19094, f. 63. Dactylographie avec ajouts autographes.

4. Le ( ?) est de Valéry.

5. NAF 19094, f. 64. Dactylographie.

6. Opposition, classique chez Valéry, entre le « moi pur », centre abstrait et conscience la plus nue de toutes les fonctions psychiques, et le moi comme personnalité : « Notre personnalité elle-même, que nous prenons grossièrement pour notre plus intime et plus profonde propriété, pour notre souverain bien, n’est qu’une chose, et muable et accidentelle, auprès de ce moi le plus nu » (« Note et digression », 1919, Œ1, p. 1226 ; LP1, p. 854-855).

7. NAF 19094, f. 73. Dactylographie (datée du 8 septembre 1941) avec ajouts autographes.

1943

Société, fiducia et langage

L’existence de la société repose sur une double croyance, quasiment contradictoire, en chaque individu : le « sentiment invincible » de « sa singularité », d’une part ; la « connaissance de sa similitude » avec autrui, d’autre part. Le droit naît de cette contradiction, en permettant, par la fiducia et par le langage, de réguler les échanges entre les « semblables dissemblables » dont se constitue la société.

SOCIÉTÉ. FIDUCIA1

Mais la création capitale de l’opinion, c’est la société. C’est là même plus qu’une opinion, c’est une croyance — croyance qui, comme je l’ai dit, est indivisible de l’existence même du langage. Pas de société sans langage, pas de langage sans société. Or, c’est dans ce milieu social, qui, en réalité, n’est que la conviction, dans chacun, de son existence dans tous, que tout ce que nous avons considéré sous le nom d’œuvres particulières de l’esprit se produit et est consommé. Quand donc cette atmosphère fiduciaire se modifie, toutes les valeurs se modifient — modification dans l’espace ou bien dans le temps, comme d’un pays à un autre ou d’une époque à une autre — les œuvres changent de valeur du même coup. À quelques siècles de distance, un roman d’aventure comme l’Odyssée devient un moyen de torture et de contrôle universitaire ; à cinquante kilomètres de distance, d’un pays à un autre, de langages différents, un texte aussi parfait que celui de Bérénice devient inintelligible ou parfaitement insipide. Songez à tout ce qu’il faut supposer pour changer ce qui faisait le plaisir, il y a deux mille cinq cents ans, en cause d’ennui.

Le moment actuel, en admettant qu’il soit possible, j’allais dire légitime, de s’y arrêter un instant, nous offre déjà les moyens d’articuler un questionnaire qui mettrait en évidence la situation critique de ce que nous avons défini comme production des œuvres de l’esprit.

LA « SOCIÉTÉ »2

La « société » est un ensemble d’individus dont chacun a l’idée de l’ensemble, lui compris, et attache à cette idée des idées secondaires et des réflexes, qui constituent en lui un système de contraintes et des possibilités, et modifient ses impulsions d’action et ses desseins.

On ne peut représenter une société sans se placer explicitement dans un observateur, qui voit ce qu’il voit, et autour de soi et en soi-même. L’existence de la société suppose une certaine notion de la société dans l’immense majorité de ses membres ou éléments (enfants, aliénés, etc.). Pour chacun, la société est une forme donnée par x de ses possibilités et impossibilités d’action.

Le fait fondamental est la coexistence, dans chacun de ces individus, du sentiment invincible et inadmissible de sa singularité, de son inégalité et unicité absolue, avec la connaissance de sa similitude avec une quantité indéterminée d’autres, qui sont des autres lui-mêmes par les traits essentiels extérieurement observables : forme, pouvoirs d’action, besoins extériorisés.

La croyance que ceci constitue un droit — mais c’est une valeur sans contrepartie. Rôle du « sentiment ».

(N. B. Il y aura donc toujours dans chacun la sorte d’antagonisme latent et d’inégalité éventuelle de puissance qui peut exister entre un sentiment et une notion — même si cette notion n’est pas elle-même associée à certaine sensibilité. Il est improbable que chaque Un ne se préfère, au moins pendant un temps de réaction inviolable.)

Semblables dissemblables. Ainsi nous sommes chacun divisés entre notre ressemblance aux autres et notre différence d’eux. Et cette division est le ressort des échanges qui s’établissent entre les individus (concurrence et entraide), car nous ne pouvons échanger que nous n’ayons en l’esprit ce qui manque ou peut manquer à quelqu’un — et que je sais par ma similitude. Cette même similitude apparaît dans la concurrence vitale. Les êtres se battent pour la même proie. Ce même est de leur similitude. L’aigle et le lion vivent du même mouton. Cet agneau leur est un moyen de compréhension réciproque. Leur similitude de besoin les attire vers lui ; leur différence s’y manifeste en lutte. Le « droit » dira que le premier arrivé doit manger et non l’autre.

1. NAF 19094, f. 62. Dactylographie avec ajouts autographes.

2. NAF 19094, f. 74. Dactylographie avec ajouts autographes, datée du 31 juillet 1942.

1943

Les œuvres collectives de l’esprit :
le langage et le droit

Les œuvres de l’esprit doivent aussi être envisagées comme des productions sociales, parmi lesquelles le langage et le droit occupent une position éminente. « Dans l’ordre des œuvres de l’esprit, écrit Valéry, toutes les valeurs sont fiduciaires : pas de termes absolus1. »

LE LANGAGE, ŒUVRE DE L’ESPRIT,
ET L’ESPRIT, ŒUVRE DU LANGAGE SOCIÉTÉ, SIMILITUDE2

Je me suis efforcé, depuis que je suis monté dans cette chaire, de préciser les conditions d’existence d’un domaine de l’esprit en restreignant, du reste, ce terme — l’esprit — au sens qu’il a quand on groupe sous ce nom ce que nous appelons dans le détail les sciences et les arts.

Toutefois, si nous laissons de côté pendant quelque temps cette restriction commode, sinon indispensable, pour serrer de plus près le problème où les techniques jouent un rôle de première importance, il faut, au moins une fois, s’élever à la considération de la question tout entière.

Une œuvre de l’esprit, cette notion peut se généraliser, et peut-être doit-on la généraliser, et comprendre que sous ce même nom on peut ranger certains produits non individuels et qu’on ne peut dire issus d’une élaboration réfléchie, mais qui émanent de la virtualité même de l’esprit. Peut-être même sont-ils si essentiels à la notion de l’esprit, et celle-ci si essentielle à eux, que l’on arriverait facilement à cette expression paradoxale, quasi mystique, qui énoncerait une relation réciproque entre l’esprit et eux. Je m’explique : voici trois propositions fort simples qui éclaireront ma pensée. Je dis : il n’y a pas d’esprit sans société, pas de société sans langage, pas de langage sans esprit.

Le langage. Le droit.

*

Parmi les œuvres de l’esprit, il en est de collectives, en admettant que toutes ne le soient point et les œuvres qui nous semblent individuelles ne le soient qu’en apparence : on peut, en effet, toujours trouver un « point de vue » qui réduise l’individualité d’une production de l’esprit jusqu’à faire apparaître sa substance sociale3.

Au premier rang des œuvres collectives dont je parle se place nécessairement le langage. Le langage est une nécessité en ce sens que nous ne pouvons concevoir qu’il ne soit pas : pour que nous puissions concevoir qu’il ne soit pas, il faut qu’il soit. D’autre part, cette nécessité admet d’être satisfaite d’une infinité de façons. Il est toujours possible de rencontrer ou d’inventer un autre langage que ceux que l’on connaît. Il y a cependant des conditions formelles qui s’imposent à tout langage possible : par exemple, des conditions de temps et de durée d’émission.

Ce qu’on nomme le droit ressemble sous tous ces rapports au langage, dont il n’est qu’une application ou une fonction particulière, comme je m’essaierai de le montrer. Du reste, le droit comme le langage nous sont inculqués dès l’enfance, sous forme rudimentaire.

DROIT CYCLE INTELLECTUEL4

Comme la géométrie va du graphique au verbal, du verbal au logique, et revient du logique au graphique, ainsi le droit va du fait au verbal, du verbal au logique, et du logique au fait. Ce qui constitue une sorte de cycle et excite nombre de problèmes. Le plus intéressant est celui de la valorisation du langage. Toutes les valeurs du langage sont par relais. C’est-à-dire qu’il n’y a pas de relations d’égalité entre les divers termes ou états de la transformation qu’opère l’expression articulée. Il ne subsiste dans l’état final aucune trace du relais, quoique cet intermédiaire ait pu modifier ce dernier terme : un récit inexact peut agir comme exact, mais l’examen du texte même n’en dit rien.

a) Valoriser un langage, c’est lui donner ou en recevoir plus qu’il n’en possède de par la pure et simple compréhension de ses termes. On désigne communément les valeurs de discours par les noms de vérité et d’autorité, selon les cas. La « vérité » est la propriété d’un langage de faire croire à la conformité de ce qu’il donne à penser avec un fait ou quoi que ce soit d’observable, ou bien avec une convention. L’autorité est la propriété d’un langage de faire croire à la puissance sur nous-mêmes de la « cause » du discours, et d’engendrer les effets réflexes ou non de cette croyance, avant ou après réflexion. (Il arrive qu’un usage de l’autorité soit de contraindre à dire la vérité...)

b) Toute valeur de langage est due ou empruntée au « champ » de sensibilité dans lequel il se forme ou qu’il affecte. Elle est avant tout annulation de la perception de l’expression elle-même, et substitution à celle-ci d’un effet de réalité.

1. NAF 19094, f. 86. Manuscrit autographe.

2. NAF 19094, f. 67. Dactylographie avec ajouts autographes.

3. NAF 19094, f. 79. Dactylographie.

4. NAF 19094, f. 78. Dactylographie.

1943

Les diverses fonctions de la prose

Valéry applique à la littérature sa théorie pragmatique du langage. Si dire, c’est faire, alors on peut classer les différents genres de prose en fonction du but que le texte poursuit, car, dans la prose, ce qui compte est le but. En poésie, en revanche, l’énoncé est primordial : il ne s’annule pas dans le but recherché. Valéry présente souvent l’opposition de la poésie à la prose comme l’analogue de celle de la danse, qui n’a pas de fonction utilitaire, à la marche, qui va d’un point à un autre.

LES DIVERSES FONCTIONS DE LA PROSE
 (PURE ET APPLIQUÉE)1

La prose est le but — est aussi élimination. Ce sont les extrêmes qui comptent. Dans la poésie, c’est le chemin.

Prose abstraite : Lois et règlements. Rapports. Exposés scientifiques, techniques (Choisy). Prose raisonnée (démonstration). Sermons (Bourdaloue). Plaidoyers. Prières. Méditations (Descartes, Fontenelle). Maximes. Critique.

Prose en acte (de l’action), plus personnelle : Discours. Dialogues. Lettres missives.

Prose de luxe (plaisance) : Histoire (descriptions, portraits). Quasi-poèmes, etc.

Énoncé de faits

Fonctions ou
attitudes (buts
différents) :

Degré de liberté :

Faire :

Démonstration (argumentations).

Description (précision).

Incantation.

Adjuration (expression de la volonté).

Discussion.

croire, convaincre

comprendre

agir (prière, menace, exhortation)

réagir, partager état, imiter, désirer

rêver, émouvoir, rire, céder

Le genre est défini par l’objet et par le consommateur.

1. NAF 19094, f. 122-123. Dactylographie avec ajouts autographes. Sur l’analogie de la marche et de la danse, voir notamment « Propos sur la poésie » (1927, Œ1, p. 1370-1371 ; LP1, p. 1733-1735).

1943

« Que veut l’homme ? »

La civilisation est parvenue au temps de la « remise en question de toutes les valeurs ». Une « nouvelle définition de l’homme » se dessine, et la nature elle-même paraît pouvoir être subordonnée à l’humain et devenir l’objet de son action. Ces réflexions de Valéry sur l’humain et la crise de la civilisation ne sont pas sans évoquer celles d’Albert Camus dans l’immédiat après-guerre.

Effets sur la condition humaine — et donc sur l’idée de l’homme dans l’homme1 ? Que veut l’homme ? Sa vie est aussi bien l’inconsciente que la consciente, une lutte contre ses propres conditions. Mais tandis que l’organisme se borne à se défendre comme il peut, l’être conscient a passé à l’attaque. Cette attaque consiste dans la modification du milieu par invention — action coordonnée.

D’autre part, cette lutte contre ses conditions de vie a pris dans l’accroissement de conscience dû au langage une forme remarquable : l’abus du questionnaire.

Il en est résulté des questions indiscrètes. L’homme s’est interrogé sur sa propre définition, si elle devait lui donner une importance, un emploi dans ce qu’il imaginait comme un « système du monde » ; sur son origine, sa destination. Et revenant sur sa précarité, ses maux, il a, dans sa pensée, formé toutes les combinaisons, naïves ou non, de ce qu’il pouvait se répondre. Il a tantôt conclu à oublier et noyer dans ses amusements ces questions embarrassantes (interprétation par le loisir). Il les a dissipées dans des activités diverses — quand elles n’étaient pas supprimées par le souci direct de la vie matérielle. Mais d’autres ont vu, dans le contraste même de ce besoin de s’expliquer et du désir de vivre avec les misérables moyens de réponse et la durée de la vie, des indications assez nettes : des promesses, des châtiments. La vie maudite, etc. Tout ceci a vieilli rapidement, par altération, insuffisance, désintégration des notions fondamentales. L’idée de vie change si nous apercevons que la vie peut être modifiée en profondeur.

Mais une nouveauté extraordinaire se dessine : la nouvelle définition de l’homme. Supposons que des moyens nouveaux puissent modifier la vie... L’idée même de nature devenir d’enveloppante enveloppée ? La nature concevable comme un cas particulier, la notion de prévision ou de finalité se trouvant en défaut...

*

Nous en sommes à la remise en question de toutes les valeurs.

Mais, en particulier, les valeurs fondamentales fiduciaires, c’est-à-dire sans vérifications objectives, se trouvent compromises. Or, toute vue d’avenir est essentiellement fiduciaire. Sont également fiduciaires celles qui se développaient sans limite et qui, soit par continuité, soit par déduction logique, nous offraient une vérité « universelle ».

La raison raisonnante est aussi atteinte que l’imagination, et que cette modalité de l’imagination qu’on nomme du nom vague d’intuition. Temps, univers, cause sont touchés. La notion de vie et celle de nature peuvent paraître des moyens d’expression primitifs. Ou bien des notions qui n’ont de sens que dans un très petit cercle de convergence, qui est celui d’expériences utilisant de petits, faibles moyens d’action.

Tout ce qui servait à prévoir, à croire pouvoir prévoir, se trouve en défaut... Il y a donc une immense hésitation humaine — non encore bien consciente d’elle-même.

De plus, l’étendue des problèmes et la quantité de richesses sont telles que l’on ne voit pas quelle tête pourrait aujourd’hui assumer la royauté des esprits, jouer le rôle d’un Aristote devant le capital de connaissances du monde antique, ou d’un saint Thomas devant le système du monde médiéval. En ces temps-là, la domination par l’analyse du langage intelligible donnait l’illusion d’une domination de toutes choses par un savoir.

Descartes a pu se flatter qu’une traduction en langage mécanique, en mesures, donnerait de toute chose une représentation et une compréhension complètes. Idée qui était aussi celle de Laplace et de ses contemporains. Tout ceci, notez-le, se référait à une notion de l’individu capable de cette possession.

1. NAF 19094, f. 110-111. Dactylographie avec ajouts autographes.

1943

Réflexions sur l’histoire de l’art

Ces notes furent prises en 1943 par un auditeur anonyme.

Dans l’action il y a une valeur de départ — un rapport de la sensibilité avec les arts et les sciences — les harmoniques — les complémentaires1. Production ornementale. L’œuvre est faite, est jetée dans la vie, vit de sa vie propre — elle devient une valeur de consommation. Il se fait une valeur avec le temps — une œuvre doit être faite contre le temps — cela agit dans le domaine matériel et spirituel. Idée de durée — la forme. Transmettre de loin en loin sa forme, un mot est entouré d’un cortège d’idées. Le dépassement de la vie concrète. La sensibilité qui dépasse l’utile donne lieu aux arts, aux sciences.

L’homme lutte contre ce qu’il est.

L’histoire crée des époques — des ères — Antiquité, Renaissance. Elles contiennent la substance, le somnambulisme humain. Entre nous et le passé, il n’y a qu’un livre, tout le reste est imagination. La civilisation est un échange d’idées partant de villes et de contrées lointaines entre elles.

Descartes est un initiateur. Depuis le XXe siècle des moyens de construction et de destruction gigantesques nous sont donnés, destruction aussi dans l’ordre des idées. Dans l’époque actuelle notre imagination est en défaut — nous perdons l’échelle. Je n’admets pas qu’on ne puisse pas circuler en esprit dans toutes les cultures.

*

La valeur du langage est dans l’abstraction. Elle montre, met en valeur la musculature de la langue contrairement à la langue concrète qui raconte, de là l’impureté de la poésie qui raconte quelque chose, une histoire — et dont le vers n’est que l’ornement. La poésie pure écarte d’elle tout récit, se construit comme une architecture. La langue française, qui offre une opposition aussi grande que celle de Descartes et celle de Louis XV, XVIIIe siècle, époque de légèreté, fantaisie, est un triomphe de contrastes.

Au désordre des événements historiques, matériels, l’esprit oppose ordre et forme. C’est l’entreprise humaine contre le réel, c’est l’esprit de lutte. L’esprit cherche les idéaux, exemples : l’éden, le paradis — se crée des perfections — c’est l’idéal de l’effort humain. Les œuvres d’art. L’artiste ajoute « quelque chose » à la réalité qui méritait d’être vue et qu’il fait voir, il recompose la nature par le travail de son esprit et lui donne la forme... impérissable.

Le Parthénon représente un art consommé. Par les passages d’un plan à un autre — plans analogues aux modulations musicales ; et l’homme qui circule autour de lui est en accord avec le monument. Les Égyptiens n’avaient pas ces plans.

*

Nous sommes dans une époque de désordre universel. Le XIIIe siècle était homogène — puis des divisions se sont formées — la Réforme, la Renaissance — la Renaissance représente l’arrivée du souvenir de l’Antiquité, la langue se forme. Il se produit une scission entre l’expression de deux grands poètes comme Villon, encore du Moyen Âge, et Ronsard, Latin de la Renaissance. Puis la période parfaite du classicisme français XVIIe et la réaction du XVIIIe. Nous arrivons avec un capital de chefs-d’œuvre composé d’œuvres contradictoires. Nous sommes héritiers riches. Racine représente la pureté de la langue, la forme parfaite — le lire dans sa forme et non dans sa fable.

L’art, plusieurs manières de faire — valeurs intellectuelles enrichies des valeurs scientifiques — et ses recherches pour ceux atteints de la passion des choses de l’esprit. L’art est plus qu’une carrière ou métier ; l’œuvre est non pas le but, mais le moyen. L’art est une mystique spéciale. Il faudrait recréer une mystique poétique ? Modification que l’on a subie soi-même dans nos facultés d’être dissemblables. Artistes qui deviennent inintelligibles à eux-mêmes et créent des œuvres qui ne seront pas intrinsèques à eux-mêmes. Donner une forme à ce qui n’en a pas. Valeur esthétique — valeur artiste des idées abstraites ; science partie spéculative, réalité transformée. Traité des passions de l’esprit. Problèmes de la sensibilité qui conduisent à un état intérieur fécond et productif. Léonard de Vinci — souplesse spéciale de l’esprit. Notre intelligence est faite d’éléments proposés — jaillis d’éléments qui s’imposent à nous. Le rôle du temps est capital dans ces questions, le temps à l’état vivant — la durée — le sens de la sensation de la durée. Dans le choix, il y a introduction des facteurs d’inégalité : introduction de sensibilité nouvelle. Les fleurs se tournent vers le soleil, les racines vers l’eau, la plante s’accroît dans un sens, les oiseaux ont l’attraction de la lumière, l’animal se précipite à sa mort, les oiseaux se brisent sur les phares, dans la vie intellectuelle...

... Procès de l’état désordonné où nous sommes. Alexandrie plus moderne que le Moyen Âge parce que contenant une civilisation où vivaient simultanément des cultes, des arts différents, et des idéaux — Rome. Dans l’esprit moderne, où il y a accroissement de la civilisation et un ensemble de possibilités, donc cultiver plusieurs philosophies — musique — choix à exercer. Éléments de désordre, donc choix. Nous sommes dans un moment de civilisation tellement riche après tant d’influences, du Japon à l’art nègre. L’art gothique contenait le roman byzantin, l’arabe. Cultiver plusieurs philosophies. Le style architectural meurt à la fin du XIXe siècle. Il y a dégradation de la main-d’œuvre. Autrefois il y avait une unité dans la pensée. La civilisation moderne est à un carrefour — de la beauté — grand sujet. Tous les efforts faits pour promulguer un code de beauté échouent.

Les tendances de notre époque sont de nous faire préférer peut-être l’inachevé au fini — le goût des esquisses. On donne un prix à ce désordre relatif, qui est la création spontanée, et à la valeur de la sensibilité spontanée — la sensibilité dans son effet d’instantané. L’artiste saisit l’instant. Les sépias de Poussin. Les Pensées de Pascal — certaines ont un caractère d’effusion ; nous prenons goût aux états intérieurs d’une pensée — et jusqu’à la monstruosité. Le goût moderne des choses imparfaites ou à l’état naissant. Voir l’arrivée joyeuse de l’idée, l’impressionnisme (goût peut-être du lecteur d’apporter par son imagination quelque chose de personnel à ce que lui donne l’artiste ? Échange).

Nous refusons de faire collaborer la science développée avec la fleur de l’idée.

Une grande valeur continue.

Nous renonçons au cartésianisme qui assure l’art par l’analyse et les sciences exactes. Ceci est une réaction des modernes contre les classiques — la liberté de l’art. Surprévisibilité de l’avenir ?

La pureté est l’opération la plus importante de l’esprit, elle est l’idéal de la perfection. Perfection obtenue par l’homme qui peut dire : « J’ai fait ce que j’ai voulu. » La pureté est la recherche de l’ordre.

Dans l’architecture grecque chaque pièce détachée est parfaite — chapiteaux, linteaux, etc. La géométrie grecque, la science de l’espace, axiomes, postulats sont les membres de l’architecture intellectuelle. Faire un monument qui a traversé les âges ; forme de séparation pour aboutir à une synthèse.

L’homme s’oppose à la nature, il est un agent d’analyse dans la nature.

Théorie des nombres.

Pureté de la langue. Pour Descartes, division et l’analyse, survivance, continuation de la noblesse du langage français.

Commencé au XVIe siècle, le XVIIIe a plus de fantaisie. Depuis il y a abaissement par la création d’une littérature adaptée à une catégorie de lecteurs — généralisée — la publicité a fait beaucoup de mal. Il y a usure de la langue. Contre cela l’écrivain oppose une barrière.

La production dépend de la consommation. Le lecteur joue son rôle. Il y a échange. L’éducation se fait surtout par la lecture et la conversation. Racine est un monument de perfection. Il y a des valeurs qu’il faut avoir dans l’esprit, et la forme seule conserve l’esprit dans sa haute valeur. Lire Racine pour sa forme — non pour sa fable. Aux yeux du monde, la langue française est une valeur.

Pour certains lettrés étrangers, la civilisation française du XVIIe siècle est une valeur de même portée que la civilisation grecque.

*

Il y a une notion caractéristique de l’intelligence elle-même contraire à l’intelligence scolaire. Trouver soi-même au lieu d’apprendre. Rechercher soi-même. Il y a un idéal supérieur de la beauté. Crise de certains mots. Vertu — terme initial de force2. Vertu, vérité, beauté sont des idéaux. Nous sommes dressés à la relativité.

Élégance, étymologie, choix. Est élégant celui qui sait choisir avec un minimum de moyens, de matière, d’action. Dans un problème, la solution simplifiée est élégante.

Liberté, faire une chose en conservant sa force dans la signification de jeu. La notion de simplicité — savoir rendre simple après avoir passé par le complexe et le travail — ainsi dans la vie créatrice. La virtuosité — être rompu à une difficulté, le tour de force n’est pas une valeur. En littérature, en peinture, il y a le génie — au XVIIIe siècle beaucoup d’œuvres étaient faites, comme on dit, « de chic ».

La substance de l’artiste. La grande conscience de l’artiste qui obéit à l’instinct et recommence son existence artistique...

Le choix est un acte essentiel — le choix du sujet. Le choix est précédé d’un désordre — désordre actuel. Nous avons trop de moyens d’en sortir. Une forêt de procédés nous est offerte par la science. Le choix est une création. Le mot d’élégance s’y applique. Le style vient de stylus. Les Romains traçaient sur la cire. Style, système architectural — le style est la marque de la personne dans l’œuvre. Il y a des écrivains chez qui certains mots ne paraîtront jamais — une impression en dépend ; des écrivains qui ont des fréquences, des mots qui reviennent — facteur de facilité. Ce qui devait se produire se produit, les obstacles entre l’écrivain et l’œuvre. Certaines aberrations ont leur valeur, ont fait de grandes choses. Il y a des manies de styles. Flaubert réduisait à des recettes — art veut dire manière de faire, style manière qui vous appartient. Un écrivain original qui cultive sa manie. Milieu du XVIIIe et surtout au XIXe siècle.

Dans la vie pratique, le sourire est une élégance. Il y a notion de l’élégance dans les sciences. Voir un problème accompli avec un minimum d’effort. La pureté est unie à l’élégance. Employer des éléments nets. Ceci aboutit à la notion de choix. Passer de l’égal à l’inégal. Dans le passage d’un état à l’autre, il y a choix d’ordre moral. Et dans une croyance.

L’art repose sur le choix. Pour un écrivain. L’hésitation d’un poète entre des variantes. Le choix du mot. Le mot qui doit obéir. Travail artistique — et le creusement des questions. L’instrument cérébral qui recherche le mot obéissant au sens musical.

Les historiens fabriquant l’histoire, c’est la véritable position. C’est la passion de donner de la valeur au passé. Pour l’historien, il faudrait une libération, et reprendre la question. Préoccupation d’arriver à l’effet historique...

Nous pratiquons la dissimilitude, résultat du désordre qui est la réaction contre la similitude. Nous sommes devant la quantité des œuvres du passé. La civilisation antique. Notre effroi devant tant de trésors. Chez nous, la Bibliothèque nationale. Seule la science est inverse dans sa marche en avant.

Et le nombre des œuvres disparues.

Il est original de vouloir nier le passé.

Tout l’apprentissage est annexé à l’œuvre instantanée. Zola et Banville représentent la compréhension superficielle opposée à la compréhension profonde. On se crée une facilité à comprendre.

La sensibilité profonde de l’art !

Il faudrait placer dans l’avenir une forme d’art pouvant supporter le passé et la transformation du public.

Multiplication des livres au moment de l’imprimerie — puis l’apparition des journaux, la transformation de la littérature — le roman feuilleton, puis le film. Il y a la création d’un public.

Cette littérature agit sur la qualité et est destructrice de la forme. La musique conserve la valeur de la forme.

Architecture. Tous les styles sont confondus. L’arrivée du ciment armé est une catastrophe, on ne sait pas s’en servir avec fantaisie. La recherche de l’artiste en architecture, comparée à celle de l’écrivain qui recherche le mot.

La connaissance donne un équilibre au goût. Il s’entretient sur les œuvres, il est l’appui de l’artiste.

1. NAF 19095, f. 161-169. Dactylographie.

2. En latin, virtus nomme en effet l’énergie virile.

12 JUIN 1943

(22e leçon)

Leçon de clôture : la poétique dans la vie

Parvenu au terme de la dérogation qui lui permettait d’enseigner au-delà de la limite d’âge, et dans l’attente de l’arrêté qui l’autoriserait à enseigner une année supplémentaire (arrêté qui ne fut pris qu’en septembre 1943), Paul Valéry donna le 12 juin une troisième leçon de clôture, après celles de 1941 et 1942. Dans le journal Paris-Midi, Pierre Lhoste en donna un compte rendu non dénué d’ironie, qui a également le mérite de rapporter textuellement quelques extraits de la leçon, dont le titre : « La poétique dans la vie ». On trouvera ci-après les propos de Valéry tels que cités par le journaliste.

Mesdames, Messieurs,

[...]

Un poème n’est rien du tout lorsqu’il n’est pas à l’état de diction1. Le poème n’existe qu’en acte. Le poète doit viser à paralyser toutes les facultés du lecteur ou de l’auditeur. Il a affaire à quelqu’un qui demeure libre tant qu’il ne l’a pas garrotté. [...]

Quand un jeune homme vient me demander des conseils, je lui réponds qu’il n’y a pas de conseils. Il convient de se tromper ; mais de se tromper obstinément. [...]

Supposé que des penseurs servent à quelque chose, on pourrait les considérer comme des machines à effectuer le plus grand nombre possible de combinaisons idéales, soit sous forme de « définitions », soit de rapprochements que la pratique ne donne pas. [...]

Le poète est le personnage le plus vulnérable de la création. En effet, il marche sur les mains. [...]

Pour cette dernière leçon, il aurait fallu que je vous donnasse une éthique. Je voudrais terminer par une esquisse de ce que pourrait être aujourd’hui l’idée de l’homme. Que veut le fait d’être homme ? Ce qu’il peut a dépassé aujourd’hui ce qu’il sait. La vie humaine a été une lutte contre ses propres conditions. Et là-dessus nous n’avons qu’à suivre les leçons de notre organisme. [...]

Nous ignorons nous-mêmes si les mots les plus essentiels, comme nature, vie, continuent à avoir le sens que nous leur donnons. Nous avons vu que le temps, l’espace étaient des mots dont il fallait se méfier. [...]

Tout nous a été enseigné. Nos sentiments eux-mêmes... Méfions-nous de ne plus trouver en nous-mêmes qu’autrui. [...]

Mesdames et Messieurs, je vous remercie d’avoir suivi ces leçons. Il s’agissait de matières assez nouvelles et très difficiles. J’ai fait de mon mieux pour les traiter devant vous, sans cependant avoir fait très bien. [...]

Affiche annonçant le cours de 1943-1944.

1. Citations de Valéry par Pierre Lhoste, « Au Collège de France, Paul Valéry a fait son dernier cours », Paris-Midi, 14 juin 1943, p. 1 et 4.

Septième année

1943-1944

LE DRAME DE L’ESPRIT

Dates des leçons : 17, 18 et 24 décembre 1943 ; 7, 8 et 15 janvier ; 3, 4, 10, 11, 17, 18, 24, 25 et 31 mars ; 1er, 21, 22, 28 et 29 avril ; 5, 6, 12, 13, 19, 20, 26 et 27 mai ; 2 et 3 juin 1944.

PROGRAMME1

I. Le problème des activités supérieures de l’esprit. Problèmes de valeurs en ces matières. Diversité des attitudes individuelles et des évaluations sociales. Les différentes « idées de l’homme » que supposent ces jugements.

II. Questions de poésie. La poésie et l’enseignement. La composition poétique et ses conditions.

III. Le hasard dans la production des œuvres.

Les vendredis et samedis à seize heures trente.

RÉSUMÉ2

Le cours de poétique a été principalement consacré à l’examen détaillé de la situation actuelle des esprits dans l’ordre spéculatif, scientifique et artistique. On assiste, dans tous les domaines, à la remise en question de toutes les valeurs sans exception. Tout se passe comme si on avait reconnu à toutes ces valeurs un caractère purement fiduciaire, et que l’on exigeât assez brusquement leur liquidation. L’intervention de faits absolument nouveaux a ruiné les espoirs dans une édification progressive de la connaissance organisée, laquelle paraissait représenter un certain « ordre du monde ». C’était là une certitude générale, mais qui se fondait, en réalité, sur cette condition imperceptible jusqu’à nos jours, que tous les faits connus et étudiés étaient toujours les mêmes depuis toujours. L’observation et la réflexion ne s’étaient jamais exercées que sur les mêmes phénomènes. On sait dans quelle voie d’aventures prodigieuses la physique s’est engagée. La fréquence croissante, l’étrangeté, la variété déconcertante des faits absolument nouveaux ont affecté jusqu’aux notions les plus essentielles, qui ne font plus figure que de moyens d’expression primitifs. Du coup, le rôle jadis si important de l’imagination scientifique s’est trouvé réduit à celui d’expédient : l’idée même d’objet, celles de temps, d’espace, de matière, etc., toutes nos catégories, en un mot, ne s’adaptent plus à une réalité tout inédite. La logique n’échappe pas à cette crise. Comment le pourrait-elle ? Elle est un mode de traitement du langage, qui en assure l’accord avec lui-même, c’est-à-dire la conservation des définitions et des classifications. Mais ce langage est né de l’usage, qui est établi d’après l’expérience immémoriale désormais considérée comme une première et grossière approximation. Dans tous les domaines de l’activité humaine, l’intervention de faits et de moyens absolument nouveaux a affecté les diverses valeurs, et une crise générale de confiance s’en est suivie, qui est elle-même le plus sensible à tous des faits absolument nouveaux. Toutes les formes de la vie sociale, et parmi elles, celles qui sont production et consommation d’œuvres de l’esprit, sont en proie à un désarroi dont on ne peut imaginer le terme. Toute image d’un avenir, en tous genres, n’est, en effet, qu’une composition de données du passé ; toute prévision est un calcul dont les éléments et les procédés de déduction nous permettent de construire un « passé virtuel » dont nous attendons la réalisation. Ceci suppose que ce qui peut se produire est limité, et que si le réel peut apporter de l’imprévu, il ne peut apporter que de l’imprévu qu’on eût pu prévoir. Mais ce n’est plus un imprévu limité qui est devant nous, mais un imprévu substantiellement imprévisible.

C’est l’état des sciences et des arts dans cette situation d’extrême désordre qui a fait l’objet d’un examen détaillé au cours de notre enseignement.

Les dernières leçons ont été consacrées à exposer quelques considérations sur l’architecture et finalement sur le dessin.

1. NAF 19087, f. 64. Dactylographie. Destiné à la composition de l’affiche et de l’Annuaire, ce document présente un programme plus complet que celui qui fut finalement imprimé. Voir l’affiche, archives du Collège de France, 16 CDF 406, carton 53, document 24 ; Annuaire du Collège de France, 43e année (1942-1943), 1945, p. 136. Le cours, donné dans la salle 8, commença le 17 décembre 1943.

2. Annuaire du Collège de France, 44e année (1943-1944), 1945, p. 128-129.

VENDREDI 17 DÉCEMBRE 1943

(1re leçon)

Le drame de l’esprit

Valéry commence le cours de cette année par une réflexion rétrospective. Plusieurs analogies ont guidé son enseignement sur la poétique : après l’économie, puis la physiologie, vient à présent la religion ou, plus généralement, le fait fiduciaire dans la société. Et lorsqu’il constate que la science elle-même et l’univers physique « s’emboîtent » dans « l’univers social, lequel coïncide par définition avec l’univers du langage », le penseur semble assez bien préfigurer certaines analyses de Bruno Latour. Or, cet enseignement sur les œuvres de l’esprit est devenu à son tour œuvre de l’esprit. Valéry sent une nécessité intérieure à persévérer dans cette entreprise, en particulier dans la crise spirituelle que traverse l’humanité. Alors que, pour représenter ce « drame de l’esprit », plusieurs formes possibles sont envisagées, le discours prend délibérément des accents pascaliens.

Nous faisons précéder les manuscrits de Valéry de la transcription extensive, quoique incomplète, de cette leçon par Edmée de La Rochefoucauld, grande amie de l’écrivain et auditrice fidèle du cours.

Si j’avais idée de faire un système, ma deuxième idée serait d’en faire un autre : c’est dire que je n’ai pas de système1.

Système : construction de l’esprit, généralement philosophique. On trouve quantité de systèmes dans les bibliothèques. Après les avoir lus, l’idée qui viendra sera d’opérer la transmutation d’un système dans l’autre, car le contraire d’une conception dérive aussi facilement de celle-ci que l’imitation : dans les arts, faire le contraire de ce qui a été fait (la contre-imitation) est une forme de l’imitation.

[...]

La matière de mon cours est mon expérience personnelle. Il faut que je me crée ma nécessité pour la créer en vous-mêmes.

C’est mon devoir. Je n’aime pas prononcer ce mot qui exige une immense autorité quand on s’adresse aux autres pour le prononcer. Dans le cas actuel, je n’ai pas autorité, mais quelqu’un a autorité, c’est l’époque, les choses au milieu desquelles nous vivons : là, je trouve la nécessité dont j’ai besoin. Cette ère, grosse de tout le bien possible, de tout le mal imaginable, nous impose l’autorité du fait. Elle donne l’impression du somnambulisme humain : l’humanité marchant à tâtons, les yeux fermés. Elle n’a jamais marché plus vite dans des ténèbres plus épaisses...

J’ai envie de qualifier cette époque par un mot que je fabrique : constructo-destructrice (le médecin appelle acido-résistant un bacille) ; nous assistons, d’une part, à une extraordinaire prise de possession des forces naturelles, qui s’accompagne, d’autre part, d’un accroissement correspondant des puissances de destruction. Dans le domaine des choses de l’esprit, la physique s’est énormément développée. Les faits nouveaux se sont accumulés (rayons cosmiques, etc.), et tout ceci entraîne production et destruction d’idées. Le monde est envahi par la métrique généralisée depuis Descartes. Mais la foison des faits inattendus a ruiné l’édifice, la pyramide de connaissances de toute la mécanique universelle.

Et cette conception théorique qui permettait de déduire les phénomènes se trouve en perdition.

Nous en sommes à la pluralité des logiques ; l’imagination est en faillite. Le monde n’a plus d’image. Il échappe à la représentation visuelle et tactile. Parler du mouvement d’un électron, c’est évoquer un corps qui se déplace, et ceci n’a aucun sens. Et cependant nous pouvons agir du haut de notre lointain sur ces infiniment petits : « Je sais ce que je puis. » En somme, toute la partie théorique de la science apparaît essentiellement provisoire, la science est désagrégée, il en restera des recettes positives.

Dans le domaine des arts, voyez la coexistence de tous les moyens d’agir sur notre sensibilité, tous ont leurs producteurs et leurs clients ; tous les modes d’expression sont admis.

Il y a dans l’ordre des choses de l’esprit d’autres destructions : la postérité. On pensait : « J’écris pour la postérité. » Elle est en baisse. On ne pense plus à être lu dans trois cents ans. Le scepticisme est général quant aux hommes qui viendront après nous. Nous devenons tout actuels. Nous avons vu les inventions se succéder : la photographie, le cinéma (arts plastiques). Nous nous disons : « Comment s’amuseront les gens dans trois cents ans ? Les gens d’aujourd’hui préfèrent le film à la lecture faite avec soin. On croyait jadis qu’il se trouverait dans l’avenir des gens qui, admirant Virgile, vous admireraient par surcroît... et comme par une sorte de conséquence. »

Les peintres, de même, voient les musées largement ouverts aux tableaux de toute sorte. Autrefois, il y avait un choix d’œuvres fait par l’Académie. On verra difficilement un homme sacrifier sa vie à une œuvre forte contre le temps. Cette dévaluation de la postérité a réagi sur le soin de la forme (souci à peu près disparu) et celui de la durée qui faisait qu’on dépensait, sans compter, le temps sur une œuvre.

Je passe aussi à l’architecture, à sa technique... Les monuments en pierre taillée deviennent exceptionnels ; les matériaux, le béton moulé font gagner du temps. Les monuments modernes dureront peut-être, mais nul ne s’arrête pour regarder un détail de moulage d’un ciment.

Autre chose est en diminution. Point délicat, non contestable. C’est la diminution de la valeur de la personnalité. Il existe une originalité apparente et voulue qui est imitation. Si un autre ne semblait original, on n’aurait pas songé à l’être ; là joue le renversement des partis pris.

La personnalité est diminuée par le fait de la métrique généralisée.

Le système métrique, à son tour, a créé son homme. Il a imposé à l’homme un homme métrique. Ceci s’accorde avec l’uniformité administrative de l’enseignement voulue par Napoléon. À l’une de ses questions, Fontanes2, tirant sa montre, répondait : « Sire, il est huit heures du matin, tous les élèves du lycée font telle version latine. » On dirige les jeunes gens par des programmes et des tests vers des carrières, cela est fatal : toute notre vie est modelée par l’industrie, nous ne pouvons de toute façon échapper à la fabrication en série. En somme, c’est appliquer aux vivants les méthodes industrielles (standardisation, normalisation, etc.).

Est-ce que la personnalité humaine est indispensable ?

« Chacun a son petit ridicule », disait au président un assassin qui avait coupé sa femme en morceaux. Tout ce que nous prétendons être est l’œuvre de quelques milliers d’individus. Cette œuvre ne souffrira-t-elle pas de la fabrication de l’homme en série ?

Déjà la notion de grand contemporain semble s’être évanouie. Victor Hugo, qui est mort quand j’avais quatorze ans, Tolstoï, Zola étaient regardés comme de grandes figures qui imposaient le prestige des lettres.

Je ne vois rien de pareil aujourd’hui : l’époque se refuse à cette hiérarchie.

Cette dépréciation résulte de l’altération et de la falsification des valeurs de l’esprit. L’usage et les abus de la publicité en sont responsables.

L’ensemble des circonstances et des observations actuelles pourrait conduire à des conclusions pessimistes..., mais pessimisme comme optimisme sont des manières de voir que je tiens, quant à moi, pour instantanées. Ce sont des vues qui ne nous apprennent rien, mais qui peuvent influencer nos actions prochaines. Si nos actions ne sont pas en cause — et c’est le cas de toute théorie pure —, être pessimiste ou être optimiste n’a aucun intérêt, je dirai même : n’a aucun sens.

Dire par exemple que notre civilisation est en voie de perdition peut être considéré comme un jugement objectif. On peut froidement observer le naufrage d’un navire si l’on a le cœur solide, même quand on est à bord : le naufrage de la culture n’est pas impossible, mais l’observer et noter cette observation en la précisant, si pessimiste soit le pronostic, le simple fait de décrire cette fin est un acte d’optimisme et d’espoir dans une reprise ou une rénovation de la culture.

Quoi qu’il en soit, je suis bien obligé de constater la situation singulièrement précaire des valeurs supérieures de l’esprit dans l’avenir prochain. Il s’agit de l’existence future de valeurs et d’habitudes immémoriales. Pour vénérables qu’elles soient, les activités supérieures de l’esprit n’ont et ne peuvent avoir qu’une importance des plus limitées dans la vie humaine. Il n’y a aucune difficulté à imaginer une humanité qui se passerait de ces productions et de cette consommation de l’ordre le plus relevé.

C’est pourquoi il est si malaisé, ou plutôt, il m’est si malaisé d’obtenir ce que je cherche, c’est-à-dire une notion de cette culture supérieure et de ces œuvres qui leur donne une valeur opposable à presque tous, même à ceux qui n’y participeront jamais.

Il m’est arrivé jadis et naguère de m’expliquer sur la nécessité qu’il y aurait à faire admettre la constitution d’une politique de l’esprit, comme il y a une politique du blé ou de l’or.

Maintes fois (consultons notre vieille ennemie l’histoire), on a pu croire l’humanité pensante en voie de perdition. Il est clair qu’au IVe siècle comme en l’an mil, ce qu’on entendait par « naufrage de la civilisation » ou bien par « fin du monde » signifiait, pour les intellectuels, ruine des choses de l’esprit et des traditions scientifiques ou historiques. J’ai donc pensé (peut-être à tort) qu’il y aurait intérêt (toujours pour un intellectuel, sinon pour les hommes) à introduire cette notion de politique de l’esprit, c’est-à-dire à inculquer, jusque dans les têtes les plus simples, la croyance aux valeurs de l’ordre spirituel, comme on leur a inculqué celles de l’ordre mystique, de manière que, cette conviction aidant, on admît que l’ensemble des résultats obtenus par la pensée dût être considéré comme un capital représentatif de la puissance humaine, en tant qu’elle peut s’appliquer à modifier l’espèce elle-même dans ses pouvoirs de compréhension et d’action.

La vie humaine est nécessairement une vie sociale. Une société ne se passe pas des témoins matériels que son existence se donne pour que puissent s’accomplir les diverses fonctions d’échange, de collaboration, de diffusion ou de régulation qui sont nécessaires à une collectivité organisée : dans toute cité se trouvent des monuments dont les uns — qui seront, par exemple : les palais gouvernementaux, la Bourse, le palais de justice, etc. — sont affectés aux affaires de l’ordre pragmatique, tandis que les autres — temples, théâtres, universités, musées — sont représentatifs de l’univers spirituel et intellectuel : ils sont les palais de la politique de l’esprit.

La suggestion est de considérer ce qui se passe dans ces divers monuments comme procédant des besoins d’espèce commune : théâtres, temples, universités, musées constituent à mes yeux un groupe d’édifices présentant une symétrie avec le groupe des édifices utiles. Tout le monde a sans doute une vague impression de cette sorte d’équilibre, mais ce à quoi j’ai songé, c’est à porter cette impression à la précision d’une idée relativement nette et à faire attribuer, dans l’univers social, à l’ensemble des valeurs intellectuelles, une place et une autorité positives.

Sans doute, toutes ces valeurs peuvent par chaque individu être considérées comme arbitraires, c’est-à-dire nulles, mais n’en est-il pas de même de toutes les religions ? Les valeurs religieuses ont ce caractère remarquable d’être arbitraires au regard de chaque personne et nécessaires à la collectivité — constatation qui n’est pas d’origine rationnelle, mais qui résulte de l’observation pure et simple des choses. Mais, tandis que les religions ont pris dans la plupart des États, même officiellement areligieux, une place incontestable (quoique souvent contestée), le système virtuel des pouvoirs et des valeurs intellectuelles n’a pu jusqu’ici constituer et manifester son unité.

En réalité, si je pouvais et si je voulais donner à ma pensée le développement dont je la crois susceptible, je chercherais à énoncer des définitions et un principe uniques qui permettraient de concevoir l’ensemble de la vie sociale collective en tant qu’elle est le produit des échanges et des besoins des individus qui la composent. Voici comme j’ai coutume de me présenter cette vie collective à partir d’un observateur quelconque choisi comme « origine » :

J’emploierai le mot univers, que je définirai ainsi : l’univers est un système de relations réciproques, ce qui n’est pas autre chose qu’une traduction en langage abstrait de l’expérience immédiate que signifie étymologiquement ce même terme... Un homme qui tourne sur lui-même se donne ainsi un ensemble de choses, et ce même ensemble détermine sa position. Cette notion primitive est évidemment bien transformée quand il s’agit de l’univers astronomique ou physique (lequel, d’ailleurs, n’a reçu à ma connaissance aucune définition), mais je m’en tiens à ce que j’ai dit, et j’emploierai le mot univers pour désigner un système qu’on puisse considérer comme complet par lui-même. On parlera par exemple d’univers économique pour signifier que l’on considérera les relations de production, de consommation et d’échanges comme formant un système complet. On parlera d’univers juridique pour désigner les échanges de fait contre droit et de droit contre fait (par exemple : échange d’action contre parole et de parole contre action. Dans cet univers juridique, la parole, émise dans certaines conditions formelles, prend une valeur exécutoire irrésistible). L’univers social nous montre aussi un univers mystique, système de relations et d’échanges entre le ciel et la terre, lequel univers de la psychologie affective serait, par essence, le plus désordonné imaginable, mais qui a reçu par l’institution et le développement des religions une ou plusieurs organisations sous le nom d’Églises.

Je ne parle pas de l’univers physique, qu’on peut réduire en dernière analyse à un échange entre observations et phénomènes, prévisions logiques et numériques, et finalement vérifications métriques.

Tous ces univers s’emboîtent dans celui que j’ai appelé l’univers social, lequel coïncide par définition avec l’univers du langage : le langage est le type même de nos relations réciproques. Or, pas de société sans langage, pas de langage sans société — mais la réciproque qu’implique le langage ne s’exerce pas seulement entre les individus, elle s’exerce aussi dans chacun d’eux avec lui-même, et, comme le matériel de ce langage, les mots et les formes sont élaboration immémoriale du milieu humain, il s’ensuit que l’univers social nous pénètre par ses produits jusqu’à l’intime, c’est-à-dire jusqu’au point où réagit à chaque instant celui qui n’est pas un autre.

Ici, il faudrait aussi placer quelques remarques générales relatives au langage.

Nous sommes habitués, par l’éducation et l’usage du dictionnaire, à croire que tous les mots ont un sens, c’est-à-dire que nous considérons chaque mot isolable, ce qui est la conséquence de la manière dont nous avons appris les mots un à un, mais dans des circonstances diverses et par « monstration3 » d’un objet que l’on accompagne de l’émission du terme ; mais, quant aux mots abstraits, il est possible de procéder de la sorte, d’où toutes les difficultés qu’ils soulèvent, non seulement entre personnes différentes, mais de soi-même à soi-même, sur leur signification exacte.

Toutefois, ce malentendu n’est pas sans fécondité — peut-être est-il essentiel à l’existence de ce qu’on nomme littérature et philosophie. Rien ne prouve ni ne peut prouver que, si le consommateur (le lecteur) avait perception immédiate de la pensée même de l’auteur, il la trouvât plus profonde, plus intéressante ou plus vraie que celle qui se forme en lui-même à partir de la lecture du texte. En tout cas, on peut sagement croire que les gains et les pertes se compensent, c’est-à-dire qu’il y a autant d’avantages comme de désavantages pour l’auteur auquel son lecteur peut donner plus ou moins qu’il n’a reçu. Le « hasard » intervient.

Il semblerait que la question décisive à poser en toute matière fût la suivante : à quel besoin correspond tel objet, telle action, telle production ? C’est évidemment ici la ligne de partage des versants utilité-inutilité, et cependant nous savons que, même chez les êtres où il semblerait que la nécessité de la vie soit étroite et pressante, l’inutile apparaît dans les actes et dans les pratiques de leur existence. Ce loisir agit : on danse, on joue ; celui qui tressait une corbeille ou qui modelait une cruche perd le temps qu’il faut pour l’ornementer : cet ornement est le fruit d’une dépense de travail ; il contrevient à la loi d’économie des forces ; mais il y a des cas d’importance, qu’on pourrait dire transcendante, de ces effusions d’énergie disponible ; la métaphysique, par exemple, et la religion (nombre d’individus s’en passent et s’en sont passés). Les questions qu’elles posent et les solutions qu’elles proposent ne peuvent pas être considérées comme répondant à quelque nécessité vitale universelle.

Le problème de la destinée est une invention remarquable de la naïveté primitive se développant en analyse de plus en plus subtile, et son évolution est toute comparable à celle de la musique ou de la poésie. On trouve partout des signes extérieurs de cette préoccupation, mais les hommes ne se préoccupent que dans la proportion de 1 / x (x étant très grand) de leur destinée, s’ils n’ont pas été excités par un fait : mort, danger, éclipse, etc.

Ainsi l’abus naturel qui consiste à placer devant quelque phénomène que ce soit les symboles d’interrogation du langage ordinaire (qui ? pourquoi ? comment ? etc.) est générateur d’une production fantastique d’images ou d’entités plus ou moins pensables, concevables, et cette génération de monstres psychologiques devient l’occupation normale de la philosophie.

Il est remarquable que les questions inutiles dont nous venons de parler aient, en certains domaines, obtenu des résultats d’une fécondité extraordinaire, du moins sur certains hommes et dans certaines régions du globe. L’observation des phénomènes n’a donné à la Chine qu’une quantité dispersée de procédés pratiques remarquables, mais ne constituant pas un corps de connaissances organisées, tandis que dans l’ouest européen, la curiosité développée a obtenu les fruits que l’on sait4. Ici se place une observation d’importance : alors que la recherche d’intentions pratiques néglige nécessairement quantité de faits qui ne sont pas dans sa ligne d’étude et ne s’enrichit que de trouvailles fortuites, la poursuite de la science s’étend systématiquement à des classes entières de phénomènes sans exception, et l’intelligence qui correspond à cette manière d’exploiter le monde physique est l’intelligence du plus grand rendement puisqu’elle tend à rendre utilisable (pour elle) tout ce qui, en toutes circonstances, a été, par elle, considéré. Tout lui devient problème et tout peut lui servir.

C’est là ce qui s’est passé dans l’histoire des sciences, où l’on voit avec stupeur le développement tout à coup immense de l’importance de phénomènes qui étaient considérés depuis des temps immémoriaux comme à peu près négligeables : l’attraction d’un fétu par un bâton d’ambre, la production de la vapeur d’une marmite sur le feu. Le destin paradoxal de l’intelligence a conduit à des transmutations de valeur surprenantes et qui ne laissent pas de faire craindre une sorte de démoralisation finale, car elle trouve dans sa propre opération tout ce qui pourrait lui être nécessaire pour faire ou défaire les liens qu’elle avait opposés elle-même au libre exercice de cette faculté. Dans tous les ordres de l’esprit, on assiste aujourd’hui à un bouleversement dont il est essentiellement impossible de prévoir quand et par quoi il pourra s’achever. Le nombre et la diversité des connaissances n’ont fait que multiplier les problèmes. La multiplication des moyens d’action, qui est le plus certain enrichissement que nous ait apporté le dernier demi-siècle, loin de nous apporter du même coup une simplification de notre représentation du monde, n’a fait qu’augmenter dans des proportions incalculables nos difficultés spéculatives. Il semble que nous ayons renoncé au vieil idéal de convergence des lois physiques, à ce rendez-vous donné par tous les penseurs à toutes les entreprises de recherche et auquel devaient se rencontrer toutes les sciences : celle de l’univers inorganique, celles qui s’occupent de la vie et enfin celles dont l’esprit est lui-même l’objet. On dirait que le résultat de plus en plus sensible et déconcertant des efforts de la connaissance soit la divergence des perspectives que nous découvrons. Chose remarquable, ce qui subsiste encore d’unité dans la pensée scientifique semble se réduire à la notion même d’effort pour l’effort, qui fait songer à la formule esthétique connue : « l’art pour l’art ». On peut dire que la science actuelle consiste, d’une part, dans une quantité croissante de procédés qui réussissent toujours et, d’autre part, dans la pure et simple volonté de l’homme de science de poursuivre quelque but qui se dérobe désormais à toute définition. Peut-être est-ce la découverte d’un but qui est le but profond de la science de ce temps.

Mais cette indétermination philosophique récente de l’objet final du savoir n’empêche pas l’accroissement du trésor de résultats positifs. L’homme est absurde par ce qu’il cherche et grand par ce qu’il trouve5.

*

Je ne vous ferai pas un cours suivi ; mes leçons seront sans doute des études successives de problèmes particuliers6. Le champ est immense. Je vous ai exposé les années précédentes d’abord mon parti pris — je vais y revenir —, ensuite les idées essentielles qui me paraissent donner forme à mon sujet.

Ce n’est pas que je fasse ce qu’on appelle un système. S’il me vient l’idée d’un système, ma nature bientôt y répond par l’idée d’en façonner un autre. Non. D’ailleurs, si ce cours était ce qu’il doit être, il aurait précisément parmi ses chapitres celui-ci : des systèmes et de la transformation des uns dans les autres...

Il vous souvient que j’ai adopté d’abord une comparaison économique. Je la crois toujours légitime. Ensuite, les années suivantes, j’ai adopté ce que j’appellerai une attitude physiologique. Produire des œuvres est un acte. Un acte — physiologiquement parlant — est constitué par un événement de la sensibilité auquel répond l’acte proprement dit.

J’ai donc, comme je l’ai pu, essayé de vous représenter la sensibilité dans ses rapports avec les arts et les sciences. J’ai en particulier essayé de préciser par exemple, par la notion des harmoniques, ce domaine si intéressant des arts qui est celui de la production ornementale. J’ai essayé d’autre part de trouver le lien de l’intuition sensible avec le langage et, par cette voie, d’établir une relation nette entre cette intuition et les définitions des sciences exactes.

Ensuite, j’ai considéré l’action elle-même.

Comparaison économique, d’une part ; référence physiologique, d’autre part. Comment et pourquoi ai-je combiné ou plutôt juxtaposé ces deux manières de rapporter mon sujet à deux ordres de notions si éloignés de lui en apparence ?

La réponse est fort simple. Quelqu’un fait une œuvre, c’est un acte. Je considère en lui une machine à faire quelque chose : voilà le physiologique. Quelle que soit l’œuvre, cet homme est un fonctionnement entre deux valeurs ou états de sa sensibilité.

Mais cette œuvre, à plusieurs points de vue, se retrouve ensuite, tout autre, un objet de consommation, c’est-à-dire qu’elle devient ce que devient tout objet qui entre dans le domaine des valeurs offertes, demandées, sujettes à des variations plus ou moins désordonnées, qui résultent des besoins d’un grand nombre d’individus indistincts.

Et voilà l’économique. Bien entendu, l’économie poétique se distingue fort de la matérielle. Mais dans les deux cas, ce sont les rapports de chacun avec une foule d’inconnus qui engendrent les conditions du produit — j’entends les plus générales.

D’ailleurs, dans les deux économies, nous avons fait sur ce point une distinction très importante, quoiqu’elle le soit infiniment plus en économie spirituelle que dans l’autre. J’ai dit qu’il y a des produits qui sont comme créés par le consommateur. Ce sont les plus nombreux : les romans jadis feuilletons. De même dans la production ordinaire. Les autres, au contraire, tendent à créer leur public. Les uns sont comme préexistants. Ils viennent se loger dans ces cases toutes prêtes. Les autres essaient d’entamer un consommateur, puis un autre...

Le cas Mallarmé est remarquable à ce point de vue. Je l’ai vu se prononcer, se développer.

Analogies (je suis obligé d’y recourir). Indétermination.

J’ai fait une analogie économique : l’univers social matériel. Je puis en former une autre : l’univers social religieux. Le domaine des œuvres de l’esprit, ou plutôt celui de la vie de ces œuvres, nous offre une quantité de choses observables qui trouvent leur correspondance exacte dans la vie religieuse individuelle ou collective — sauf, bien entendu, le dogmatisme en tant qu’il émane d’une autorité par tous reconnue. Mais il y a ici de la foi de divers genres, des mystiques, des élus, des bons et des mauvais ; une sorte d’éternité écourtée, des saints et des martyrs ; il y a des hérétiques : le romantisme chez nous fut une sorte de Réforme, avec Hugo pour Luther. Il y a sans doute des démons. L’Université canonise les gloires, l’Académie accueille les prédestinés — du moins, ceux qu’elle improvise tels.

Mais ces analogies n’ont rien de forcé : elles sont toutes naturelles. Dans tous les cas, il s’agit des relations particulières de l’individu avec ses semblables. Religion signifie liaison par certains sentiments et les conséquences de ces sentiments ; commerce signifie liaison d’échanges par certains besoins matériels ; art, science pure, poésie, philosophie signifient liaison entre les sensibilités et les intellects.

Ce sont là trois modes de concevoir et de façonner les individus qui se distinguent par la part faite dans chacun à la personnalité ou singularité, et la part de similitude avec les autres. L’univers social, économique, assimile les êtres ; il est statistique. La proportion de similitudes et de dissimilitudes les distingue.

Tout ceci me conduit assez naturellement à mettre en scène ce cours lui-même.

Ce cours même présente ce caractère paradoxal qu’il est lui-même ce qu’il tend à traiter, ce qu’il prétend exposer. Ce cours et son objet, son dessein et son modèle se confondent. Ce cours qui traite des fabrications de l’esprit pour l’esprit est une fabrication de l’esprit pour l’esprit. Son objet est de faire son objet ; et mon problème, si général devant vous, est mon problème particulier, quant à moi.

Je veux parler de la production en général des œuvres de l’esprit, et ceci est une œuvre particulière d’un certain esprit, et par conséquent, aussi personnelle, aussi singulière, aussi arbitraire que vous le voudrez — et que je le trouverais moi-même, si la lumière de mon esprit changeait, m’éclairait autrement les choses.

Et cependant, il faut que je me trouve ma nécessité, créer mon besoin de ce que je fais et surtout tenter de le créer en vous, car c’est là ce qui importe — c’est le devoir.

MA NÉCESSITÉ

J’ai dit devoir. C’est un mot que je prononce rarement. Il faut une immense autorité pour prescrire aux autres — car qu’est-ce que les autres ? Mais ici je ne crains pas de l’articuler. Ce n’est pas moi qui parle. Ce sont les choses. C’est l’époque — l’ère plutôt, cette ère extraordinaire qui engrosse de tout le bien possible et de tout le mal imaginable.

Cette époque est spécifiquement étrange. Aux hommes vieux comme moi, elle donne l’impression du somnambulisme. L’humanité avance et agit les yeux fermés. L’étrangeté résulte du caractère involontaire, fatal de tout ce qui advient — et ceci depuis le début du siècle. Le trait le plus frappant de cette marche à tâtons, je le qualifierai par cet adjectif que je forge à la manière des médecins : je dirai que nous sommes dans une ère constructo-destructive.

En particulier, les choses de l’esprit. Exemple : la physique, immenses créations ou découvertes, immenses constructions. Les choses de l’esprit sont les curieuses formes de la lutte de l’homme contre ce qu’il est.

*

Je ne ferai pas de leçons trop suivies7. Je vous ai donné, les années précédentes, quelques idées sur ce que je crois être les constituants et les caractères les plus compréhensifs de l’activité supérieure de l’esprit.

Ici, permettez-moi quelques mots d’apologie. Il faut bien s’en charger quelquefois soi-même !

La première chose à faire, s’agissant de proposer un objet inutile, est de créer le besoin. Remarquez que c’est là la valeur première de toute œuvre d’art et de tout art lui-même.

Ce qui peut me justifier d’avoir tenté cette entreprise ambitieuse, d’avoir eu le cœur de dispenser du haut d’une chaire un enseignement de substance toute personnelle — et, par conséquent, aussi direct, aussi fragile, aussi incertain et aventureux que vous voudrez, aussi contestable que toute production individuelle —, ce qui peut me justifier, c’est qu’il me semble que je ne me trompe pas, du moins, quant au besoin réel, et de plus en plus actuel et réel, d’une entreprise de ce genre.

Tout le monde sent que la vie tend à ne plus valoir d’être vécue.

État critique, coexistence de phases : un monde qui ne veut pas mourir et un monde qui ne peut vivre.

Destruction de la postérité, donc du sacrifice d’une existence à une œuvre forte contre le temps. D’où dégradation de la forme. Regardez les choses qui demandent du temps : la taille de pierres, le choix. Destruction de la personnalité par généralisation des connaissances (effets statistiques). Aristie, dont je parlerai. Et normalisation, et assimilation des populations. Échanges exagérés. Horaires.

*

Le serpent se mord la queue8. Le serpent se retourne contre ses propres fruits et se sent périr par ce qu’il a fait. Mais toutes les grandes choses ne périssent que par leurs propres effets.

1. Il importe de sauver cet esprit. Il importe à nous. Du moins une habitude, une superstition : « un vieux prêtre courbé qui porte une colombe9 ». Nous avons placé sur lui tous nos fonds disponibles.

2. Pour cette fin, il me semble qu’il faut l’employer lui-même — à haute dose —, l’employer à préserver, à lui refaire ses forces. On ne rajeunit que par une discrimination, en séparant ce qui s’était mêlé. Ici, Carnot10 n’est pas fatal.

Il faut reconstituer de la valeur, lui faire un semblant de figure nette — d’existence. Question d’existence. Ce sont choses niables. Elles n’existeraient pas si l’on ne pouvait les nier (l’inutile). Quand je parlais politique de l’esprit = politique des bibliothèques, cela ne devait pas avoir succès. Mais cet insuccès se comprend. C’est que, même en réservant la question d’existence, la conception elle-même d’esprit, de valeurs proprement et uniquement spirituelles, est difficile à définir, peut-être impossible. Il faut passer de la mystique à la religion organisée.

Cependant, il y en a des fragments, il y en a une conscience générale vague, et il y en a des monuments : ici un temple, ici un théâtre, un musée, une bibliothèque, une chaire, un laboratoire. On enseigne, on expose, on se recueille, on expérimente, dans des locaux ad hoc. Ces locaux sont comme en opposition avec le tribunal, la Bourse, le palais, les ministères, la banque. Et il y a des rapports.

À quoi bon tout ceci ?

Cet esprit est une réaction de l’homme contre ce qu’il est. Il sent peut-être qu’il est comme une plante qui ne vit que de sa croissance. Chaque instant de la vie se consomme à former l’instant suivant. Le cœur bat, et son battement a pour effet de lui permettre le battement suivant. Mais ce n’est là qu’une conservation. L’esprit dans la pure conservation ne participe que pour un minimum de combinaisons.

Pascal a fort bien vu, mais il a trouvé dans la foi une solution singulière, c’est-à-dire propre à lui, par des voies et moyens qui ne sont ni les sciences ni les arts dans tout leur domaine de liberté — et par institution d’un univers mystique, l’univers des cercles — tandis que l’esprit lui était divertissement, ce qui était fort bien dit.

Le discours des univers.

Enfin, il y a à constituer ou à reconstituer une aristie.

Les points solides de la connaissance sont ceux sur lesquels la pensée ne peut rien. Or, dans les arts, l’impression de plaisir, d’intensité de vie, et dans les sciences :

1º cette impression esthétique et non philosophique : la pensée n’y peut rien ;

2º les recettes qui réussissent toujours : la pensée n’y peut rien.

La pensée n’est pas maîtresse des valeurs. Si la pensée me convainc que mon plaisir n’est pas mon plaisir, c’est en tant que sensibilité.

La logique est attaquée dans ses conventions, qui sont les définitions, et dans ses conclusions, qui sont toujours comme le langage, ou transitives sous réserve de l’expérience.

*

Lutte générale et lutte individuelle11. Quel champ d’invention et lutte, la pensée ! La lutte de l’homme contre ce qu’il est. Cette lutte dans chacun est d’autant plus acharnée et âpre que l’individu a plus conscience et connaissance de ce qu’il est. Ou plutôt — car ce qu’il est n’a pas de sens précis, comme toute expression dans laquelle le mot être, qui est parfaitement vide, fait figure de [blanc] — ou plutôt de ce qu’il peut.

C’est là la grande question et la question précise, aussi précise que le permet l’usage de cette notion si claire, d’une part, si difficile à définir, ce mot, ce verbe : pouvoir. Tout ce que l’homme peut faire en dehors (et comme en marge de ce qu’il doit pouvoir faire, sous peine de mort) est le domaine indéfini de la poïétique la plus générale.

(Des questions indiscrètes sont celles auxquelles toute réponse par l’expérience est refusée. Le faire seul et le voir peuvent nous apprendre quelque chose qui ne se réduise pas à un Je n’ai pas voulu cela.)

De l’ignorance et de l’écart. Cet être qui ne sait comment il commence, ni comment il finit, et qui pourtant voit naître et mourir, et ne sait ce qu’il fait au-delà de lui, ni qu’il a des poumons, un foie, ni sa destinée, ni pourquoi, ni comment, ni avant, ni après. Destinée est une lutte.

Nous avons un droit de transformation sur tout ce que nous savons, qui n’altère pas la partie vérifiable de ce savoir.

Pascal (imaginer sorte d’homme sous son nom). Il ne veut pas consentir à être ce qu’il est. Et chercher à y consentir (Nietzsche et tous les sages) — sans mirages ni espoirs autres que ceux que nous pouvons tirer de l’expérience, s’il y en a ! —, c’est encore n’y pas consentir, puisque c’est chercher à se modifier. Il est admirable, quoique comique, de chercher à être ce qu’on est !

LE DRAME DE L’ESPRIT12

C’est le drame de l’esprit que je voudrais ici esquisser. Il faut revenir sur le destin même de ces termes.

Supposons que nous voulions le construire et l’écrire. Sera-ce une tragédie dans le mode antique ? Sera-ce un mystère du Moyen Âge ? Sera-ce un drame shakespearien, une construction à la Corneille ? Sera-ce un film ? Peut-être faudrait-il user des procédés brutaux du cinéma ?

Ne vous scandalisez pas de ces termes et de l’espèce de fantaisie qu’ils supposent et qu’ils semblent introduire dans une connaissance du passé. Qu’elle le veuille ou non, l’histoire en fait autant, sans l’avouer. Elle façonne des scènes, des personnages, elle introduit des causes, néglige ce qu’elle veut. Elle met de l’ordre — choses, etc. —, fait coexister. Complexes.

Elle est une forme qui s’ignore et une invention inconsciente. Qui a jamais vu l’Antiquité, le Moyen Âge, la Renaissance, la Révolution ? Et qu’est-elle ? Ce que font imaginer des écritures, des images, des moments. C’est nous qui apportons nos images, nos couleurs. Les fossiles restitués : on tire des pattes d’une mâchoire, et un monstre d’une dent.

La lecture est une représentation ou un théâtre où le livre n’est à peine que le souffleur. C’est la croyance à [phrase inachevée]

Mais nous avons autre chose que l’histoire : nous avons l’ensemble imposant des œuvres qui nous ont été conservées. Dans notre drame [phrase inachevée]

L’HOMME DE L’ESPRIT13

La personnalité est un écart. La personnalité en tant qu’elle fait est origine (cf. original). Il est des objets qui sont des effets d’une personnalité, c’est-à-dire d’un dissemblable, ceci à divers degrés. Or ils s’adressent à un nombre restreint de semblables-dissemblables. (Mais, par exemple : infirmes.)

Le maximum d’objectivité en matière de connaissance est l’œuvre de personnalités successives. (Et ceci n’est pas seulement vrai des phénomènes.) C’est une véritable création, non statistique. Le langage commun en est une, mais déjà le langage scientifique, la terminologie, se compose d’un vocabulaire dont chaque mot aurait pu être certainement signé et justifié par un besoin particulier.

Le monde physique pur, préparé pour la science, est une fabrication — artificielle — qui s’écarte de plus en plus du monde brut (ajouter les phénomènes).

Le monde esthétique.

POÉTIQUE TABLEAU D’UNE COMPOSITION14

De la philosophie considérée comme fable (mythologie abstraite). (Déguisements.)

Univers de l’esprit. Nécessité de le décrire par analogies : 1) économique (c’est échanges) ; 2) religieuse ou éthique (c’est organisation interne).

Problèmes de la similitude et de la diversité des esprits et des sensibilités.

Institutions : a) le théâtre, le tableau, le poème, etc. b) sciences : la loi, etc.

Des différentes idées de l’homme qui sont en usage ou en œuvre dans le fonctionnement d’une « société ». Qui les a faites ?

Du dessin.

De l’aristie ; de l’enseignement ; du choix social.

Du langage : diversité des terminologies : éléments communs (atmosphères) ; exclusions, etc.

Pensée et poésie.

Étude des tentatives de l’esprit contre les bornes de la perception et de la connaissance fonctionnellement possible. La grande œuvre de l’esprit est contre ses caractères instantanés et sa substance ou structure nerveuse — d’où la fameuse négation de cette nature appelée « spiritualisme ».

Des désirs : faire, faire-or, vie, durée, force... jouissances.

Tendance à créer des pouvoirs qui rapprochent notre action réelle des productions immédiates du désir. Soif = breuvages ; transports, etc. Corps glorieux.

Insensibilité ; je suis où je veux être.

Formations naïves ; formations savantes ; œuvres.

Degré supérieur de ce désir : rigueur, élégance.

Des indéfinissables (exemple : beauté).

Du travail mental.

Du hasard.

1. Edmée de La Rochefoucauld, Images de Paul Valéry, Strasbourg, Le Roux, 1949, p. 69-82.

2. Louis de Fontanes (1757-1821), grand maître de l’Université sous l’Empire.

3. Paul Valéry a défini ce mot par l’opération qui consiste à exhiber un objet ou à mimer un acte tout en prononçant les syllabes qui indiqueront son nom. (Note d’Edmée de La Rochefoucauld.)

4. Cet exemple intervient déjà notamment dans la leçon du 15 mars 1941, p. 100.

5. « Au sujet d’Eurêka » (1921, Œ1, p. 862 ; LP1, p. 779). La formule est reprise également dans Tel quel I et Mon Faust.

6. NAF 19094, f. 135-137. Dactylographie avec ajouts autographes, et manuscrit autographe.

7. NAF 19094, f. 138. Manuscrit autographe.

8. NAF 19094, f. 140-141. Manuscrit autographe.

9. Dernier vers du poème de Louis Bouilhet, « La Colombe », Dernières Chansons, Paris, Michel Lévy, 1872, p. 44 : « Ton dernier temple, ô Christ, est froid comme une tombe ; / Ta porte n’ouvre plus sur le vaste avenir ; / Voilà que le jour baisse et qu’on entend venir / Le vieux prêtre courbé, qui porte une colombe ! »

10. À savoir la deuxième loi de la thermodynamique, ou principe de Carnot, sur l’irréversibilité des phénomènes physiques et la notion d’entropie. Voir t. I, p. 303.

11. NAF 19094, f. 142. Manuscrit autographe.

12. NAF 19094, f. 143. Manuscrit autographe.

13. NAF 19094, f. 144. Manuscrit autographe.

14. NAF 19094, f. 247. Dactylographie avec ajouts autographes.

SAMEDI 18 DÉCEMBRE 1943

(2e leçon)

Critique du pessimisme

Le pessimisme est l’effet d’un tempérament. Valéry y peut éventuellement être sensible en tant que personne, mais, en tant que penseur, il en repousse l’accusation, car une telle conception n’est pas compatible avec « l’annulation des valeurs » à laquelle son enseignement doit prétendre.

On pourrait dire pessimisme (destruction)1. Mais pessimisme est un composé — état, humeur, tempérament, choses personnelles — et une prétention à la prescience. Or, toute prescience, prophétie, est un défi à la variabilité des choses (l’espoir). Mais celle-ci défie toute prévision — même le principe de Carnot, qui suppose système isolé, comme toute physique. Or, dans le réel, pas de système isolable. Il y a des mouvements perpétuels. La terre tourne toujours.

Pessimisme signifierait que nous stabilisons, rendons absolue une valeur effective, née de nos habitudes et sensibilités. On a cru tout perdre dix fois en mille ans. On ne se résout pas à concevoir des humains assez différents de nous.

Je repousse l’accusation de pessimisme, ou plutôt je ne la sépare pas de moi, du moi aussi précaire et, d’ailleurs, aussi particulier que vous voudrez. C’est ma relativité. C’est un jugement de valeur. Mais l’objectif est l’annulation des valeurs. Pouvons-nous la supporter ?

Ceci va vers l’aristie, l’enseignement.

Sensibilité intellectuelle. Personnalité.

1. Sentiment de dissemblance absolue — moi — de toute autre espèce.

2. Sentiment de dissemblance avec comparaison — attributs. Je suis plus ou moins que... C’est le moi qualifié.

3. Jugement. L’extérieur.

1. NAF 19094, f. 147. Manuscrit autographe.

VENDREDI 7 JANVIER 1944

(4e leçon)

Les créations de l’esprit,
réponse à la destinée humaine

L’insatisfaction de l’homme par rapport à sa destinée est la source des « créations de l’esprit » : les croyances, le luxe, l’inutile, les œuvres. La réflexion sur la poétique prend ici une dimension anthropologique.

LA DESTINÉE1

Créations de l’esprit : inutile, luxe. Le luxe et le sacré — l’inutile, le rendu inutilisable.

L’homme peut ignorer son corps caché, comme ne pas songer à sa « destinée ». Il se fait une idée. Mais la question posée, qui est affaire de sensibilité, il va y répondre, car il n’y a pas de question sans réponse. D’où des fantaisies diverses.

À quoi rime l’homme ? On le regarde comme création de l’esprit. En effet, il ne rime à rien.

Que sais-je ? Invention de la connaissance. Création d’une valeur. Valeur = excitation à agir ou effet d’une chose ou d’une idée (indépendante de cet effet).

L’homme : humanité et son invention. L’individu raccourci de l’humanité. Essayer ce procédé : [illisible] primitif, embryon, enfant. Croyances et expériences premières. Comte2. Une des variables = modification du milieu.

À quoi bon ? À quoi rime ce trop ? Ce trop engendre malaise. Ennui actif. Alors œuvres sont divertissements (Pascal). Mais le malaise persiste. Aucune solution ne satisfait.

Dignité de la pensée ? Pascal3. Poincaré. Le drame se développe dans les personnalités.

Mais la moindre observation de la pensée y contredit, ruine la valeur de la pensée en tant que telle. Elle ne vaut que par certains et après vérification. On ne sait si elle nous sert et nous secourt (dans le domaine non immédiatement utile) ou si elle nous tourmente vainement.

1. NAF 19094, f. 160 vº - 161. Manuscrit autographe.

2. Le philosophe et sociologue Auguste Comte (1798-1857), penseur du progrès et de l’humanité.

3. Blaise Pascal, Pensées, B 347 : « L’homme n’est qu’un roseau, le plus faible de la nature, mais c’est un roseau pensant. »

VENDREDI 3 MARS 1944

(7e leçon)

Antiphysis, ou la lutte de l’esprit contre la nature

La civilisation peut être définie comme une « lutte de l’esprit contre la nature », que Valéry baptise antiphysis. Or, les pouvoirs d’action résultant de cette lutte, à savoir du développement de la science, entraînent une imprévisibilité nouvelle et, en conséquence, une crise fiduciaire et une dévaluation générale des valeurs de l’esprit.

Je voudrais résumer en peu de traits ce que j’ai esquissé dans mes premières leçons1. J’ai essayé de noter, comme je l’ai pu, l’impression que peut faire l’univers intellectuel ou spirituel des présentes années à un être qui, ayant vécu une période précédente, est sensibilisé au changement qu’il constate autour de soi. Mon intention est de ne pas faire de théorie, d’expliquer ou d’éclaircir ou de donner un sens à quoi que ce soit ; mais de fixer ce qui m’apparaît — toutes réserves faites sur l’observateur.

Il s’agit de changement. Tout changement suppose une conservation. Si tout change à la fois, on n’en a pas plus conscience que nous n’avons conscience du mouvement de la terre. Il y a de la conservation dans toute transformation. Il y a du reconnaissable — se réduisît-il à la réaction du témoin, à sa mémoire.

L’opposition classique de la « tradition » et du « progrès » en est un exemple particulier. Notez que ce conflit immémorial a pris des formes extrêmes, de notre temps. Il est arrivé à une sorte d’épuisement de l’intelligibilité...

Or, on ne peut prévoir que ce qu’on peut concevoir. Mais « ce qu’on peut concevoir » ? De quoi est fait cet implexe de notre esprit ? D’une expérience et des formes ou cadres qu’elle a trouvés ou fait produire en nous. Mais cette expérience, ses moyens, la confiance qu’elle a créée, les anticipations qu’elle autorisait, les négations qu’elle commandait, s’est assez brutalement (c’est-à-dire en quelques décades — quelques décades contre cent mille années) réduite, dépréciée, subordonnée, par l’invasion des faits nouveaux.

Et ceci allant jusqu’à la démonstration d’insuffisance de l’organisation même de l’intellect : langage, substantifs, proposition, concepts (temps, espace, cause). La connaissance, qui est en réalité reconnaissance, ne s’y reconnaissant plus. Ce qui nous était évident, imperceptible même par sa nécessité, [phrase inachevée]

D’où l’imprévisibilité.

Ici, le carnaval abstrait créé par des siècles de philosophie au moyen de douze malheureux mots. Je ne sais si l’on a observé combien il est scandaleux qu’un mot, qui jouait sans difficulté son rôle de monnaie d’échange dans le langage courant, devienne un problème, et même de ceux qui sont spécifiquement insolubles — car si un problème de métaphysique était soluble, n’avait qu’une solution, il ne serait plus un problème de métaphysique. Et ceci par l’opération de la dialectique. Ce qui revient à considérer le langage valeur en soi, et non comme valeur d’échange instantané (cf. le droit). Mais le droit introduisait un garant de la parole, qui est la puissance publique. L’action — et non la connaissance — est la fin du langage. La connaissance est un moyen, mais en faire une fin, c’est la philosophie. Falsification philosophique.

Mais l’action prend sa revanche.

*

A. L’action prise comme base est condition de la vie des animaux mobiles en milieu variable2. (A fortiori dans un milieu de semblables, liés par leurs similitudes.) Car cette espèce de vie exige des adaptations à des circonstances qui ne sont jamais les mêmes et qui, par conséquence, ne peuvent être annulées par des réactions uniformes — type réflexes. Il faut à l’animal une production qui est un minimum d’esprit. Mémoire et choix, des arrêts par relais (un bruit arrête net). Chez l’homme, ce problème du minimum d’esprit exigible. Le développement résulte du commerce avec semblables = langage.

B. Mais minimum d’esprit ? Cette nécessité répond à la variété du milieu = variété des sens, surabondance des perceptions et diversité des mouvements. Ainsi, l’utile ou nécessaire se trouve dans un domaine d’inutilité et d’arbitraire, et l’intelligible est un cas particulier. Nous comprenons ce dont la compréhension nous est indispensable, en moyenne. (Tout ceci comparé à la zone visible du spectre.)

Importance de ces notions négatives. Elles sont le champ dans lequel l’esprit s’est développé. L’inutile et l’arbitraire devinrent la matière et les possibilités d’une nouvelle action, qui crée une utilité de second ordre et une nécessité. Ces activités s’exercent donc contre la « nature » (notion à considérer à part).

D’où civilisation : développement de l’utilisation de l’inutile et de l’explication de l’inintelligible. La civilisation multiplie les utilités du second ordre. Besoins réels créés. D’où une multiplication des inintelligibles. Sensibilité et intellect modifiés. Chaque problème suggéré par l’avancement des sciences est une création d’inintelligible. Chaque mot abstrait créé par la vie sociale (ainsi « réalité » = accord des observations) devient un inintelligible pour philosophes... Plus il y a d’inutilités et plus ont-elles d’importance ; plus il y a de mots ou d’actes inexplicables par les voies naturelles, plus cette civilisation est ou semble avancée, plus éloignée de la « nature ».

Nature ? Cette entreprise contre la nature, que je pourrais baptiser antiphysis, se développe dans le domaine de l’esprit selon deux voies divergentes.

Deux mots s’opposent diversement à l’épithète naturel. L’une est signalée ou signalisée par le mot artificiel, l’autre par le mot surnaturel. L’artificiel et le surnaturel se mêlent bizarrement dans notre vie. En particulier, ce sont nos deux recours contre le mal — contre cette puissance de la nature que l’on nomme sensibilité, quand celle-ci nous divise contre nous-mêmes, et nous change en êtres souffrants ou en êtres anxieux. (Souffrir est une résistance au « cours naturel des choses ». La sensibilité se manifeste en des points, sous des formes telles que nous n’avons aucune action directe pour lui répondre — aucun acte, ou bien que tout acte est impuissant à l’apaiser.)

L’artificiel est un emploi des actes réels issus de la pratique, qui devient, de perfectionnement en perfectionnement, du pouvoir d’action, la science positive.

(Matérialisme.) Dans ce domaine, le système des phénomènes et celui des actions réelles sont représentés en liaison précise et excluent tout autre facteur. Exclusion prononcée et maintenue par l’esprit (difficulté de la sensibilité). La prévision est possible, et les expériences supposées pouvoir être identiques. Isolabilité.

Le surnaturel considère la nature comme soumise à des énergies immédiates, du type de la volonté à l’état naissant et s’exerçant dans un système des choses, dont la nécessité qui lui est propre est affective, c’est-à-dire que les émotions, les sentiments, leurs transpositions en images, etc., y jouent le rôle de forces, et ces forces (dans certaines conditions) pouvant modifier les phénomènes. Cette tendance de la sensibilité peut conduire à une lutte contre la nature si intense qu’elle fait que l’on s’inflige des privations et des souffrances, à quoi l’on attache des valeurs.

Qu’il s’agisse d’artificiel ou de surnaturel, de la recherche « scientifique » ou de la mystique, chaque pas exige un pas suivant, tandis que l’activité « naturelle » de l’esprit s’achève dans l’action, dont elle est un élément d’adaptation ou d’orientation extemporané ; mais rien de plus. La combinaison des expériences successives se fait inconsciemment, et atteint une limite qui est l’acquisition d’un automatisme. Ce qu’il fallait d’esprit a pour destination une modification implexe, qui tend à diminuer ou à supprimer la dépense d’esprit — l’hésitation, l’arrêt, etc.

Mais, chez certains individus, l’aiguillon se fait toujours sentir, et toute réponse engendre une demande nouvelle. Ceci est possible, car l’invention du langage eut pour conséquence de l’indépendance des signes la faculté de former des combinaisons qui permettent de transformer l’intelligible en inintelligible ; et ce qui se prêtait à des échanges sans difficulté et sans autre conséquence devient au contraire un objet de difficultés, un problème. C’est là toute la philosophie.

Le comble de l’écart avec la nature consiste pour l’esprit à lui appliquer un questionnaire qui la suppose. Lui infliger un questionnaire portant sur ses origines, sa destination, sa signification, etc., sans se demander, à soi, d’où sort ce questionnaire, et d’où pourraient bien sortir les réponses à ces questions. En d’autres termes, il n’y a point de résolvant non mental, et tout se passe dans un domaine essentiellement instable.

Nous verrons tout à l’heure que les progrès de la science positive ont introduit l’instabilité dans la notion de phénomènes.

PERTES ET GAINS DE LA PRÉVISION ET DE LA PRÉVISIBILITÉ3

Finalement nous perdons en prévisibilité ce que nous gagnons en prévision. Nos moyens d’investigation et d’action dépassent largement nos moyens de compréhension et d’imagination. En somme, la recherche de la prévision a conduit à l’imprévisible ; la recherche du déterminisme a conduit à l’indétermination.

Mais tout notre matériel intellectuel est constitué par des expériences d’un monde dans lequel ne figuraient pas ces symptômes de faits transcendants.

Finalement, nous sommes conduits, sinon contraints de faire subir des modifications profondes à toutes nos définitions implicites ou explicites, c’est-à-dire d’associer à nos mots et à leurs valeurs je ne sais quel indice de précarité... Et ceci revient à réduire connaissance et pensée à des effets transitifs...

Tout se passe (mais encore sourdement) comme s’il s’opérait une dévaluation de l’ensemble des valeurs de l’ordre de l’esprit. Les moyens et les fins sont à la fois touchés (dépréciations). D’où une dépréciation générale, analogue à celle que l’on fait subir à la rétine, quand on trouve qu’il y a des radiations qu’elle ne perçoit pas.

Nous comprenons que tout ce qui procède à un titre quelconque du passé est vicié, diminué — tient dans beaucoup de cas, non à une « nature des choses » ou réalité absolue, mais à cette circonstance particulière qui est notre structure.

ANTIPHYSIS4 L’IMPRÉVISIBILITÉ

Toute valeur a pour substance une croyance. La croyance est la fourniture de l’énergie d’action que peut exciter une chose, contre une partie, une propriété ou le simple signe de la chose, tenant lieu de celle-ci. Il me suffit de voir pour être sûr de la solidité, du poids de ce que je vois.

Toute valeur est prévision, anticipation. Si la confiance dans la prévision est altérée, toute valeur est exténuée.

La vue du lion = lion. L’odeur, le rugissement = lion. Le nom même suffit. Mais le nom est tout détaché de l’animal. On peut s’en servir pour me tromper. Davantage, un nom peut désigner un être inexistant, entièrement défini ou suggéré par la parole.

1. NAF 19094, f. 174-175. Dactylographie avec ajouts autographes, datée du 3 mars 1944.

2. NAF 19094, f. 180-182. Dactylographie avec ajouts autographes.

3. NAF 19094, f. 179. Dactylographie.

4. NAF 19094, f. 176. Dactylographie.

SAMEDI 4 MARS 1944

(8e leçon)

Comment l’esprit retourne ses armes contre lui-même

Valéry poursuit la réflexion amorcée la veille dans la leçon précédente. La lutte de l’esprit contre la nature se retourne contre l’esprit lui-même.

BILAN, ETC.
SURNATUREL ET ARTIFICIEL1

Nous avons dit, hier, que l’artificiel est un emploi des actes réels, issus de la pratique, et qui devient du pouvoir d’action, séparé de la pratique. C’est la science positive-or. Mais, pour obtenir ce produit de l’esprit, efficace et constant, il y a des conditions. De quoi s’agit-il ? De constituer un système de relations régulières entre des phénomènes et des actes définis, pouvant être exactement répétés, moyennant description précise et uniforme. (Ceci définit le matérialisme. Déterminisme = prévision.)

Or, ceci exige exclusion de tout autre facteur qu’actes et phénomènes. Et donc isolabilité des phénomènes. À ces conditions, on obtient des prévisions.

Noter ici que nos sens interviennent puisque nos actes interviennent. Mais nos sens et nos actes sont, les uns, énumérables, les autres, bornés en force et en étendue, comme en pouvoir séparateur.

En somme, l’univers physique pur est une préparation, une fabrication artificielle, qui s’écarte de plus en plus du monde brut.

Ici interviennent les faits transcendants. Leurs indices font partie de la « nature ». Mais eux-mêmes ? Nous les supposons, sans pouvoir les imaginer. Nous en excitons les lointains effets dans la nature, puisque nous constatons quelque chose ; mais nous ne savons ni les faire entrer dans la nature ni les en exclure. Ce qui ne ressemble à rien n’existe pas.

(C’est là que l’intervention des relais se place. Dieux hindous à cent bras. Accroissement du nombre de nos sens et de nos moyens d’action.)

Mais la « position » science positive exclut les productions « affectives », les valeurs d’émotion ou d’action, lesquelles sont impuretés.

La « vérité » au sens de la science est une relation constante et uniforme entre une chose et sa représentation. Ce qui exige perception de la chose, aux fins de vérification, mais exclusion de toute personnalité. Celui qui cherche la vérité est celui qui cherche à s’effacer, à s’abstraire du résultat.

BILAN

(Relativité restreinte.) Déjouer tous les pièges que nous sont toutes les idées acquises. C’est là une relativité restreinte.

(Relativité générale : 1. le langage ; 2. la pensée même.) Mais restent les mots eux-mêmes ; restent les formes (être). Il faut surmonter ces données. Non pas explicitement : c’est impossible. Mais que, dans la réflexion du moins, une réserve s’inscrive. Cette réserve se formulerait ainsi : ceci est mon apport ; c’est du moi et du passé de moi. Tout signe me fait intervenir, m’excite à fournir ce qui manque aux choses dites. Toute parole a pour valeur ce que je réponds à sa perception : elle ne peut rien m’apprendre qui ne soit virtuellement ma possibilité. Rien de plus, rien de moins. C’est là s’accoutumer à prendre le langage pour ce qu’il est : un moyen, un arsenal d’outils, et parfois d’armes. Un système d’instruments d’échanges fiduciaires. Mais non un oracle, qui peut me révéler ce qui excède ma capacité.

Et la pensée, enfin, se trouve mise en cause.

LUTTE DE L’ESPRIT CONTRE LE DONNÉ — OU NATURE2

... Tout ceci engage (si l’on veut) une grande et singulière question. Nous avons une certaine idée de ce que nous nommons la « nature ». Qu’entendons-nous par là ? On emploie ce mot souvent avec une intention de contraste : « ce qui est par soi » ; ce qui se distingue de ce qui est fait par l’homme — mais quand l’homme agit consciemment, car nous faisons partie de la nature —, mais, d’autre part, elle est un objet de notre connaissance (le donné). Quand nous agissons inconsciemment, par habitude — par exemple, quand nous rêvons —, il me semble qu’alors nous appartenons plus certainement à... cet ensemble sans pareil, qui n’a pas d’autre, et qui pourtant nous étonne souvent, nous semble pouvoir être différent, les lois ou conditions nécessaires que nous y trouvons ne venant dans notre esprit qu’après la sensation de pure possibilité. (C’est là ce qui permet de chercher, de faire la science, de former des hypothèses, de nous tromper...)

Or, cette dernière circonstance a donc permis le développement d’une sorte de lutte de l’esprit contre la nature. Notons que la nature elle-même comprend quantité de conflits intestins. La mer attaque les côtes. Les animaux se dévorent. L’organisme lutte contre lui-même. Dans le domaine de la vie, la lutte est perpétuelle et essentielle. L’esprit a donc engagé une lutte, non plus occasionnelle et utilitaire contre la nature, mais une lutte en profondeur, qui est devenue épique quand il a compris qu’il pouvait la mener en opposant la nature à elle-même. L’esprit ne dispose directement d’aucune « force ». J’ai beau vouloir de toutes mes forces intérieures que cette table se soulève, rien ne se passe. Cet effort peut être considérable « pour moi ». Il est extérieurement nul. C’est le cas du cauchemar. On s’épuise dans le vide.

Ce n’est pas l’intelligence qui peut quelque chose directement dans le monde humain, l’univers social. C’est le système nerveux : ouvrez les yeux et les oreilles. Mais l’intelligence intervient de temps à autre entre réflexes. Rôle de l’instant.

Il faut, pour la production d’un effet extérieur, l’intervention d’un médium, d’une fonction qui a la propriété d’être excitable par l’esprit (entre autres existants) et dirigeable par la coordination momentanée de nos sens et de notre idée et ses développements. C’est une merveilleuse organisation que celle qui nous donne la faculté d’action extérieure.

Le mystère de la mise en train du système moteur demeure entier. Tantôt réflexe, tantôt après réflexion. Ce qu’on nomme volonté, qui est l’excitation motrice exprimée ou exprimable, affecte tous les degrés.

ESPRIT CONTRE NATURE

L’esprit est, en somme, aujourd’hui devant une situation toute nouvelle, qui est le scepticisme à l’égard d’une connaissance synthétique possible. L’unité et l’ordonnance nous semblent inconcevables et illusoires. L’imagination, en défaut. Le raisonnement, reposant sur les définitions. Mais le langage introduit ses formes — et ses mots. Tout un mécanisme créé dans et par un monde surmonté — un monde à objets distincts, à abstractions possibles —, le monde de notre action et de nos sens. Mais... relais, diversité.

Mais, en revanche, le pouvoir a considérablement augmenté. Or, l’esprit a reconnu, par cet extrême approfondissement de ses problèmes traditionnels et l’imprévu indéfini des faits, qu’il ne pouvait se flatter de les réduire à soi. Il est obligé de se considérer comme un produit et un accessoire de la vie.

ANTIPHYSIS LA LUTTE DE L’ESPRIT CONTRE LA NATURE PESER CES MOTS3

Une fois qu’il a reconnu qu’il n’est qu’un moyen de la vie qui s’est développé comme abusivement, abusant de cet étrange caractère de la vie qui est prévoyance et imprévoyance, puissance et impuissance intimement associées (pour notre manière de voir) — comme de mettre autant de soins à former un individu que de le sacrifier —, l’esprit a d’abord songé à lutter physiquement ; puis, pendant une période de puissance bornée, mystiquement (autre vie) et intellectuellement (connaissance).

Mais voici qu’il se trouve à la fois (faits transcendants) : 1º une dépréciation de la portée et de la valeur de la connaissance : il trouve l’inintelligible essentiel ; l’imprévisibilité, etc. ; 2º il reconnaît dans les expressions métaphysiques des valeurs illusoires, affectives quand elles sont « mystiques », et qui ne lui ont rien pu faire prévoir des choses que sa technique lui révèle, ou fait soupçonner, par une sorte d’augmentation du nombre de ses sens.

Alors, il fait ou fera le propos d’engager le combat sur un autre terrain. Non plus sur le plan spirituel ; mais sur le plan de l’action physique. Il ne s’agit plus de comprendre ou de deviner la « nature ». Mais de la tourner dans le fait. Et ceci jusque dans la profondeur de la vie même (finale : l’antiphysis dans le réel).

Mais c’est entrer dans l’imprévu absolu, avec ses risques non d’erreur (puisqu’on ne retient que ce qui se vérifie par un faire), mais de catastrophe. Mais il peut arriver que cette puissance d’action ait prise sur la vie, et produise des modifications incalculables de celle-ci et de l’esprit.

NOUVEAU4

L’opération de la vie (modifiée par les effets et productions de l’esprit) affecte la vie elle-même. C’est le progrès et les grandes modifications qui s’effectuent. Terre finie...

Cette transformation nous offre le tableau de nouveautés dont je m’occupe.

La profondeur à laquelle atteint la transformation, la transformation de certain en douteux, de croyable en incroyable, et son inverse, d’impossible en possible, se marque nécessairement dans le langage, puisque (nous l’avons expliqué) il s’agit d’une modification corrélative de l’individu et de l’univers social, et que ce qu’ils ont de plus commun, ce qui est le moyen des échanges entre dissemblables, et entre le dissemblable qui est en nous, que nous sommes nécessairement et comme périodiquement, à courte période, et le semblable, qui répond ou demande au dissemblable, c’est le langage, et plus précisément les valeurs du langage, la fiducia ou croyance dans la conformité des choses aux idées excitées par les mots. Tant qu’il y a confusion, nous montons en confiance, nous agissons, nous formons des projets précis et sans hésitation. Mais si la science ou quelque autre intervention se produit, mais plus encore si des faits se manifestent contraires à nos habitudes idéoverbales, un trouble intervient.

Or c’est là ce qui a lieu. Déjà, la coexistence, marque d’une civilisation très avancée, de solutions très différentes des problèmes sociaux, artistiques, philosophiques dans un même lieu et un même temps, avait ébranlé la figure simpliste des choses humaines.

1. NAF 19094, f. 177-178. Dactylographie avec ajouts autographes.

2. NAF 19094, f. 183-185. Dactylographie avec ajouts autographes, et manuscrit autographe, datés du 4 mars 1944.

3. NAF 19094, f. 187. Dactylographie avec ajouts autographes.

4. NAF 19094, f. 264. Manuscrit autographe.

1944

Le désir et le manque dans le langage

Les œuvres de l’esprit ont pour propriété de créer le désir qu’elles doivent satisfaire. Le langage a précisément pour objet de remédier à un manque. Ces réflexions de Valéry ont à bien des égards une tonalité pré-lacanienne.

On appelle « œuvres de l’esprit » des objets matériels faits par l’homme pour agir sur les hommes de manière à exciter en eux le besoin même de ces objets ou de leur usage — ce besoin ne procédant, d’ailleurs, d’aucune nécessité organique ; et cet usage n’apportant au fonctionnement de cette vie aucune économie de forces, ni de temps, ni de peine, ni de gêne1.

Il faut donc que ces objets créent le désir qu’ils doivent, d’autre part, satisfaire — tandis que les objets qui excitent le désir ou le besoin d’origine immédiatement organique, ou dérivés d’elle, répondent à une disposition ou virtualité préexistante. Notre organisme est pourvu normalement des moyens de se faire entendre et d’éveiller nos ressources d’action. (Ces moyens sont assez grossiers, et parfois trompeurs ; ils manquent aussi dans bien des cas, que l’invention de méthodes artificielles d’agir sur notre corps met en lumière...)

De plus, les choses que notre fonctionnement organique nous fait désirer sont, en principe, des productions naturelles, qu’il nous suffit de rechercher (un fruit), tandis que ces œuvres de l’esprit qui nous occupent sont essentiellement des fabrications.

Toutefois, il existe entre ces deux modes d’agir des connexions et des pénétrations réciproques très remarquables. D’abord, ce sont les mêmes organes, les mêmes mains, les mêmes sens, les mêmes énergies vitales, les mêmes capacités d’attention, de distinction, de comparaison, de transformation de jugements, les mêmes résistances contre la fatigue, la durée, les mêmes limites physiques, la même voix, les mêmes mots (ici, en y pensant, trouverait-on l’analyse des nuances qui changent la voix utile en voix poétique ou chantante, précisément ce qu’il nous faut d’indices différentiels entre les créations utiles et les autres).

Mais deux points de raccordement des plus intéressants. D’abord, la satisfaction du désir ou besoin organique donne naissance à un plaisir positif, dont l’attrait peut s’exagérer et le souvenir irriter, ou plutôt créer, un besoin qui n’existe pas réellement, qui n’est pas substantiel et conservatif de la vie. Ici donc commencent l’excès et — si l’on veut — le péché. La gourmandise, la luxure, le luxe sensoriel, et cette tentation commence aussi à créer ce qui lui convient ; le dépassement du nécessaire devient actif. Tous les besoins d’acquisition ou de protection de la vie à l’état brut sont comme repris en sous-œuvre : la nourriture, le vêtement, le logement sont étudiés, modifiés, et l’excitation, qui n’était qu’un signal direct de l’organisme en perte de force ou en souffrance, est artificiellement régénérée hors du besoin, par des objets, qui lui sont de véritables relais. Les objets qui résultent de cette sorte de perversion sont donc à la fois utiles et superflus, nécessaires puisqu’ils satisfont à un besoin, exquis par surcroît... Et tout ceci demande l’intervention des capacités surabondantes de l’esprit, de l’invention, des expériences, du raisonnement. Cette remarque nous amène au second point de raccordement.

L’esprit qu’il nous faut pour vivre se distingue précisément par la surabondance. Nous sommes des êtres mouvants dans un milieu variable. Pour vivre, les êtres de ce type doivent se modifier, d’abord selon des signaux d’origine interne, la faim, etc. ; ensuite, selon ce qu’ils perçoivent par leurs sens et extériorisent. Ce sont comme deux variables de leur état, entre lesquelles des liaisons assez voisines des réflexes existent, qui permettent [phrase inachevée ou suite manquante]

ŒUVRES COLLECTIVES DE L’ESPRIT2

Le nécessaire vital exige (des êtres) des surabondances. Le suffisant exige le trop.

Les réflexes et les instincts ne suffisent pas aux êtres mouvants. L’imprévu du milieu rend l’uniformité de réponse insuffisante, et l’adaptation automatique aussi. Aux organes tout faits, qui sont des prévisions, doivent s’adjoindre des acquisitions qui puissent se combiner dans l’instant avec la circonstance. Le passé acquis est un relais. La combinaison donne un schéma d’action — un « montage ».

L’imprévu imposé et la capacité d’acquérir, conditions du psychisme. Ces conditions résultent de l’observation des actions (actions intelligibles, celles qu’une mimique peut faire acquérir). Ce qui n’a pas eu lieu sera répondu par une combinaison « actuelle » de ce qui a eu lieu (relais).

Le langage se place dans ce processus. Il est acquisition d’un stock d’acquisitions communes. Il résout le problème de l’échange avec êtres relativement inconnus et celui de transmettre (avec une approximation variable) une formation individuelle quelconque d’entre l’infinité de ces formations, au moyen d’un nombre limité de quasi-objets formés d’images et d’actes qui s’excitent réciproquement, et qui permettent des rapprochements combinatoires...

Mais chacun de ces éléments qui deviennent fonctionnels est formé par tâtonnements successifs, indépendamment des autres en général, et acquis, en général, accidentellement.

Toutefois la source est dans la « monstration3 » ou référence sensible commune, et dans la croyance à la constance et indépendance de cette possibilité de référence. L’usage du langage veut l’absence ou le manque, ressenti chez celui qui parle ou chez celui qui écoute, de quelque chose4.

1. NAF 19094, f. 190-191. Dactylographie avec ajout manuscrit.

2. NAF 19094, f. 248. Dactylographie avec ajouts autographes.

3. Voir plus haut la leçon du 17 décembre 1943, p. 273.

4. Voir la leçon du 3 février 1939, t. I, p. 583.

1944

« Ce cours est de même matière que son objet »

Faire un cours de poétique suppose une certaine distance, ni trop petite ni trop grande, avec les réalités humaines. La production du cours lui-même est une création de type poétique.

IDÉES DIRECTRICES1

J’ai essayé, dans ces quelques années d’enseignement, d’exprimer et, en somme, de constituer en l’exprimant une sorte de doctrine de l’esprit telle que pourrait peut-être la concevoir un observateur des choses humaines suffisamment éloigné de nous et suffisamment rapproché (et semblable) pour qu’il pût s’étonner sans désespérer de ne pas comprendre. Il sait ce que nous savons des êtres vivants. Il ignore nos conventions.

Mais de quoi s’étonner, et qu’y a-t-il à comprendre ?

Que trouvons-nous ? Une quantité d’ouvrages de divers ordres, de toute époque, dont nous savons, tout au moins, 1º qu’ils sont parfaitement inutiles, c’est-à-dire sans relations directes avec les besoins physiologiques ; 2º qu’ils représentent une quantité d’efforts très considérable, et, dans une certaine mesure, ces efforts ont dû se coordonner, s’additionner, tandis que leur produit était l’objet d’une activité plus ou moins intense d’échange.

Avec suite : à quoi tend, après tout, tout ceci ? Art, etc. Tout l’effet des produits psychologiques est finalement : 1º sensibilité réelle, plaisir, douleur ; 2º pouvoir actuel ; 3º modifications d’implexes, c’est-à-dire des possibilités, des réponses éventuelles.

Le caractère d’inutilité évident et l’extrême diversité des productions dont il s’agit l’opposent bien nettement à ce que nous savons de la vie à l’état pur : la vie de l’être vivant pur et simple. L’homme apparaît ainsi capable d’un écart très sensible du type « être vivant ».

Nous ignorons entièrement — aussi entièrement que nous ignorons l’origine de la vie — l’origine de ce que j’ai appelé esprit (Minerve), c’est-à-dire la propriété de combiner et d’exécuter des actions non automatiques ; davantage, de créer des besoins qui demandent ces actions...

Un examen plus serré montre que cette activité productrice n’est pas seulement intimement liée à une existence sociale, c’est-à-dire au voisinage des individus : il semble que plus ce rapprochement est étroit, plus cette activité se manifeste, et en effet, nous constatons qu’elle a dépendu étroitement de la fondation des cités. Sans ville, point de civilisation. Ainsi art, science, techniques sont en quelque sorte fonction d’une densité de population. Les pays à grands vides sont également vides au point de vue de la culture et des œuvres. Échanges ≡ densité2. Civilisation et densité.

NOTIONS DIVERSES

1º La notion d’aventure.

2º Celle de modification des êtres : fixation des résultats d’aventure.

*

Ce cours est de même matière que son objet3.

Du reste le problème de la génération ou création ou fabrication de produits de cette espèce est lui-même une production de la même espèce ; l’énoncer, c’est créer, puisqu’il n’est pas défini par un besoin universel et constant. Rien ne nous oblige à l’énoncer, à le poser, et c’est dire que le besoin lui-même est ici une sorte de création.

J’ai essayé de représenter à l’état d’ensemble plus net et plus conscient ce qui existe à l’état vague, indéfini et, en somme, précaire.

Un besoin qui nous vient est lui-même une sorte d’énoncé émis par voie de sensibilité. Il répond à un fait organique insensible par une sensation, des images et une impulsion qui peut s’exprimer, se nommer, et qui détermine à l’action, plus ou moins précise, plus ou moins immédiatement possible.

Pour traiter de ces questions, il faut avoir recours à l’imagination. Faculté peu commune et la plus utile de toutes. Mais le problème de l’imaginabilité, essentiellement problème de poïétique, est peu fréquenté. Le plus important de ces problèmes d’imaginabilité est celui qui recherche les changements qui conservent quelque chose.

Eh bien, j’essaie d’imaginer un monde de l’esprit. Il dépend évidemment du monde social, mais communique le plus particulier.

Les mathématiques. Leur affaire est de dépasser les bornes de la représentation. Comment s’y prennent-elles ? Les imaginations littéraires, minimum de conservation. Problème de l’intérêt. Conservation. Les imaginations se distinguent par ce qu’elles conservent dans les transformations et substitutions qu’elles [phrase inachevée]

1. NAF 19094, f. 222. Dactylographie avec ajouts autographes.

2. Le signe ≡ marque, en logique, une relation d’équivalence.

3. NAF 19094, f. 229. Dactylographie avec ajouts autographes.

1944

« Il n’existe pas de long poème »

Le poème long n’existe pas dans les faits. Un poème apparemment long (comme Le Paradis perdu de Milton ou l’Iliade) fonctionne en réalité comme une succession de séquences brèves destinées à provoquer l’excitation poétique, laquelle ne saurait se soutenir sur une longue durée. Valéry se place ainsi directement dans la lignée de Charles Baudelaire, qui, lui-même, élevait « une vigoureuse protestation contre ce qu’on pourrait appeler, en matière de poésie, l’hérésie de la longueur ou de la dimension, — la valeur absurde attribuée aux gros poèmes1 », et citait « The Poetic Principle » d’Edgar Poe : « Un long poème n’existe pas ; ce qu’on entend par un long poème est une parfaite contradiction de termes. » Selon Agathe Rouart-Valéry, à partir de mai 1944, la littérature et la poésie se font très présentes dans le cours. Le 5 mai, « Valéry expose les deux cas où peut se trouver celui qui fait une œuvre — l’un répondant à un plan déterminé, l’autre meublant un rectangle imaginaire » (formule commentée par Barthes dans son propre cours le 9 février 1980). « Mallarmé composait une sorte de bouquet de mots jetés sur le papier... », dit aussi Valéry le 5 mai. Le 19 mai, le cours porte sur le rythme ; les 26 et 27 mai, sur le dessin de l’œuvre.

En traitant du principe poétique, je n’ai point dessein d’être ni complet ni profond2. Tout en discutant très au hasard l’essence de ce que nous appelons poésie, mon but principal sera de soumettre à l’examen quelques-uns de ces poèmes anglais ou américains de petite dimension qui plaisent davantage à mon goût, ou qui ont laissé dans ma propre imagination l’impression la plus définie. Par poème « mineur », j’entends bien évidemment les poèmes de dimension réduite...

Et ici, dès l’abord, laissez-moi dire quelques mots touchant un principe assez singulier, qui, à tort ou à raison, n’a jamais laissé d’avoir de son influence dans ma propre façon d’apprécier un poème. Je tiens qu’il n’existe pas de long poème. J’affirme que l’expression « un long poème » est purement et simplement une contradiction dans les termes. À peine ai-je besoin d’observer qu’un poème ne mérite ce nom qu’autant que l’excitation qu’il nous communique exalte notre âme. La valeur d’un poème est, en raison de cette exaltation qu’il excite, excitation exaltante. Mais toute excitation est physiologiquement, par une nécessité psychique, passagère, et ce degré d’excitation qui justifie qu’un poème mérite son nom ne peut être soutenu pendant toute la durée d’une composition de quelque longueur. Au bout d’une demi-heure, il retombe, une détente suit, et le poème, pratiquement et effectivement, s’arrête là, ne va pas plus loin.

Nombreux sont ceux, n’en doutons pas, qui ont trouvé de la difficulté à concilier l’affirmation de la critique que Le Paradis perdu doit être dévotement admiré d’un bout à l’autre, avec l’impossibilité absolue de maintenir à l’égard du poème, pendant toute la lecture, la quantité d’enthousiasme que cet arrêt de la critique exigerait pour être vérifié... Cette grande œuvre ne doit être en fait regardée comme poétique que si, perdant de vue l’exigence vitale dans toutes les œuvres d’art, l’unité, nous la considérons simplement comme une série de poèmes brefs. Que si, afin de préserver cette unité, cette totalité d’effet ou d’impression, nous le lisons, ainsi qu’il le faudrait alors, en une seule séance, le résultat n’est qu’une suite alternée d’excitations et de dépressions. Après un passage de ce que nous sentons être de la vraie poésie suit inévitablement un passage de platitude qu’aucun principe théorique critique ne saurait nous contraindre d’admirer... Mais si, ayant terminé l’œuvre, nous en faisons une seconde lecture en sautant le premier livre, c’est-à-dire en commençant par le second, nous serons surpris de trouver alors admirable ce que nous condamnions précédemment, et mauvais ce que nous avions d’abord tant admiré. Il suit de tout ceci que l’effet final, total et absolu du poème épique, même le meilleur qu’on ait vu sous le soleil, est égal à zéro — et c’est précisément ce qui se passe.

Quant à l’Iliade, nous avons, sinon des preuves positives, du moins de très sérieuses raisons de croire qu’elle a été conçue comme un ensemble de poèmes lyriques ; mais, si l’on s’en tient à y voir une intention du genre épique, je puis dire seulement que cette œuvre témoignerait alors d’un sentiment esthétique imparfait dans sa conception. Toute poésie épique moderne, composée sur le modèle supposé des épopées de l’Antiquité, n’est qu’imitation aveugle et inconsidérée. Mais le temps de ces monstruosités est passé. Si, à une époque quelconque, il a pu arriver qu’un très long poème ait été réellement populaire — dont je doute —, il est clair au moins que ceci ne se verra désormais jamais plus.

Ainsi, quoique d’une manière trop brève et imparfaite, j’ai essayé de transporter en vous ma conception du principe de la poésie. Mon dessein fut de suggérer que, tandis que le principe lui-même est strictement et simplement l’aspiration humaine vers une beauté suprême, la manifestation de ce principe se trouve toujours dans une excitation exaltante de l’âme, tout indépendante de cette passion qui est une intoxication du cœur, ou cette vérité qui est satisfaction de la raison.

En ce qui concerne la passion, hélas ! sa tendance est plutôt de dégrader l’âme que de l’élever. L’amour, au contraire, le véritable, le divin amour, est incontestablement le plus pur et le plus vrai de tous les thèmes poétiques. Et en ce qui concerne le vrai, si — ce qui est sûr — nous sommes conduits à travers la recherche de la vérité à percevoir une harmonie là où rien d’abord n’en apparaissait, toutefois cet effet se rapporte à cette harmonie seule, et à aucun degré à la vérité même qui n’a servi qu’à la rendre manifeste.

Nous parviendrons cependant plus immédiatement à une idée distincte de ce qu’est la vraie poésie par pure référence à quelqu’un de ces simples éléments qui produisent dans le poète lui-même le véritable effet poétique : oiseaux, paysages, océans... Il incorpore tout.

*

Me résumant, je définirais la poésie des mots comme la création rythmique de la beauté3. Son seul juge est le goût. Elle n’a, avec l’intellect ou avec la conscience, que des relations collatérales. Et elle n’a aucun rapport, sinon accidentellement, avec le devoir (la morale) et avec la vérité.

Poétique :

1º Art de faire des vers.

2º Impression causée par un objet quelconque qui excite ou peut exciter le besoin de la restituer à l’état excitant par les moyens du langage. Effet comparable à celui d’un poème, sans quoi on n’aurait pas eu l’idée d’employer le mot poétique.

POÉSIE ET POÉTIQUE4

La « poésie » est ou production ou consommation. Elle est donc un mode ou un autre de « fonctionnement ». L’un va d’une excitation mêlée (impression, imagination, ambitions et faculté du langage) ; l’autre va du langage à sensations, images et retour.

POÉSIE ET ENSEIGNEMENT

Valeur de la poésie comme éducatrice. Ce qui se fait. Ce qui pourrait se faire. Théorie des modèles de langage : la forme. Les grands types de la poésie française, de Villon à nous.

Tandis que le tout du langage est ordonné à la compréhension par le plus facile chemin, toutes les applications « supérieures » (même la volonté de brièveté) introduisent d’autres conditions. La simple technique comme l’argot ne modifient que le vocabulaire, qu’ils augmentent, tandis que la littérature de haut rang peut, au contraire, le diminuer. En somme, la question du choix et de l’initiative en matière de langage.

1. Charles Baudelaire, « Notes nouvelles sur Edgar Poe » (1857), dans Œuvres complètes, t. II, éd. Claude Pichois, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1976, p. 332.

2. NAF 19094, f. 214-216. Dactylographie avec ajouts autographes, et manuscrit autographe.

3. NAF 19094, f. 217. Manuscrit autographe.

4. NAF 19094, f. 218. Dactylographie.

1944

La tragédie

La création ou la poétique d’une tragédie repose sur un accord particulier entre les personnages et les situations ainsi que sur une certaine exigence formelle : sa « forme est sereine ». Dans la tragédie, l’horreur devient une « valeur d’échange entre la scène et la salle ». Valéry compose à ce sujet un petit dialogue dans la lignée de son projet inachevé des années 1920, le Dialogue des choses divines.

RELATION DE L’ART AVEC LA VIE ÉMOTIVE OU AFFECTIVE DE BASE LA TRAGÉDIE1

Tout ce qui s’écarte de la nature la plus facile à suivre ou la plus impérieuse, tout acte, toute décision qui nous demande de vouloir ce que nous détestons et abhorrons et d’agir contre nos instincts et nos affections, introduit l’idée d’une loi ou d’une force « divine ». Puisque rien dans la nature ne peut donner l’excitation d’énergie qu’il faut pour accomplir certains actes.

Et même les actions les plus sinistres, qui révoltent le cœur des hommes, quand elles le révoltent au point de paraître mystérieuses, revêtent je ne sais quoi de sacré dans l’horreur. Les Anciens considéraient dans certains coupables des êtres désignés pour accomplir des décrets inexplicables pour eux-mêmes (sacer = voué aux dieux ; sacrifier = rendre sacré = tuer).

Toutes les grandes légendes contiennent quelque infraction ou quelque injure inouïe à la nature humaine. Les cas de conscience, la fatalité, héréditaire ou non, les amours monstrueuses, le hasard, toute une criminalité supérieure — que l’on peut imputer aussi bien au destin, aux dieux qu’aux auteurs mêmes — composent un noir trésor d’émotions violentes. (Le glissement du mot tragédie, tragique, de l’art vers les faits brutaux.)

Il est remarquable de voir toute cette horreur devenir la matière indispensable de la forme d’art la plus réglée et la plus mesurée : la tragédie, dont la forme est sereine.

DE LA TRAGÉDIE
 (POÏÉTIQUE. III FAUST2)

Événement dramatique ou tragique et personnage de la tragédie faits l’un pour l’autre. Réciprocité. D’où une création par déduction, possible. Hamlet fait pour et par spectres et doutes. Qui peut être à la fois jouet des uns et des autres ? Condition d’un Hamlet. En tirer tempérament et réactions. Œdipe fait pour incestes et croisements de crimes aveugles (a-t-on remarqué qu’il s’aveugle : sorte d’accord avec sa destinée ?).

Tragédie et pathologie. L’horreur, valeur d’échange entre la scène et la salle. Le désir d’émotions violentes se fait œuvre. Corrida de muerte3 : c’est le finale d’Hamlet ; cf. Médée, etc. Mais est-ce pathologique ? C’est la nature atroce de l’homme : la Nature même paraissant dans la nature de l’homme ; la Nature même, à laquelle la vie ne coûte ni à faire ni à détruire.

DES DIEUX

Signification possible des divers dieux. Non dans les origines, mais dans la suite des temps, on a dû façonner, différencier, donner des rôles, des caractères ; attributs, visages à la diversité, et ceci à mesure que les images, statues deviennent de plus en plus réalistes. Ceci est un fait général, une loi de l’évolution des personnifications. Exemples : personnages typisés de la comédie italienne et... les nations, personnages de la comédie politique... Les dieux sont les personnages des tragédies premières et fondamentales, de ce qui se passe dans la stratosphère.

Ce qui pourrait faire un intermezzo dans le Faust III — celui de la politique et de la fiducia.

DES ŒUVRES FORMELLES TRAGÉDIE4

De la forme. La forme est la partie sensible des œuvres. Elle est aussi ce qui dans une œuvre apparaît comme le résultat d’une action. (Ordre des contacts, mais contacts = acte. Il y a des actes qui se prolongent. Voix = actes du membre vocal.) Si au lieu d’une œuvre on considère un objet naturel, cet objet suggère ou non forme.

Or, qui dit acte dit intelligibilité, imitabilité. L’informe est cet inintelligible, non reproductible. L’intelligibilité est reproductible à partir de sa cause — ce qui distingue de l’imitable. Cf. formule RE / SIM5. C’est assimiler la nécessité de telle action = ce qui veut qu’elle soit telle et non telle autre, etc.

Dans les arts (le droit), l’imposition de conditions volontaires sensibles : conditions 1) de contraste, 2) de similitude et 3) de continuité.

Ainsi : unités délaissées6. Pourquoi ne choque plus ? C’est là le fait curieux.

LE PROBLÈME DES ACTIVITÉS SUPÉRIEURES DE L’ESPRIT7

« Théorèmes d’existence » : niable ; négligeable. Donc problèmes de valeurs.

« Divines sont toutes les choses qui sont telles que l’on peut vivre, et bien vivre, les ignorant, comme si elles n’existaient pas ; mais qui sont telles aussi qu’on ne peut vivre sans elles, une fois que l’on a connu qu’elles existaient, ni attacher quelque prix à une vie qui en serait privée.

— S’agit-il de l’amour, cher... ?

— Oui, en quelque manière. Mais de l’amour en général.

— Que veux-tu dire ?

— J’entends de cette passion qui fait faire les plus grandes choses, mais qui ne soient pas pour soi seul.

— Tu fais bien de le dire, car les choses que l’on fait pour soi seul, comme d’acquérir des richesses, si grandes soient-elles, ne méritent point d’être appelées divines. On ne peut appeler divines à juste titre que celles de nos volontés que la nature n’exige ni n’explique. Mais, parmi celles-ci, il en est d’épouvantables et d’atroces.

— Tout ce qui est divin n’est pas nécessairement doux. Qu’il me suffise sur ce point de te rappeler toute l’horreur qui paraît sur le théâtre et qui fait frémir et jouir tout un peuple à la tragédie. »

1. NAF 19094, f. 107. Dactylographie avec ajouts autographes.

2. NAF 19094, f. 239. Dactylographie (feuilles volantes tirées des Cahiers). III Faust ou Faust III (après les deux Faust de Goethe) désigne le projet qui s’intitulera finalement Mon Faust.

3. Espagnol : course à la mort, corrida de mort.

4. NAF 19094, f. 240. Manuscrit autographe.

5. RE : répétition, recommencement, reproduction. SIM : simulation, imitation.

6. Allusion à la règle dite des trois unités dans la tragédie classique française : unité de temps, de lieu et d’action.

7. NAF 19094, f. 189. Dactylographie.

1944

L’écart et la vie intérieure

L’esprit est un écart par rapport aux conditions présentes de son existence. Cette réflexion sur l’écart, sur la condition humaine et sur la civilisation est un leitmotiv du cours de cette année, déjà présent dans la première leçon, le 17 décembre 1943, et dans celles de janvier 1944.

L’ÉCART1

Que faisons-nous (dans ce cours) ? Je fais, ou je tente de m’aventurer dans l’aventure elle-même que constitue à mes yeux l’écart de l’homme de ses conditions présentes. Écart avec des fluctuations presque régulières. On dirait que, de temps à autre, il y ait un recul. Parfois ce que nous nommons une civilisation s’effondre ou se dissout.

Cet écart est esprit. Les œuvres de l’esprit en sont les témoignages, puisque non dictées par l’utile ; les extrêmes de l’écart, qui le rendent le plus sensible. (Ici l’objet.)

Chose curieuse : ce qui fait l’esprit, c’est de l’inintelligible (conventions) et l’indéfinissable (algèbre). Inintelligible, c’est inimitable, non pas comme acte seulement, mais comme causalité. Le pourquoi manque, parfois le comment.

L’esprit est une curiosité.

*

L’homme est une aventure2.

Le mystique, l’espoir du travail de l’esprit. Il y a à faire.

Généralité de la notion de valeur. Significations possibles de ce terme. Historique de la question. Valeur instantanée et valeur durable. Durée du pouvoir excitant des œuvres. Conditions de durée et conditions d’altération (altération du sens de l’œuvre comparée aux altérations du langage). Valeur des mépris. Œuvres perpétuées par leurs défauts. Questions d’attitude.

Considérations sur la volonté de puissance dans les affaires de l’esprit. Ici on peut distinguer deux espèces de cette passion de l’esprit qui est volonté de puissance. L’une vise à la possession d’une clientèle ; elle est comme tournée vers l’univers social ; son but est donc fini : il s’agit, en somme, d’un véritable goût des autres. L’autre est une des plus singulières affections de l’âme qu’il soit possible d’observer. Pour passer de la première à celle-ci, il suffit de concevoir le lecteur éventuel comme doué d’une exigence infinie, laquelle n’est autre que le produit de la passion même de l’auteur. Dans ce dernier cas, lorsque œuvre il y a, et quel que soit l’heureux succès de cette œuvre dans le milieu, elle sera toujours considérée par son auteur comme purement préparatoire et elle ne compte rien à ses yeux.

La traduction par les signes. Le Dom Juan3.

*

L’écart considérable (sur certains points) de la vie que l’homme s’est faite avec la vie exactement adaptée à ses conditions de conservation me semble dû à cette circonstance : un animal mobile dans un milieu variable dans lequel il doit chercher son nécessaire doit être pourvu de facultés d’ajustement qui ne peuvent se réduire aux automatismes réflexes ; le nombre des possibilités est ici indéfini4. Je prendrai un exemple très simple dans la psychologie de la vision : l’animal doit percevoir des objets à atteindre ou à fuir qui sont dans un rayon d’action à des distances quelconques dans une sphère qui enferme toutes les choses vues. Si l’objet A, situé à la distance P de l’animal, et l’objet B, situé à la distance Q, exigent chacun à son tour pour produire chacun son image nette une modification de l’appareil visuel, qui est accommodation, la configuration de l’organe se modifiera avec l’orientation de l’œil quand cet œil passera de la perception A à la perception B. Cet exemple très simple devrait nécessairement être remplacé maintenant par un développement d’une complication presque impossible à exprimer pour rendre compte de toute la variabilité de nos appareils d’adaptation aux circonstances, parmi lesquelles celle qui a dû enrichir à l’extrême l’arsenal de nos possibilités a été certainement l’existence et la découverte de nos semblables.

*

Vie intérieure = tout ce dont nous ne pouvons nous approcher plus5 ? Puisque nous ne pouvons prévoir notre pensée, en tant que naissante, et que, d’ailleurs, ceci n’a même aucun sens, nous supposons quelque chose en deçà de cette nouveauté — un plus intérieur ? Toute notre extériorité est motrice.

Pas plus que l’œil ne voit dans l’ultra-violet ni l’infra-rouge, l’esprit ne conçoit en deçà ou au-delà de certaines limites — lesquelles sont déterminées par le système des possibilités de son corps en tant que sensibilités et leurs connexions. L’hypothèse la plus simple que l’on puisse faire à ce sujet est celle d’un développement « aberrant » d’une fonction indispensable à la vie psychologique — laquelle exige, pour les adaptations successives d’un être mobile en milieu variable, une variabilité rapide, des choix et comparaisons, des arrêts, et donc une hiérarchie de réactions ou réponses, des oppositions entre le vu et le su, entre l’actuel et le souvenir, entre le besoin et l’acte, des simplifications et des relais — enfin, toute une mécanique qui résolve les difficultés du neuf, de l’imprévu, du multiple.

Ainsi l’utile essentiel serait défini par des longueurs d’ondes...

1. NAF 19094, f. 162 vº. Manuscrit autographe.

2. NAF 19094, f. 221. Dactylographie avec ajouts autographes.

3. Le héros de Molière méconnaît délibérément les signes célestes l’invitant à la conversion, car il n’accorde à l’idée de Dieu aucune valeur.

4. NAF 19094, f. 262. Dactylographie.

5. NAF 19094, f. 228. Dactylographie.

1944

Réflexions sur la civilisation

Ces notes furent prises en 1944 par un auditeur anonyme.

Conditions nouvelles du monde1.

L’homme reviendrait à l’époque primitive de la lutte pour les besoins de l’existence. L’homme avait développé sa personnalité et construit l’univers de l’esprit. L’être vivant est pourvu de plus de moyens qu’il n’a besoin pour assurer sa vie. Il y a surabondance de la nature. L’arbre perd ses germes dans le vent, l’animal, il y a des milliards de germes. La vie est transmise d’astre à astre, selon un savant.

Toute l’humanité fabrique pour qu’il émane un Newton, un Jean-Sébastien Bach. Toute l’espèce humaine n’a d’intérêt que pour avoir produit quelques grands hommes.

Depuis toujours, l’homme cherche autre chose que la vie matérielle. L’homme qui compose est comme un système contenu dans un être. Le créateur se trouve en présence d’une certaine invention qu’il se fait lui-même. Il se pose les questions : pourquoi ? Qui suis-je ? Elles sont à l’origine de la métaphysique. Ici encore s’aperçoit cette surabondance. Ce trop-plein de la vie. La connaissance de soi-même aboutit à l’action.

La question que l’homme se pose commence une lutte avec lui-même. L’homme est tourné vers l’extérieur. L’homme lutte contre le hasard. Tout ceci se retrouve dans l’ordre intellectuel, l’esprit présente des mots en quantité, nous exerçons un choix. Lutte contre la mort — une partie de l’art a été consacrée à la mort. Il y a une lutte contre la mort par l’imagination. La création de la science, les expériences vérifient les vues de l’esprit.

L’homme est devant un trop-plein de connaissances : il se pose cette question : qu’est-ce que je suis ? Il invente les idéaux — le bonheur — le pouvoir — le savoir est né chez les philosophes et développé par les savants. Jusqu’à l’an 1900 il y a l’espoir de savoir. Avoir une collection de lois et les résumer dans des formules. Au XVIIIe siècle et première moitié du XIXe, on espérait un déterminisme de ces lois. Descartes est le premier qui a conçu un système du monde par les mathématiques. Depuis le commencement du monde jusqu’au XIXe siècle, il n’y a pas de faits nouveaux. La découverte de l’électricité bouleverse l’édifice de la science.

L’ancien système comprenait l’imagination et la structure en nombres et en unités de la pyramide scientifique. Depuis l’époque moderne la pensée scientifique est désarticulée.

Nous avons des moyens d’action de plus en plus puissants. Dans la science actuelle, l’imprévu, c’est la règle.

*

Le résultat des travaux utiles à l’homme.

Un objet c’est un substantif.

Il y a des objets de pensée.

Des mots reçoivent une valeur — ils ne l’apportent pas — le mot pensée. La sensibilité affective est liée à notre existence fonctionnelle. Une idée peut aller jusqu’au paroxysme de la souffrance. La personnalité est constituée par un ensemble, les hommes sont différenciés par les attributs, détails, etc.

Constitution des sciences — objectivité ? C’est de mettre en évidence ce qui ne dépend pas d’un observateur déterminé. Se détacher de la personnalité pour concevoir l’objectivité.

Le terme sacré — mettre à part.

Les objets qui se classent dans la catégorie des objets matériels.

Dans la fabrication entrent trois éléments — une idée — une matière — et une condition d’exécution. L’utile prend une valeur arbitraire, et peu à peu prend une valeur d’art. L’utile se montre avec ses possibilités. L’objet, telle la corbeille, se transforme et prend une valeur sensorielle — et nous passons à l’objet d’art et nous avançons dans la notion d’inutilité. De l’utile à l’inutile. Le vase qui était utile peu à peu devient inutile, objet d’art précieux, orné, ciselé — le vase sacré. La notion dite sacré dit : retirer de la vie humaine. L’arbitraire du mot sacré selon les différents peuples.

Nous avançons dans la voie de l’inutilité. Lorsque l’œuvre est détachée de l’utile le besoin de l’inutile a été créé. Il faut créer un besoin intellectuel. Physiciens, savants, artistes. Rechercher de la nécessité de l’objet d’art. Chercher à lui donner une nécessité. Surtout ne pas chercher la musique par la peinture, et la peinture par la musique. Le devoir de l’homme est de se tromper.

Le dessin différent dans son exactitude ou s’il doit entrer dans un système de composition. Le cheval de l’Entrée des Croisés à Constantinople2. Dans la composition d’un tableau, les artistes imposeront une règle, un canon. Rembrandt donne la distribution des clairs et ombres — l’artiste introduit chez celui qui regarde une impression voulue par lui.

La musique — la coupe musicale consiste à donner des conditions de construction. Le roman doit tenir en haleine, le roman ne demande pas à être bien écrit.

*

Dans la vie naturelle, nous avons besoin pour vivre d’un minimum d’esprit ; avec la civilisation, des besoins qui n’existaient pas se sont créés (les choses inutiles). Dans le domaine de la pensée, quand nous pensons art, science, etc. Dans le domaine de l’arbitraire, nous avons développé la puissance de l’esprit, sa compréhension, le phénomène de la connaissance. L’esprit est devant l’intelligible, le travail de l’intellect est un aiguillon pour l’esprit.

La nature crée les êtres, elle les construit, et ils sont mangés en quelque sorte les uns par les autres, nous sommes pris dans un mécanisme. Un grand homme disparaît, il emporte avec lui cinquante ans de savoir : la vie, l’individu n’existent pas pour la nature.

La civilisation qui est créée par un groupement urbain représente un capital de connaissances et un immense développement des inutilités — le développement de l’intelligible se produit. Notre éloignement de la nature constitue notre développement intellectuel.

Artificiel — surnaturel — ces deux mots s’opposent à naturel — ce sont deux tendances, deux manières de voir.

La sensibilité est le grand mystère qui nous est imposé. Elle nous impose la douleur. L’artificiel consiste en pouvoir de réaction contre la sensibilité pour la ramener au cours organique des choses. Dans la lutte contre la sensibilité, nous demandons force à l’artificiel. Savoir le pouvoir d’action — l’ensemble des recettes3 — la science — la quantité suppose la mesure qui est une action — aucun moyen de faire une synthèse de la sensibilité.

Prévision — moyens que nous avons pour lutter contre la nature — le déterminisme, c’est la prévision.

L’être devant la douleur évoque des forces, pas seulement religieuses, mais affectives aussi, c’est le recours au surnaturel. Tendance à demander à ces forces une réaction de ces forces sur un individu ou même sur des foules (saint Bernard prêchant la Croisade) par une action verbale agissante. La lutte est si intense chez certains individus contre la nature qu’elle va jusqu’au drame du sacrifice.

Opposition des moyens artificiels et des moyens surnaturels.

Qu’il s’agisse de scientifique ou de mystique, on avance pas à pas.

Implexe veut dire ce que l’on peut tirer de nous, fournir de chose, d’effort d’esprit. De l’intelligible à l’inintelligible, toute la philosophie est là, le comble de l’écart avec la nature.

LA PHILOSOPHIE DE LA COMPOSITION4

Des poètes ont une répugnance à revenir sur leur œuvre dans la crainte d’abîmer la sensibilité de l’œuvre. Depuis, une autre école a essayé de développer la poésie pure en mettant de côté toute application extérieure. Baudelaire s’oppose à Vigny, qui a une intention philosophique, Victor Hugo un développement historique, Leconte de Lisle légendaire — correspondance de la poésie avec la peinture. Élimination des sujets. Poe analyse la construction, il dit : « une certaine quantité de durée est indispensable5 ». Ceci reste une réflexion personnelle : en opposition avec Poe, le sonnet court peut être admirable.

Le mot plaisir et le mot beau.

Le plaisir est une tendance à se prolonger, à se recommencer.

Il y a un élément d’émotion qui ne peut se rattacher à aucun phénomène — une émotion — pas un plaisir. Indéfinissable. La beauté est d’ordre affectif. L’émotion dans le grand théâtre d’art — Racine — qui n’est pas du tout un plaisir : mais le plaisir d’avoir vécu une vie intense. L’intensité nerveuse est assez contraire au sentiment du beau qui se développe dans une sorte d’immobilité — une réalité harmonique en nous — elle, la beauté, ne correspond à aucune émotion ordinaire, elle serait un état religieux. L’intérêt de la structure dans la perfection de l’œuvre. La tristesse joue un très grand rôle — la tristesse est un retrait des énergies.

Émotion vient de la forme.

Poe dit : « la création de la beauté par le langage6 ».

1. NAF 19095, f. 169-176. Dactylographie.

2. Tableau d’Eugène Delacroix (1840) conservé au musée du Louvre.

3. « Léonard et les philosophes » (1928, Œ1, p. 1253 ; LP2, p. 382) : « la science est l’ensemble des recettes et procédés qui réussissent toujours ». Sur la science comme « ensemble des recettes qui réussissent toujours », voir plus haut la leçon du 15 mars 1941, p. 99.

4. Titre de l’essai d’Edgar Allan Poe (« The Philosophy of Composition », 1846) que Baudelaire traduisit par « La Genèse d’un poème », où l’écrivain américain dévoile sa conception de l’écriture poétique comme recours aux effets et à l’artifice. En 1938-1939, Valéry consacra son cours du samedi à la théorie poétique de Poe.

5. E. A. Poe, « La Genèse d’un poème », dans Œuvres en prose, trad. Charles Baudelaire, éd. Yves-Gérard Le Dantec, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1932, p. 987.

6. E. A. Poe, « Du principe poétique » (« The Poetic Principle », 1850 ; trad. Félix Rabbe, 1887) : « Pour récapituler, je définirais donc en peu de mots la poésie du langage : une Création rythmique de la Beauté. »

Huitième année

1944-1945

LA RESPONSABILITÉ DE L’ÉCRIVAIN

Dates des leçons : 15 et 16 décembre 1944 ; 5, 6, 12, 13, 19, 20, 26 et 27 janvier ; 2 et 3 février ; 9, 10, 16, 17, 23 et 24 mars 1945.

PROGRAMME1

Révision du cours professé depuis 1937, les vendredis et les samedis, à quatre heures et demie, salle 8. (Ouverture du cours le 1er décembre [1944].)

RÉSUMÉ2

Le cours a porté sur le sujet suivant : révision du cours professé depuis 1937.

Page de brouillon de la première leçon après la Libération, donnée le 15 décembre 1944.

1. Annuaire du Collège de France, 44e année (1943-1944), 1945, p. 142.

2. Annuaire du Collège de France, 45e année (1944-1945), 1945, p. 151. Ce résumé posthume n’est pas de la rédaction de Valéry.

15 DÉCEMBRE 1944

(1re leçon)

Première leçon de la Libération : Voltaire

Ce premier cours de l’année fut aussi le premier donné après la libération de Paris, qui eut lieu le 25 août 1944. L’émotion dans ces notes est palpable. C’est l’occasion pour Valéry de passer de la poétique à la politique, mais une politique d’un autre ordre que son acception ordinaire.

Après cette introduction, Valéry lut le bouleversant discours sur Voltaire qu’il avait prononcé en Sorbonne et à la radio le 10 décembre pour le deux cent cinquantième anniversaire de la naissance du philosophe1. Valéry pratique couramment la réutilisation des matériaux : « C’est toujours une leçon de faite sans frais », écrivit-il alors à Jean Voilier en colorant d’un semblant de cynisme le dénigrement de lui-même qu’il affecte souvent avec ses proches2.

On reproduit ci-après le texte de la conférence du 10 décembre, où il célébrait la figure de l’écrivain engagé, proclamant « qu’il est des crimes contre l’humanité » et défendant « la valeur infinie de la personne », dans une référence explicite aux crimes monstrueux de la guerre encore en cours. Voltaire y est présenté comme le symbole même de « l’homme de l’esprit » et, à ce titre, comme l’une des figures centrales de l’histoire de l’humanité, selon un insistant parallèle avec Jésus-Christ. La réflexion sur le rôle du public et de l’opinion et sur la frontière de plus en plus ténue, à la veille de la Révolution, entre discussion littéraire et débat politique prépare aussi à sa manière les analyses de Jürgen Habermas sur la « sphère publique ».

À propos de cette conférence, Valéry fait dans les Cahiers le commentaire suivant : « Ce n’est pas là ce que je pense de [Voltaire], mais ce que j’ai pensé qu’il fallait que j’en dise, vu les circonstances. Ce que j’en pense — ou plutôt ce que j’en penserais en toute liberté —, je n’en sais encore rien3. » Ici, comme dans la lettre à Jean Voilier citée plus haut, cette apparente ironie de Valéry vis-à-vis de lui-même n’est peut-être pas à prendre tout à fait pour argent comptant. On peut aussi l’entendre comme l’expression assez caractéristique d’une pudeur de l’auteur (un auteur qui, par ailleurs, insiste tant sur l’impersonnalité de ses textes), réticent à assumer complètement un discours chargé, en effet, de manière exceptionnelle par rapport au reste de sa production, d’une très forte émotion. Valéry ne veut pas être la dupe de ses idoles.

Ce cours, que je reprends une fois encore, se rouvre sous un jour bienheureusement différent de beaucoup d’autres qui le précédèrent4. Une sorte de foudre a déchiré la nue. Une trop longue durée de contrainte générale a cessé, qui pesait sur les cœurs et réduisait l’esprit à s’exprimer dans l’ombre. Sous le régime de la crainte, toute notre nation vécut dans une unique arrière-pensée : durer pour vivre, et vivre pour revivre. N’oublions pas que nous avons connu ce que c’est que d’être unanimes.

Mais il faut en venir à nos affaires. Voici un très mince souvenir de ce temps misérable dont je vous parlais, qui pourra nous introduire à ce que je veux vous dire aujourd’hui, et qui passe un peu les limites de ces leçons.

Un certain vendredi d’il y a quelques mois, comme je venais ici, à l’heure de vous entretenir comme de coutume, un officier de l’armée d’occupation m’arrêta devant la grille de ce Collège et me demanda si c’était un musée. Je lui répondis que c’était une école. « Et qu’est-ce que l’on enseigne dans cette école ? » me dit-il. « Monsieur, lui dis-je, il serait trop long de vous l’expliquer. Je vous dirai seulement ceci : c’est ici une maison où la parole est libre. Elle a été créée expressément pour cela, et par un roi. » Il parut étonné, salua et s’en fut.

Je vais m’autoriser de ma définition très simple, mais que je crois exacte et conforme à la charte de notre institution, pour me permettre de risquer un regard sur ce qu’on nomme politique, mais un regard aussi détaché que possible de son objet, et qui veut considérer froidement tout ce que ce mot inquiétant évoque à l’esprit d’actions et de passions, de mouvements collectifs et de volontés particulières, et en somme, des relations explicites ou implicites de chaque individu avec la quantité des humains qui vivent dans la même époque, dont l’immense plupart lui sont inconnus et très vaguement concevables, et qui se distribuent sur le globe à partir de lui, ou se classent pour lui en catégories plus ou moins définies, selon ce qu’il est et selon ce qu’il sait. On voit que je suis loin de donner au mot politique son sens classique : art de gouverner les États. J’arriverai, je pense, à rejoindre ce sens, et il faut que j’y arrive pour justifier en quelque mesure l’extension que je vous propose de ma poïétique ordinaire.

La manière la plus simple et la plus vraie de vous communiquer ce développement est de le reconstituer devant vous plutôt que d’en déduire les conclusions de quelques prémisses impersonnelles.

Il vous souvient que j’assemble ici sous le nom de poétique tout ce que nous pouvons considérer comme les effets d’une activité humaine immémoriale, aussi vieille que l’humanité, mais de laquelle l’humanité peut absolument se passer sans aucun dommage pour l’accomplissement de sa vie organique. Il est remarquable que, si nombre d’hommes s’en passent (autant d’hommes que l’on voudra), il semble que l’humanité ne puisse finalement s’en passer. Il y eut partout et toujours quelque « primitif » (comme nous disons) qui, au lieu de dormir entre ses repas, perdit son temps à contempler l’inutile, à dessiner, à modeler5, à regarder les choses non plus comme étant ou non des réponses éventuelles à ses besoins vitaux, mais au contraire comme des questions s’adressant à quelque étrange faculté.

*

La notion d’inutilité et de surabondance des facultés est éclairée par cette note autographe datée, semble-t-il, de la même année.

Le fonctionnement du vivant en milieu variable exige des compositions d’actions, perceptions, qui, pour s’effectuer dans les cas où elles sont indispensables, tandis que les circonstances sont imprévues, demandent une faculté plus étendue que toute nécessité — une surabondance6. Je ne puis effectuer l’action ou l’adaptation utile que par l’emploi d’une faculté d’agir ou de m’adapter qui me permet quantité d’actions inutiles. L’utile exige l’inutile.

Qui peut le plus... : il faut pouvoir le plus pour obtenir le moins. Tout être vivant est doué d’une surabondance qui répond à l’incertitude et à la variété des conditions extérieures en même temps qu’aux exigences de sa conservation, laquelle consiste non dans une durée inerte, mais dans une sorte de fabrication de l’instant suivant, fabrication qui puise, choisit, exploite le milieu.

Mais ce milieu a plus d’une signification. Analysé par nous, il est chimique, physique, sensoriel, humain, etc.

VOLTAIRE7

Il m’arrive assez souvent de rêver d’une œuvre singulière, qui serait difficile à faire, mais non impossible, que quelqu’un fera quelque jour, et qui prendrait place dans le trésor de nos Lettres, tout auprès de La Comédie humaine, dont elle serait un développement désirable, consacré aux aventures et aux passions de l’intelligence. Ce serait une Comédie de l’Intellect, le drame des existences vouées à comprendre et à créer. On y verrait que tout ce qui distingue l’humanité, tout ce qui la relève quelque peu des conditions animales monotones est le fait d’un nombre restreint d’individus, auxquels nous devons de quoi penser, comme nous devons aux laboureurs de quoi vivre.

Nous savons bien, du reste, que chaque nation civilisée, c’est-à-dire chaque nation qui donne à la pensée plus d’importance que n’en tient la pensée dans la vie pratique, est comme signifiée à toutes les autres par quelques noms d’écrivains qui ont élevé son langage à la dignité d’une expression de valeur universelle. On dit Shakespeare, on dit Cervantès, on dit Tolstoï ; et c’est dire : Angleterre, Espagne, Russie.

Mais certains de ces grands noms évoquent non seulement une nation, et non seulement l’idée d’ouvrages admirables, mais encore nous suggèrent des types de la vie créatrice, des caractères comme nécessaires de la Comédie Intellectuelle dont j’ai parlé.

La France est riche en de tels personnages de première grandeur, dont l’entité glorieuse s’accompagne d’une sorte de présence, immortelle, sans doute, mais presque familière. Montaigne, Pascal, Rousseau sont universellement un peu plus que des auteurs : ils sont des exemplaires très divers d’attitudes significatives dans la vie, tellement que nous ne pouvons penser à leur œuvre que nous ne pensions à leur être. Même pour ceux qui ne les ont qu’à peine lus, Montaigne signifie quelqu’un, Pascal signifie quelqu’un, Voltaire aussi. Ce sont des individus significatifs.

Montaigne, Pascal, Voltaire, cette liste, certes, n’est pas complète. Telle quelle, elle suffit à témoigner de la diversité des visages d’un peuple qui n’est point réductible à une race, mais qui se trouve un composé bien plus subtil.

Notre variété paraît des plus vives chez Voltaire. Il avait, je le crains, presque tous les défauts que l’on se plaît à nous donner ; et s’il n’eut pas toutes nos qualités, il en possédait quelques-unes à leur plus haute puissance. Il nous faut avouer ou proclamer — selon les goûts — qu’il est spécifiquement français, inconcevable sous d’autres cieux, je dirai même sous un autre ciel que celui de Paris. Il en résulte que son nom excite encore chez nous, après deux cent cinquante ans, des réactions très sensibles et fortement opposées. Les uns craignent toujours, et ils abhorrent, celui qui prit plaisir à se moquer des objets de leurs croyances, à multiplier des railleries destructrices de la foi, à exploiter la lettre des Écritures contre leur sens profond et leur esprit. Les autres voient en lui l’apôtre de la liberté de la pensée et le défenseur de ces droits sacrés que tout homme se doit d’accorder à tout homme. Après tout, l’Évangile et les Droits de l’homme sont bien d’accord sur l’essentiel : la valeur infinie de la personne. Il semble que la France ne puisse guère se passer de quelque division des idéals et opposition des sentiments, analogues à celle-ci, et c’est pourquoi, qu’on le maudisse ou qu’on l’exalte, Voltaire, de qui le seul nom prononcé précipite aussitôt les éternels et antagonistes constituants de notre vie politique, Voltaire vit, Voltaire dure : il est indéfiniment actuel.

Voltaire a vingt et un ans à la mort de Louis XIV. Il en a quatre-vingt-quatre quand il succombe lui-même, roi de l’esprit européen. Il a mené le deuil d’une époque dont toute l’étrangeté, l’extrême originalité nous échappent, tant nous sommes apprivoisés dès l’enfance avec son langage et son ordonnance imposante. Elle est pompeuse et simplificatrice ; elle compose la logique et l’arbitraire ; toutes les rigueurs de la pensée ; le faste des apparences ; la volonté s’imprimant dans toutes les formes de l’art, poursuivant le naturel par l’artifice et l’obtenant parfois par l’abstraction. Le sévère et le théâtral s’y combinent. Dans la vie du monarque lui-même, une dévotion sincère, une observance exacte des devoirs religieux coexistent avec des passions successives, connues de tous, et dont les fruits illégitimes sont publiquement avoués et prennent place dans les plus hauts rangs de l’État.

Voltaire met ce siècle au tombeau. Mais avec quel respect, par quelle œuvre parfaite, il le dépose dans la gloire ! Il lui donne le nom du Roi. Il est le premier à constater que l’Europe, sous ce règne, a reconnu à notre nation, dans l’ordre des idées directrices et du style général des œuvres de l’esprit, aussi bien que dans les manières, une suprématie que ni les abus, ni les revers, ni l’épuisement final des ressources du royaume n’avaient fait contester. Et il a l’idée toute neuve et très heureuse d’introduire dans une histoire le tableau de l’état des Lettres et des Arts au temps qu’elle décrit. C’est lui qui a dressé sans erreur et sans omission, sans que la postérité y ait effacé ou inséré quelque nom, la liste de ces grands écrivains que nous appelons nos classiques.

Il est l’inventeur incontestable de cette fameuse et impérieuse notion toute française du Classique, lui qui a pu, vers sa maturité, embrasser d’un regard des plus lucides l’ensemble désormais achevé, et devenant comme un système autoritaire de la perfection, d’une production littéraire du premier ordre. Elle était directement inspirée des plus purs modèles antiques, quant aux structures et à l’économie des effets ; mais nourrie, d’autre part, à la simplicité sacrée de la Vulgate ; mais pénétrée enfin du sentiment de la rigueur qu’un certain goût de la géométrie avait, depuis Descartes, communiqué à plus d’un parmi les honnêtes gens.

Voltaire, néanmoins, va se dépenser pendant toute sa vie, à ruiner, à consumer de tout ce feu qu’il est, ce qui demeurait du Grand Siècle, de ses traditions, de ses croyances, de ses pompes, mais non de ses œuvres. Entre le temps de sa jeunesse et celui qui le vit disparaître, le contraste est des plus frappants. S’il eût vécu dix ans de plus, cet homme, qui a pu voir Louis XIV, aurait vu finir la Terreur, à moins qu’il n’eût péri par elle, avant thermidor.

C’est par quoi il peut faire songer à ce dieu JANUS auquel les Romains donnaient deux visages opposés, et qui était le dieu des commencements et des fins. Mais le visage de Voltaire, homme jeune, considère le crépuscule somptueusement triste, dans la pourpre sombre duquel le Roi-Soleil se couche, accablé sous sa gloire et s’abandonnant à la nuit, en soleil solennel qu’on ne reverra plus. Mais l’autre face de ce Janus, le visage du vieux Voltaire, observe dans l’Orient il ne sait quelle aurore illuminant d’énormes nuées. Au ras de l’horizon palpitent bien des éclairs...

Entre les deux termes de sa longue existence, une activité prodigieuse.

Il est l’homme d’esprit par excellence, le plus délié des humains, le plus prompt, le plus éveillé. Tous les autres semblent dormir ou rêvasser auprès de lui. Il passe à travers ses erreurs en homme capable de les exterminer aussi lestement qu’il les épouse. Il interroge en tous les domaines, et il répond de toutes parts. Il prononce sur toutes choses, parfois à l’étourdie, toujours avec cette vivacité qui, chez lui, semble croître avec l’âge. Cet homme est une merveille physiologique. Il est la vitalité même, usant et abusant d’un corps fragile, corps toujours égrotant, en proie aux malaises, aux vapeurs, aux faiblesses, et qui, de maux en maux et de reprises en reprises, le porte à l’extrême vieillesse, au décharnement le plus prononcé, mais possédant jusqu’au dernier jour des ressorts de réaction comme inépuisables.

Il n’est pas de visage d’homme illustre plus connu — si ce n’est, peut-être, celui de Napoléon Bonaparte — que ce visage de vieillard aux joues détruites, aux pommettes si saillantes, aux orbites si profondément creusées que le sourire anatomique qui s’y fixe accuse une tête de mort. Mais, dans les cavités de ces orbites de squelette, brillent des yeux plus vifs que les yeux du commun des vivants, et rien de ridicule au monde, rien d’injuste au monde, rien d’odieux jamais ne leur échappera. C’est qu’il demeure jusqu’à la fin d’une irritabilité exquise. Escorté qu’il est, porté, animé, et comme enivré par cette quantité, cet essaim d’ennemis de toute espèce, qu’il se crée comme par jeu (mais c’est par nécessité organique, sans doute), il vit littéralement d’adversaires, vivants ou abstraits, et il n’est pas d’homme qui doive davantage à tout ce qui, dans les mœurs, dans les œuvres, dans les êtres, est vulnérable, donne prise à ses traits. S’il commence par manifester les talents d’un remarquable peintre d’histoire, il apparaît bientôt un caricaturiste de génie. Il dessine en quelques mots de si prodigieux fantoches, et si vrais sous la fantaisie, des sages, des mages, des juges, des dames, ou d’étonnants Allemands, qu’on ne peut s’empêcher de penser à notre grand Daumier, et de se plaindre à soi-même que personne jadis n’ait songé à demander à ce puissant artiste d’illustrer Candide ou bien Zadig. C’est là un malheur pour notre art, un de ces manques à gagner, une de ces occasions perdues, que l’esprit se forme et déplore.

Mais la vie même de Voltaire a l’air d’un conte d’entre ses contes. Il y a du vaudeville, de la féerie, des reflets de drame et des apothéoses dans son histoire. Il se fait admirer, adorer, abhorrer, haïr et vénérer, bâtonner, couronner, avec une sorte de maîtrise encyclopédique dans l’art de susciter les sentiments les plus divers, de se créer des ennemis mortels, des dévots et des fanatiques, de n’être indifférent à personne, tandis que rien d’humain ne lui est étranger, et qu’une curiosité jamais satisfaite le tourmente. Tout excite son désir de connaître, de réduire, de combattre ; tout lui est aliment, et lui sert à entretenir ce feu si clair, si vif, où une transmutation perpétuelle s’opère, où les enthousiasmes se succèdent, où le génie de la dissociation résout chaque apparence de vérité qui traîne dans le siècle et qui s’impose encore à la paresse des esprits.

Les philosophes après lui ne voudront point qu’il soit philosophe. Ils lui refusent un titre que toute son époque lui donnait. Ils estiment, sans doute, qu’un philosophe est un homme qui s’attarde sur les termes, comme si les mots avaient plus de consistance et de profondeur que l’espace et l’instant mental où ils s’animent en chacun. Mais Voltaire vole sur eux. Peut-être qu’il ressent trop, de toute sa nerveuse nature, qu’une valeur d’esprit ne dure qu’un éclair, et que l’esprit est vie, et la vie essentiellement transitive.

Non, il n’est pas philosophe. Il est un homme qui s’est essayé dans tous les genres, qui a touché à tout, tragédie, épigramme, histoire, épopée, contes, essais, et cette correspondance innombrable ; un homme qui a mis Shakespeare à la mode, assuré et fixé Racine dans la gloire ; qui a, de son mieux, étudié, célébré et même chanté Newton ; qui a raillé Leibniz, mené contre les religions une sorte de guérilla perpétuelle ; mais élevé et dédié à Dieu même une petite église, à l’entrée de sa demeure de Ferney : DEO EREXIT VOLTAIRE8.

Un homme qui a tant écrit, sur lequel on a tant écrit, dont on peut dire tant de bien, tant de mal — et on n’y a point manqué —, un homme sur lequel Joseph de Maistre, qui l’admire et qui le déteste, prononce cet arrêt en forme d’antithèse où il combine sa doctrine avec son goût. « Je voudrais, dit-il, lui faire élever une statue... par la main du bourreau. » Non, ce n’est point un philosophe que ce diable d’homme, dont la mobilité, les ressources, les contradictions font un personnage que la musique seule, la plus vive musique, pourrait suivre, suivre jusqu’à sa fin, jusqu’à cette heure où, ne pouvant tenir ses quatre-vingt-quatre ans en place, il se fait conduire à Paris, au théâtre où l’attend le triomphe. On l’y couronne. Il meurt, et ce briseur d’idoles meurt idole lui-même.

Mais, comme les philosophes l’ont exilé de leur philosophie, les poètes aussi, ceux qui viendront bientôt, les enfants du siècle nouveau, lui refuseront le don divin de poésie. On lui trouvera une sécheresse, un manque de chaleur et de couleur, un scepticisme désolant. Il est vrai qu’il nous semble peu chantant, et ses vers trop conformes au détestable sentiment de D’Alembert, qui osa dire que les meilleurs vers sont ceux qui s’approchent le plus d’une bonne prose. Mais qui sait comment l’avenir jugera les romantiques à leur tour ? Ronsard, du temps de Voltaire, était dans un état désespéré ; et Racine parut bien languissant vers 1840. Dans l’éternité littéraire, les plus morts ont quelque chance de revivre ; les plus aimés d’un temps sont aussi les plus exposés à s’évanouir assez vite dans les bibliothèques de l’oubli.

Presque tous ces arguments contre Voltaire s’adressent, en somme, au trop d’esprit qu’il eut. Puisqu’il avait tant d’esprit, il était donc superficiel. Puisqu’il avait trop d’esprit, c’est donc qu’il manquait de cœur. Tels sont les jugements du monde. Mais, contrairement au proverbe, tout le monde n’a pas du tout plus d’esprit que Voltaire, et il arrive que tout le monde soit bien sot. Les événements, hélas, trop souvent le démontrent, qui sont finalement des effets de l’action de tout le monde sur tout le monde.

Mais notre homme d’esprit par excellence, tout à coup, et comme il entre au dernier tiers de sa vie, et comme si tout cet esprit ne lui eût été donné, et qu’il ne l’eût exercé, informé, aiguisé et envenimé, pendant quarante ans, que pour s’en faire une arme destinée aux plus nobles combats, se trouve une vocation et une ardeur toutes nouvelles. Sec et superficiel, le dit-on, soit ! Mais combien de gens profonds, combien d’hommes sensibles n’ont pas fait pour les hommes en général ce que fit alors ce sceptique, ce versatile Voltaire ? Il faut bien reconnaître que son « sourire hideux » éclaira, esquissa la ruine de mainte chose hideuse.

C’est, pour son immortalité, le fait décisif de sa carrière que sa métamorphose en ami et défenseur du genre humain. À l’âge où les carrières communément s’achèvent, où il était en possession de toute la renommée que les Lettres peuvent donner à quelqu’un, admiré de toutes parts, riche, n’ayant plus qu’à jouir de cette universalité légère qui se jouait dans l’atmosphère encyclopédique de son temps, si enivrant pour l’intelligence, dont ce temps fut l’âge d’or, voici qu’il se transforme en celui que nous célébrons aujourd’hui. S’il fût mort à soixante ans, il serait à présent à peu près oublié, et nous ne serions pas solennellement ici pour rendre hommage à l’auteur de Mérope, de Zaïre et de La Henriade. Nous savons bien que l’objet profond de cette assemblée est moins de commémorer la naissance d’un homme illustre, de rendre hommage à cet homme et à son œuvre, si considérable et étincelante soit-elle, que d’exalter entre nous, Français, ce qui fut sa passion la plus constante et la plus généreuse, celle de la liberté de l’esprit. Nous savons ce que vaut cette liberté. Nous savons ce qu’elle coûte. Mais nous devrions peut-être mieux savoir que son plus digne emploi, et sa preuve, et le gage de sa durée consistent dans les limites qu’elle doit marquer elle-même à son pouvoir très précieux et très redoutable de remettre toutes choses en question. Elle est en péril, cette liberté, elle est perdue, dès qu’elle passe ces frontières parfois difficiles à discerner.

Voltaire entre donc, aux approches de la soixantaine, dans une véritable action politique à base judiciaire. On sait le grand rôle qu’à toute époque ont joué dans la vie publique du pays les débats devant la justice. Il suscite, il crée littéralement, à partir d’erreurs ou d’abus juridiques, une suite d’affaires, auxquelles son prestige et ses talents donnent un retentissement que le temps n’a point amorti. Il rend à jamais célèbres quelques causes dont les noms interviennent encore dans nos conflits vivants. Il développe sur le tard une générosité agissante, une sensibilité inattendue aux exactions légales et aux iniquités qui semblaient jusque-là des effets inévitables (sinon des conditions nécessaires) de l’existence d’une société organisée. Il y avait alors une criminalité que l’évolution des esprits faisait de plus en plus discutable ; mais qui demeurait sanctionnée par des peines atroces ; il y avait une abominable routine de la torture, et une redoutable absence de garanties pour la défense des accusés. Voltaire reprend ces causes à leur source, revient sur les faits allégués ; il les pèse ; il critique les témoignages, compare l’inanité des charges à l’affreux excès de la répression. Il invoque la raison, mais il tire au cœur. Qu’est-ce qui résisterait à l’alliance de la vérité et de la pitié ? L’une et l’autre travaillent en l’homme ce qu’il a de plus humain, ce qui vit en lui quand il est libre d’être soi, quand il est sans haine et sans crainte, comme parle le Code. Mais c’était là intervenir dans le régime régulier de la vie sociale, comme une puissance personnelle non reconnue, qui ose se mesurer à la puissance publique, qui se légitime elle-même, par l’objet noble et la démonstration du besoin supérieur de son intervention, et qui s’appuie sur le talent, le talent seul. Je me trompe ! le talent avec le courage et la foi. Il soustrait les affaires dont il s’occupe à l’appréciation étroite, presque machinale, à l’indifférence ou à l’endurcissement professionnel du magistrat, et les porte devant ce juge encore peu conscient de l’être en dernier ressort, encore ignorant de sa compétence comme de son pouvoir, l’Homme. Il traduit la loi devant l’Homme. C’est là, certes, un désordre.

Mais il faut bien qu’il existe, par-ci, par-là, dans la masse de la conscience moyenne d’un peuple, quelque agent d’irritation et de destruction qui dissolve ou corrode les parties mortes, les choses qui furent vraies et qui ne le sont plus ; qui précipite celles qui ne savent pas mourir, et qui excite à naître celles qui devraient et pourraient vivre. Il faut bien que ce qui se repose et s’endort dans un bien-être trop égal, dans une possession des moyens ou du pouvoir trop assurée, soit quelquefois traversé dans sa quiétude, et éveillé sur les vices profonds de son état, car il est des maux pernicieux qui ne causent longtemps aucune douleur ; et il est des douleurs que celui même qui les ressent ne sait pas définir, et articuler pour s’en plaindre et pour s’en défendre. Voltaire fut le premier et le plus actif de ceux qui rendirent sensibles à tous des pratiques détestables que l’on ne détestait pas encore, et qui semblaient indivisibles de l’administration de la justice. Il excite des scrupules qui n’existaient pas, une horreur qui ne se connaissait pas elle-même à l’égard de certaines procédures dont une longue habitude révérencielle faisait accepter l’inutile, l’injuste et l’affreuse rigueur, et il devient ainsi une sorte de législateur d’une nouvelle espèce, puisqu’il définit, il institue un crime tout nouveau. Les lois pénales jusque-là ne frappaient que les infractions et les injures faites à l’ordre social, à l’État et à la religion de l’État. Mais Voltaire proclame qu’il est des crimes contre l’humanité, et qu’il en est contre la pensée, et il les décrète d’accusation. Il fait comprendre aussi que le châtiment quelquefois se fait lui-même crime, car le spectacle d’épouvantables supplices réveille et entretient la férocité latente des uns, tandis qu’il transforme aux yeux des autres, en presque innocente victime, celui qui n’était qu’un misérable criminel. Si la puissance publique se passionne, qu’elle s’acharne sur un corps de coupable, si elle épouse la colère ou poursuit une sorte de vengeance, la notion abstraite et pure de l’État rendant la justice en est altérée et dégradée. On s’avise que l’État lui-même est exercé par des instincts qu’il ne devrait pas connaître, et qu’il ne connaît qu’aux dépens de sa raison d’être même.

De ces affaires criminelles dont il s’est soi-même saisi, Voltaire saisit le genre humain. Par le seul pouvoir de la plume, rien qu’avec de l’esprit, il remue, il ébranle toute son époque. (Ceci, quand on y songe, donne un certain vertige.) Il renouvelle le grand assaut dont le XVIe siècle avait déjà donné de formidables exemples : une entreprise intellectuelle isolée qui menace dans leur substance même, quoique naissant et agissant sous la main de celles-ci, les puissances régnantes, le système de forces plus fictives que réelles qui ne subsiste que par l’adhésion plus ou moins consciente des esprits : mais surtout par leur abstention. Un édifice social est d’autant plus solide qu’il demande moins de force pour le soutenir.

Depuis longtemps déjà on savait que la littérature peut s’employer à d’autres fins que le pur plaisir de la lecture. Elle n’est, en principe, que la liberté donnée au langage d’abuser de sa fonction pour offrir aux loisirs des gens les divertissements de la fable ou l’enchantement de la forme. Mais sous le couvert de ces prétextes et de ces espèces séduisantes, et par le détour des agréments et de l’amusement, la critique des mœurs, des lois, des puissants et puissances du jour s’y glisse, et insinue des venins d’autant plus pernicieux qu’ils sont plus délicieux à absorber. Au commencement du XVIIIe siècle, l’esprit partout fermente ; mais il faut encore user de stratagème. Montesquieu se déguise en Persan. Dans une clandestinité absolue, qui doit durer longtemps encore, Saint-Simon invente pour ses Mémoires cette langue extraordinaire dont la morsure et les longues phrases, formées d’étonnants raccourcis, émerveilleront les connaisseurs de l’avenir.

Mais Voltaire, rompu par ses innombrables polémiques personnelles à une escrime plus rapide, moins rigoureuse, aussi dangereuse que l’avait été, cent ans auparavant, celle du redoutable auteur des Lettres provinciales, s’est créé une prose lucide, offensive et prompte, aux dépens du grand style des écrivains compacts et sonores dont sa jeunesse avait été nourrie. Au regard de bien des lecteurs, ces écrivains importants étaient des auteurs difficiles. Ils embarrassaient dans de savantes constructions, trop noblement ordonnées, les esprits impatients ou de médiocre culture, qui se perdaient bientôt dans la déduction de périodes abstraites bien nombrées.

Voltaire substitue aux argumentations massives une tactique de vitesse, de pointes brèves, de feintes, et d’ironie de harcèlement. Il passe du logique au comique, du bon sens à la fantaisie pure, exploite tous les faibles de l’adversaire et l’abandonne ridicule, s’il ne l’a pas finalement rendu tout à fait odieux.

Et c’est ainsi qu’il obtient un résultat considérable qu’on n’a pas assez remarqué. Ce qu’on nomme l’Opinion se formait jusqu’alors autour de la Cour de Versailles ; elle gagnait la Ville, et de là, pouvait, au bout d’un temps, toucher dans les provinces un nombre assez restreint de personnes de l’aristocratie et d’honnêtes gens. Voltaire rompt ce cercle, élargit le champ d’action de la parole écrite. Son style, l’intérêt puissant qui s’attache à ses appels en faveur de la justice et l’espèce de scandale qu’ils produisent engendrent dans tout le royaume et au-delà de ses frontières une quantité de lecteurs. Ce qui était le sentiment de la Cour et de la Ville devient l’opinion du public. On voit toute l’importance et la signification d’une simple modification de la forme : une forme facile a créé le public. Faisons croître encore ce nombre, relâchons encore les contraintes de toute nature du langage ; rendons-le immédiatement accessible à la masse ; empruntons à celle-ci ses expressions familières ou pittoresques, et ce n’est plus le public qu’il faudra dire, en parlant de l’ensemble de ceux que la parole écrite vise, veut émouvoir, convaincre, faire agir. C’est le peuple qu’il faut dire, et c’est là toute la Révolution.

Voltaire est, je crois bien, le premier de ces hommes de lettres qui useront ou abuseront de l’autorité que les Lettres leur ont value, quand, parvenus au comble de cette gloire, ils ne peuvent se tenir d’en désirer une autre qu’ils estiment plus enivrante et plus digne d’être enviée. Ils brûlent de se trouver dans l’univers politique une carrière toute nouvelle, et ils rêvent de faire agir selon leurs idées les hommes qu’ils s’étaient bornés jusque-là à instruire, à émouvoir ou à fournir d’images et de chants. Chateaubriand, Lamartine, Victor Hugo, Zola, saisis, chacun selon sa nature, du démon politique, entreprendront sur leurs contemporains en vue de manœuvrer les événements par les âmes, comme ils avaient manœuvré les âmes par les œuvres purement littéraires de leur génie.

Voltaire, lui, n’avait à espérer ni siège dans une Assemblée législative ni quelque portefeuille de ministre. Et donc, qu’on le veuille ou non, qu’on l’aime ou non, tout s’est passé, dans ce dernier tiers de la vie, comme s’il n’eût été guidé et mû que par le seul souci du bien public. S’il revivait... que verrait-il, que dirait-il ?

Je parlais tout à l’heure d’une Comédie de l’Intelligence qui serait à écrire, et viendrait se joindre à l’immense Comédie humaine de Balzac. Mais notre époque engendrera peut-être une affreuse Comédie de la Bestialité. Que dis-je ! C’est une Mythologie que nous mériterions. Nous sommes, nous vivons et nous nous mouvons au milieu de héros et de monstres. Et tantôt ce sont de terribles individus, auxquels tous les sentiments humains semblent étrangers ; tantôt d’inconcevables peuples, chez lesquels la crédulité, la brutalité, la stupidité, cette fois organisées, équipées, disciplinées, et, circonstances inouïes, si dangereusement associées à des vertus de bravoure, et à la conscience de faire aussi bien que possible tout le mal que l’imagination avec la science peuvent inventer ; tantôt, ce sont des problèmes qu’il faut résoudre, à peine de périr, et qui passent en complexité tout ce que les meilleures têtes humaines peuvent saisir et suivre dans leurs calculs — voilà nos hydres, nos sphinx, nos minotaures, nos méduses ! Mais nous avons aussi nos Thésée et nos Persée... C’est à eux, nos héros, que nous devons à présent d’être ici, et libres de parler en liberté.

Voltaire, cependant, fut aussi, à sa façon, une manière de héros. Mais que pourrait-il aujourd’hui ? Que peut un homme de l’esprit ? Quelle est la voix qui peut à présent se faire entendre au-dessus de toutes les autres, qui dominerait le fracas des explosions, le vacarme des machines, le babillage de la Babel des propagandes propagé de toutes parts, à toute heure et dans chaque maison ? Où est le Voltaire qui incriminera le monde moderne ? On dirait que tous nos efforts de pensée, tous les accroissements inouïs de notre connaissance positive n’ont servi qu’à porter à une puissance écrasante et sauvage les moyens d’en finir avec le genre humain, et d’abord de ruiner en lui les espoirs qu’il conservait depuis des siècles dans l’adoucissement de sa propre nature. Devons-nous consentir enfin que rien d’atroce, rien de barbare, rien de méchamment et froidement médité, ne puisse jamais être considéré comme aboli et définitivement effacé de la terre ? Qu’est devenu l’ordre royal qui abolissait la torture ? Mais que sont devenus les traités et les conventions, les essais timides de La Haye, les organismes et les clauses d’arbitrages que le souhait unanime des hommes — j’entends des hommes à face humaine — avait obtenus de ceux qui les représentent ? Où est le Voltaire, la voix qui s’élèvera aujourd’hui ? Et quel Voltaire gigantesque, à la mesure du monde en feu, faudrait-il pour accuser, maudire, ravaler le forfait énorme et planétaire aux proportions d’un crime crapuleux ? C’est qu’il ne s’agit plus, de nos jours, de quelques innocents suppliciés, de victimes que l’on pouvait compter... C’est par millions aujourd’hui que l’on compte — que l’on ne compte même plus — les Calas et les Chevalier de la Barre. C’est qu’il ne s’agit plus de faire modifier quelques arrêts de justice et de réformer quelques lois. Il s’agit de toute la structure du monde politique et économique, qui, déjà, dans l’état de paix, mal assurée et secouée par l’intervention imprévue de besoins tout nouveaux, balancée entre la surabondance et l’insuffisance, entre l’inertie des habitudes et des situations acquises et la spontanéité désordonnée des créations et des ambitions qui s’éveillent, est en proie à l’incendie universel de la guerre... Et tout ceci compose au regard de l’esprit (quand, par instants, notre esprit se retrouve quelque peu maître de son regard), tout ceci lui propose un chaos de contradictions, une succession de renversements et de retours de la fortune. En quelques mois, il voit l’espoir se changer en désespoir, et le contraire se produire ; il voit l’union la plus étroite tourner à l’antagonisme ; et la victoire se rompre en défaite ; et la défaite se reprendre en victoire.

Devant cet état des choses humaines, qui fait que l’homme se comprend soi-même de moins en moins, comme il semble moins concevoir la nature, à mesure qu’il y trouve de plus puissants moyens d’action, devant ce tableau fantastique, Voltaire retrouverait-il ce sourire fameux que nous lui connaissons ? Peut-être — s’il m’est permis d’achever ainsi ce propos qui traite d’un impie — lui reviendrait à la pensée cette parole suprême et auguste, la parole la plus profonde, la plus simple, la plus vraie, qui fut une fois prononcée sur le genre humain, et donc, sur sa politique, sur le progrès de ses sciences, sur ses doctrines et sur ses conflits — peut-être se murmurerait-il cette sentence si évidente : ILS NE SAVENT CE QU’ILS FONT9.

1. « Voltaire » (1944, Œ1, p. 518-530 ; LP3, p. 1283-1300).

2. Lettres à Jean Voilier, 15 décembre 1944.

3. C, XXIX, p. 315. Cité par M. Jarrety, PV, p. 1180.

4. NAF 19095, f. 4-5. Dactylographie corrigée. Un double de ce texte figure aux feuillets 6-7 avec d’autres corrections, que nous intégrons ici.

5. Ajout interlinéaire : « danser, chanter — surabondances. Cf. pleurs, rire. »

6. NAF 19095, f. 55. Manuscrit autographe.

7. « Voltaire » (1944, Œ1, p. 518-530 ; LP3, p. 1283-1300).

8. Latin : édifié pour Dieu par Voltaire.

9. Prière de Jésus sur la croix : « Père, pardonne-leur, car ils ne savent pas ce qu’ils font » (Luc, XXIII, 34).

VENDREDI 5 JANVIER 1945

(3e leçon)

Le fonctionnement de la société et le langage

En 1945, le secrétaire particulier de Valéry, Julien-Pierre Monod, commande la sténotypie du cours à la même secrétaire qui avait travaillé en 1938 à la demande de Gallimard, à savoir Fernande Sergent. La Bibliothèque littéraire Jacques-Doucet conserve, de ce fait, la transcription dactylographiée complète des seize leçons de 1945, les dernières données par Valéry au Collège de France.

Dans cette première séance de 1945, l’écrivain développe une passionnante réflexion sur la société, envisagée comme un fonctionnement visant à sa seule conservation. Il y donne la définition des relais, dont la notion compte tant pour lui : un relais est ce qui permet la communication arbitraire entre deux ordres distincts de réalité, qui n’ont entre eux aucune relation rationnelle ou logique. Le relais capital de la société, c’est le langage. Et il est étonnant d’entendre Valéry, au soir de sa vie et après les épreuves de la guerre, réfuter l’idée du créateur isolé, coupé de ses semblables, et condamner ainsi, en quelque sorte, le mythe de monsieur Teste, qu’il avait élaboré dans sa jeunesse. Tout créateur, tout artiste, tout écrivain vit avec le langage en lui, ce langage qui le relie au reste de l’humanité : « Cet isolé, ce Robinson-là, malgré tout, ne peut travailler qu’avec, dans l’ombre autour de sa lampe, une humanité qui attend, une société qui attend et qui aura besoin de ce qu’il fait là, lui seul, pour lui seul. »

Mesdames et Messieurs,

Quand, il y a sept ans, j’ai commencé ce cours, je savais bien que j’allais où je ne pensais pas aller1. C’était une entreprise qui devait s’improviser suivant une certaine direction tracée à l’avance, une simple direction. Comme je vous l’avais annoncé à ce moment-là — je ne sais s’il y a encore des auditeurs de cette époque —, je comptais, ce que j’ai fait à peu près, suivre une simple ligne, en trouvant de leçon en leçon non pas proprement l’objet, mais la substance même de la leçon. Comme je l’avais annoncé, j’ai essayé, dans la mesure du possible, de nourrir — si c’est là nourrir — cette succession de cours, de leçons, avec l’expérience personnelle. Naturellement, inutile de vous dire que mon expérience personnelle ne pouvait pas suffire à cette alimentation de mon cours.

Quoi qu’il en soit, je suis arrivé maintenant à la période finale et, comme annoncé dans mon programme, je voudrais faire une sorte de révision. Seulement, ainsi que je l’ai d’ailleurs esquissé dans mes dernières leçons, j’ai compris, à mesure que j’avançais dans ce sujet assez vaste, que lui-même était contenu dans d’autres questions qui, après tout, demanderaient peut-être un certain examen.

Rappelez-vous que j’étais parti de l’idée — que je crois d’ailleurs encore, après l’expérience faite, assez féconde et assez juste — de comparer la physiologie de la production des œuvres de l’esprit et leur consommation aux phénomènes économiques parallèles, qui se passent dans ce que j’ai appelé l’économie matérielle, par opposition à l’économie spirituelle ou intellectuelle.

En poursuivant cette voie, je retrouvais, comme nous l’avons vu dans les années précédentes, des notions qui s’imposent dans les deux cas, qui sont communes, quoique très différentes dans l’application, même lorsqu’on les considère à part et en cherchant à les définir plus spécialement. Il est certain que les questions de production et consommation, d’offre et de demande, de valeurs, sont des questions qu’on retrouve dans ces deux domaines. Seulement, il faut naturellement les interpréter différemment.

La production de l’esprit n’est pas la production agricole ou industrielle ; la consommation de l’esprit n’est pas la consommation de l’homme qui se nourrit, ou qui se vêt, ou se construit une maison dans l’ordre utile, et, d’autre part, la valeur dans l’ordre intellectuel ou spirituel a un sens très différent de celui qu’elle a dans l’ordre matériel. Dans l’ordre matériel, il y a une valeur assez facile à définir : l’homme a des besoins définis par ses fonctions, par son organisme, et les matières ou les services qui peuvent l’aider à vivre sont relativement limités, faciles à énumérer. Ils sont d’ailleurs, on peut dire, universels : tout le monde mange, s’habille, ou essaie de s’habiller — et tout le monde se loge, ou essaie de se loger.

Mais, dans l’ordre intellectuel, il n’en est pas de même, et les valeurs sont des puissances beaucoup plus subjectives que dans l’ordre matériel ; à ce point que, comme nous l’avons dit, on peut absolument se passer de nourriture spirituelle ou intellectuelle. Il y a des peuples, des individus qui s’en passent ; d’autres qui ne s’en passent pas et qui, sans y trouver une nécessité absolue, y trouvent un certain intérêt ; d’autres, au contraire, pour qui ces valeurs-là sont tout à fait de premier ordre et dominent toute leur existence, au moins quand leur existence est une existence par l’esprit.

Je pense revenir sur ces questions-là plus spécialement cette année-ci, puisque je compte faire une revue de ce que j’ai fait, avec les corrections, les améliorations et les contractions aussi que je voudrais faire. Mais en revenant sur ce point de vue initial qui m’a conduit aux diverses théories que j’ai exposées les années précédentes, j’ai observé que tout ceci, en somme, entrait dans un cadre plus vaste ; que toute ma théorie économique des choses de l’esprit, comme d’ailleurs l’économie ordinaire, matérielle, dont je parlais, tout cela est compris dans une notion plus vaste ; tout cela n’est possible que dans un ensemble, dans un certain milieu. On ne peut concevoir ni l’économie matérielle ni l’économie spirituelle à l’état complètement isolé.

Évidemment, on peut toujours imaginer un Robinson qui se fabrique lui-même ses instruments, qui constitue à lui-même sa propre économie matérielle, qui se procure de quoi vivre, dans un territoire qu’il ensemence lui-même ou sur lequel il fait la chasse. On peut concevoir peut-être un Robinson intellectuel, et j’y ai pensé quelquefois, un Robinson pensif, qui essaierait de se faire à lui-même, et son art et sa science, sa philosophie, sa théologie, etc2. Mais il est possible que cette conception soit absolument fausse. Dans l’ordre matériel, on peut après tout imaginer ce sauvage isolé et qui finit peu à peu par s’organiser, mais je crois très difficile de concevoir un individu isolé qui puisse se créer à lui-même une existence véritablement intellectuelle.

Il y a à cela des raisons qu’il faudrait rechercher, qui sont très intéressantes, parce qu’en ce moment-ci je suis en train d’essayer de me faire une idée de la dépendance de tout ce qui est phénomène dans l’ordre de l’esprit, de la production de l’esprit, etc., avec ce milieu qu’on peut appeler social. La dépendance existe, mais elle est très délicate à isoler et à considérer. Elle est délicate parce que précisément dans l’ordre de l’intellect, dans l’ordre de la spiritualité, dans l’ordre du mysticisme comme dans l’ordre scientifique ou philosophique, il y a toujours un point de vue égoïste qui domine.

Il est certain que l’homme d’esprit est avant tout un homme qui s’isole pour commencer et qui tend à se constituer à lui-même son matériel intellectuel et à poursuivre en lui-même sa jouissance, ou sa confiance, ou sa foi, enfin, tout ce dont il a besoin pour vivre intellectuellement ; il essaie de se le donner à lui-même. Et il essaie, souvent sans le vouloir, de s’isoler, et de se considérer comme fournissant à lui-même sa propre substance mentale. En réalité, c’est qu’il ne réfléchit peut-être pas assez aux conditions mêmes de son travail intellectuel. C’est qu’il n’a pas conscience de tout ce qu’il doit aux êtres qui l’environnent, même quand ces êtres sont aussi éloignés que possible, et peut-être aussi hostiles que possible à ses développements psychologiques.

J’ai donc recherché dans ce sens : j’ai essayé de placer mon intellectuel, mon fabricant ou mon consommateur intellectuel et spirituel dans ce milieu, et de voir son appartenance par rapport à ce milieu. En poussant cette recherche, j’ai été amené naturellement à me demander ce qu’était ce milieu. Ce milieu, c’est la société, comme on dit.

Qu’est-ce que la société ? Ce mot, nous le comprenons instantanément, tout de suite, quand il est prononcé d’une façon courante ; tous ces mots-là sont très faciles lorsqu’on n’y insiste pas, comme je vous l’ai déjà dit plusieurs fois. Dès qu’on y insiste, on commence à voir la difficulté.

Si vous prenez par exemple le dictionnaire des dictionnaires, celui que fait une illustre Compagnie3, vous trouvez une stupéfiante définition du mot société : « assemblage d’hommes qu’unit la nature ou la loi ». Évidemment, il y a quelque chose de vrai là-dedans, mais c’est évidemment très insuffisant. Cette idée est extrêmement grossière, comme d’ailleurs toute idée où le mot assemblage intervient.

Si vous prenez l’emploi du mot dans des phrases courantes (« la société veut ceci, ou veut cela, fait ceci ou cela », « elle nous sert à ceci ou à cela »), vous en faites une espèce de personnification. Tantôt cela nous apparaît comme une sorte d’être qu’on peut appeler abstrait, une entité qui a les propriétés spéciales qu’on veut bien lui donner par le contenu des phrases dans lesquelles ce mot se trouve pris et utilisé. Tantôt ce sera un milieu — c’est le mot que j’employais tout à l’heure —, mais toutes ces idées-là ne nous donnent pas grand-chose. Ce sont des définitions grossières qui nous servent en pratique, lorsque le mot se présente, à comprendre la phrase. On dira, par exemple, qu’une société est injuste ou qu’elle est juste ; qu’une société est bien organisée ou ne l’est pas, civilisée ou non, etc. Toutes ces épithètes sont des attributs qui donnent, chaque fois, au mot son sens local.

Cependant, on ne peut pas ne pas reconnaître que ce mot a un certain sens. En s’appliquant à trouver, par l’observation de ce qui se passe autour de nous à chaque instant, ce à quoi nous pourrions référer toujours toutes ces définitions-là et ce qui pourrait satisfaire à nos désirs de comprendre quelque chose à la vie collective et à la vie individuelle en même temps, alors nous trouvons qu’il faut chercher une autre solution.

S’il fallait agir en toute rigueur — et je ne m’y hasarderai pas, c’est trop difficile en ces matières-là —, il faudrait se dire ceci : qu’est-ce que je veux ? Je ne veux pas une explication — je ne crois pas aux explications en général, sauf les explications qui dépassent un très petit rayon de mon action. On est toujours porté à se servir de mots abstraits qui, en somme, sont souvent aussi obscurs ou aussi difficiles à définir que le mot qu’on cherche à définir. Il est inutile de chercher l’explication à cette échelle-là. Il est facile d’expliquer un petit phénomène voisin de nous par un acte que nous pourrions faire, et ce serait le seul cas d’explication qui serait réellement valable. Tout le reste demande qu’on introduise des notions ou des idées qui n’étaient pas comprises dans la question pour arriver à élucider ou à croire avoir élucidé la question. Mais il n’y a pas de plus grand danger que de croire comprendre. Nous essaierons de nous en passer.

Il ne s’agit pas d’expliquer. Mais de quoi s’agit-il ? Il n’y a qu’une chose qu’on puisse essayer de faire malgré les difficultés : c’est de représenter — au sens d’une carte géographique, par exemple.

Essayons de faire une carte d’un pays. Il y a là des procédés qui nous permettront d’arriver à mettre sur un papier un certain nombre de signes et de lignes qui se référeront point par point à une région que nous pourrons observer, notre carte à la main, pour en constater la conformité. Alors, cette carte étant faite, nous aurons la facilité, à une échelle qui est celle de nos yeux, de raisonner sur cette carte-là, de faire des hypothèses de voyage ou de tracés de chemin de fer ; nous pourrons travailler là-dessus avec quelque chance que notre résultat obtenu sur la carte pourra se traduire par des opérations sur le terrain et par des observations.

Il n’y a pas lieu de pousser la comparaison plus loin. Par le mot représentation, je veux dire : nous faire une sorte d’image et d’idée de cette société, qui nous permette de raisonner un peu sur elle, d’avoir d’elle une idée un peu plus précise que si nous nous étions amusés à vouloir expliquer et à vouloir commencer par autre chose que le commencement.

Mais toute représentation suppose quelqu’un qui fait cette représentation et pour qui elle se fait. Il faut donc prendre la base réelle. En toute rigueur, la base à prendre, c’est un individu quelconque, et cet individu quelconque, qui serait naturellement nous-même, plongé dans le milieu qui nous intéresse, va essayer de constater, en regardant autour de lui, ce qu’il voit et ce qu’il peut, ce qui nécessite l’introduction de l’instrument d’une notion qui s’appellera société. Grâce à quoi, il aura, en ce raccourci d’un mot et du sens de ce mot, une idée de ses rapports avec ce milieu, de l’action que ce milieu peut exercer sur lui et de l’action que lui peut exercer sur ce milieu.

Voyez-vous la situation ? Il y a forcément un observateur, quelqu’un — là, je suis sûr de ne pas me tromper : on a beau dissimuler cela dans les livres ou les théories, en supprimant l’observateur en question, ceci conduit à de graves erreurs de perspectives. Supposez par exemple qu’un individu voie à la fois deux choses, qu’un individu ne peut pas voir à la fois : l’envers et l’endroit d’un objet. Si vous prenez une situation d’observatoire bien déterminée, vous êtes sûrs d’avoir une sorte de vérification par vous-mêmes de vos observations, et de ne pas faire de ces combinaisons qui tiennent bien sur le papier et peuvent faire illusion, mais qui se dissolvent, se détruisent, se corrompent : lorsque vous y regardez de plus près, vous trouvez des impossibilités.

L’observateur va regarder autour de lui ; et la première chose qu’il constatera, c’est ce fait dont je vous ai entretenus, je crois, l’année dernière, ou il y a deux ans. Mais j’oubliais quelque chose : mon observateur, je vais le modifier légèrement, d’une façon pas très facile, mais nécessaire, qui consistera à le douer du privilège de ne rien comprendre. Il va fabriquer d’abord de l’inintelligible, et il le faut. Il faut qu’il ne comprenne rien, qu’il se borne à voir et à constater. À ce prix seulement, à cette condition seulement, il commencera à trouver tout ce qu’il faut reconstituer pour arriver à comprendre, et c’est là justement ce que nous cherchons.

Par exemple, il verra autour de lui des visages étranges, des gesticulations étranges, chez les gens, auxquels il ne comprendra rien. Il est clair qu’un individu peut être tout à fait ignorant de nos rapports sociaux et de lui-même dans ces rapports-là : il ne concevra pas du tout à quoi rime l’acte d’un monsieur qui promène sa langue sur un bout de papier, le colle sur un autre papier et met celui-ci dans une boîte aux lettres. Figurez-vous un Ancien, un Aristote ou un Platon voyant devant un bureau de poste quelqu’un qui colle sa lettre et la glisse dans la boîte. Il dira : « Quel sacrifice étrange fait-il à cette boîte, considérée comme une divinité ! »

La première chose qu’on doit se proposer en soi, c’est de ne rien comprendre. Puis, commencer à comprendre ; et ce commencement de compréhension va consister à observer qu’il y a quelques similitudes entre soi et l’homme qui est en face, ou l’individu ou l’être vivant qu’il voit. Il y a une certaine ressemblance. C’est la notion de semblable et de dissemblable qui est au commencement de la notion sociale. Avant tout, nous découvrons que les autres autour de nous sont en quelque chose nos semblables, c’est-à-dire qu’ils ont des mains comme nous. Évidemment, ils ont un visage — nous n’avons pas de visage, nous ne l’avons jamais vu —, ils ont des mains, des bras, et nous pouvons imiter ce qu’ils font. Ici, il y a déjà un point de contact.

D’autre part, nous sentons bien que ces gens existent fort peu : quand ils sortent de scène, nous n’avons plus affaire à eux. S’ils disparaissent, cela les regarde. Il n’y a que nous, nous sommes le centre du monde, et tout ce qui est « les autres » s’oppose à nous de cette façon-là. Il y a des cas où nous pouvons avoir avec eux quelque commerce, qui commence à se dessiner, mais après tout ce sont « les autres », et nous sommes nous — nous, observateurs, en même temps que nous, à moitié semblables.

Toute la société doit évidemment se fonder sur les relations entre ce que nous sommes en tant que semblables, et ce que nous sommes en tant qu’uniques ou dissemblables. Toute la chose sociale consistera toujours à tantôt se faire semblable ou être obligé de se faire semblable, et tantôt à redevenir dissemblable ; et il y aura des rapports extrêmement intéressants.

Pour n’en citer qu’un dès aujourd’hui, qui a trait précisément à l’objet général de notre recherche, il est certain que les profits, les bénéfices, les avantages apportés à la société par l’individu rare, par le poète, par le mathématicien, par l’inventeur, etc., consisteront à faire profiter les semblables d’un élément arraché au dissemblable. C’est en tant que dissemblable que sera valable, pour les semblables, celui qui a produit quelque chose d’original, qui lui appartient.

Cependant, si cet inventeur, ce créateur, ce poète, ce professeur, etc., revient en lui-même et reprend conscience du vrai mécanisme de sa production — ce qu’il ne fait pas toujours, et souvent ce qu’il se garde de faire —, il ne manquera pas de trouver inévitablement encore du semblable au fond de ce dissemblable. Pourquoi ? Parce que tout ce qu’il fait, l’œuvre aussi originale qu’on voudra, quoi qu’on fasse, se fait d’abord en fonction d’une connaissance qu’on a du semblable, d’une idée que nous avons de l’homme, qui est le semblable par excellence, le semblable type, le semblable abstrait. De plus, laissant de côté toute expérience qu’il a acquise en profitant des autres — je laisse ceci de côté, je fais abstraction des acquisitions —, il y a une acquisition cependant dont je ne puis pas faire abstraction, acquisition fondamentale, qui est l’acquisition du langage.

Ainsi, d’un côté, le semblable est en quelque sorte l’objet du travail même, objet inconscient, je veux bien, du travail que fait l’unique, le dissemblable, le créateur ; que fait celui qui s’isole en lui-même, qui reste avec lui-même et qui a affaire à son propre esprit, qui se concentre, qui ferme sa porte et qui sous sa lampe cherche quelque chose et le trouve. Cet isolé, ce Robinson-là, malgré tout, ne peut travailler qu’avec, dans l’ombre autour de sa lampe, une humanité qui attend, une société qui attend et qui aura besoin de ce qu’il fait là, lui seul, pour lui seul.

D’autre part, s’il descend en lui-même suffisamment, s’il se scrute suffisamment, il trouvera en lui-même précisément ce que son acte intérieur ne peut faire qu’avec des instruments, des moyens qui lui ont été fournis par d’autres. Parmi ces moyens, l’essentiel, le capital, le principal est évidemment le langage.

Ce que ce même type porte en lui-même de plus intime, de plus secret, de plus caché, son mystère en tant qu’il peut s’exprimer, est quelque chose qu’il a reçu de l’extérieur, qui lui a été légué dans son enfance par des gens qui ont eux-mêmes fait ce langage. Le mot capital de ce langage-là, de tout langage, ainsi considéré, c’est mon, moi ou je. Ce je ou ce moi n’est pas l’invention du moi : il a été également créé et donné, et peu à peu est arrivé à nommer en quelqu’un ce qui oppose ce quelqu’un à tout et à tous4.

Telle est cette première vue du spectateur ou de l’observateur ingénu que j’ai supposé, et incompréhensif d’abord. Nous avons déjà montré qu’il y a une société nécessaire autour de lui, sans qu’elle soit encore bien dégagée. Si alors il commence à regarder un peu plus objectivement la vie autour de lui, il trouvera quelque chose de plus. Il observera que, dans les relations qu’il peut avoir avec ces êtres qui tantôt sont ses semblables et tantôt ne le sont pas quand ils deviennent dissemblables, ils ne le sont plus quand il se fait semblable, quand il est en communication avec eux. Il observera qu’il y a d’abord des constances. Avant tout, j’ai parlé du langage : il est clair qu’il faut que le langage ait une constance, il faut que les mots ne s’évanouissent pas à chaque instant, qu’il y ait cette conservation du langage.

Ceci est extrêmement important. Le langage ne peut exister que s’il se conserve ; autrement, imaginez s’il fallait apprendre des mots tous les jours, si le langage changeait, comme il arrive, paraît-il — j’ai lu cela autrefois —, dans certaines tribus des Peaux-Rouges, où des voyageurs avaient constaté que le langage changeait toutes les six semaines. Je ne sais pas comment ils se débrouillaient, mais cela me paraît assez difficile à concevoir. Quoi qu’il en soit, il faut qu’il y ait une certaine conservation.

Notre spectateur observe qu’il y a des constances, des relations constantes auxquelles on peut s’attendre, des effets auxquels on peut s’attendre dans l’action qu’on a sur les personnes qui vous entourent. En particulier, il observe que si l’on fait quelque chose à quelqu’un, d’une nature ou d’une autre, il y a des probabilités très grandes pour que ce quelqu’un fasse une certaine chose correspondante. Par exemple, adresser la parole ou appeler quelqu’un. Il y a par conséquent la notion de rapports réciproques qui peuvent s’établir. L’observateur arrive peu à peu à la notion suivante, peut-être pas avec autant de précision que je vais la donner, mais qui se forme en lui et qu’il éclairera plus tard, et que nous éclairerons tout de suite, si nous pouvons : la notion d’un fonctionnement à formules ; si j’appelle formule la société, je dirai qu’elle est de l’ordre d’un fonctionnement, et c’est en quoi cette société nous intéresse.

Qu’est-ce qu’un fonctionnement ? L’idée, naturellement, fait penser tout de suite à une machine, mais à une machine bien spéciale. En général, un fonctionnement est la production, par un système de corps ou d’être quelconque, d’effets qui sont prévus quand certaines actions aux circonstances également prévues agissent sur ce système. Toutes les fois qu’il en est ainsi, nous disons que cela fonctionne. Ce fonctionnement peut n’être pas périodique, ou il peut l’être.

Ma montre, j’espère, fonctionne, c’est-à-dire que je prévois que si je la regarde, je verrai une heure, et que le fait de la regarder constituera une circonstance prévue et qu’elle répondra par un effet prévu, qui est de marquer l’heure. Si je vois une lampe qui s’allume, cela répond d’une façon prévue à une chose, à un geste qui est également une chose prévue. Il y a là un fonctionnement. Ceci s’étend aux machines les plus compliquées que vous voudrez.

Remarquez d’ailleurs que, quant aux machines, nous en avons de magnifiques, et beaucoup ; nous vivons dans les machines ; mais personne jusqu’ici, je crois, n’a trouvé une définition satisfaisante de ce terme de machine — au sens général, j’entends. Pour vous montrer l’exemple de la difficulté, il est assez intéressant que cette notion de machine nous domine, car elle se trouve dans le mot « physiologie ». Quand on pense physiologie, on pense mécanisme, mécanisme vivant. Quand on pense sociologie, on pense aussi mécanisme, en réalité. Tout système qui produit des conséquences à peu près prévues sous des circonstances à peu près prévues se rattache pour nous à l’idée de machine. En quelque sorte, la machine est le type fabriqué par nous de ces systèmes.

Mais la question est assez délicate. Même s’agissant des machines les plus simples, ce que j’appelle les machines simples, les définitions sont encore flottantes. Les machines simples sont des machines constituées par des corps solides, dans lesquelles il n’est pas question d’énergie. Ce sont les forces qui agissent sur ces corps, mais on peut les considérer simplement, abstraction faite momentanément des forces, comme des ajustements de corps. Louis Poinsot, qui était un grand mathématicien, disait qu’une machine est un système de corps gêné par les obstacles5. Ainsi, dans ce sens, cette lampe, que je fais glisser sur cette table, constitue une machine. Un verrou, une porte qui s’ouvre constituent des machines. Pourtant, même dans ce cas, les savants trouvent que les définitions données jusqu’ici ne sont pas satisfaisantes.

S’il faut joindre à cela les machines au sens vulgaire actuel, avec des sources d’énergie qui agissent sur elles et toute une série de complications qui interviennent, nous avons des machines très compliquées.

Or, le fonctionnement de la société comme machine est fait avec des êtres vivants, et les êtres vivants présentent une difficulté particulière. Dans les machines ordinaires, quelconques, dans les machines mécaniques ou électro-mécaniques, il y a une solidarité entre les parties ; tout est ajusté et prévu, la structure est elle-même prévue. Il y a une solidarité entre les parties et les engrenages, qui se correspondent ; il y a des liaisons entre les divers membres de la machine. Mais une société est composée d’êtres qui ont quelque indépendance, et nous nous retrouvons en face du problème suivant : une société est un système d’êtres, et un système de dépendances qui sont entre elles indépendantes. Il faut par conséquent trouver ou essayer de trouver ce qui peut, entre êtres indépendants, instituer une dépendance — toujours autour de mon observateur. Et ce problème est assez délicat.

Ici, j’ai compliqué un peu mon affaire, nécessairement. Parmi les mécanismes, notez que toutes les machines que nous construisons sont toujours dérivées du mécanisme humain. Nous avons une idée du modèle humain, du mouvement des possibilités. Évidemment, cette notion primitive a été très développée par les découvertes modernes. Il y a une intervention d’une quantité de facteurs dans les machineries, qui est aujourd’hui prodigieuse. Vous n’avez qu’à voir tous les moyens qui interviennent dans un machinisme comme celui de la télévision : c’est fantastique le nombre de choses qui interviennent là-dedans. Mais il y a des machines plus simples.

Quoi qu’il en soit, il faut considérer que toutes les machines, même celles-là, sont toujours inspirées par une idée humaine. D’abord, par le but : l’homme peut faire une machine s’il voit un certain but. Quelquefois la machine est suggérée, comme les œuvres d’art, d’ailleurs, par un but à atteindre. Quelquefois ce sont les moyens qui précèdent le but, et on se dit : « Tiens ! Mais nous avons cette forme d’énergie, nous avons ceci et cela... Qu’est-ce qu’on pourrait en faire ? » Et on trouve alors l’invention, qui consiste dans l’utilisation de l’énergie ou du système préexistants.

Le problème qui se pose dans une société considérée comme un fonctionnement est celui-ci : en quoi consiste ce fonctionnement et comment peut-il exister entre des éléments qui sont, en somme, sans liaison matérielle, en général du moins ; qui coexistent et ont des réactions mutuelles, c’est entendu, mais sont indépendants en principe.

Ici, j’ouvre une parenthèse plus difficile. La physique nous donne les moyens de construire des machines, mais elle n’entre pas dans l’invention des machines ; elle n’entre même pas dans les dispositifs qui nous permettent d’utiliser les machines. Elle nous donne par morceaux la connaissance des phénomènes, les lois des phénomènes, mais elle ne se préoccupe pas de l’ajustement d’un genre de phénomène à un autre ; elle en a les moyens, mais ce n’est pas elle qui intervient là-dedans. Il y a un certain nombre de mécanismes dont nous nous servons constamment, qui ne sont pas directement objet de science. C’est ce qu’on pourrait appeler l’intervention du système des relais.

Par exemple, voici un relais : je puis éteindre ou allumer cette lampe à volonté, avec ce bouton ; le physicien interviendra pour faire le courant électrique ; il interviendra aussi, s’il veut, dans la mécanique et le petit ressort de ce commutateur ; mais, entre le geste que je fais et l’effet que je produis, il n’y a aucune relation quantitative entre l’énergie que j’emploie à faire ceci et l’énergie que la lampe est en train de consumer.

Au lieu d’allumer une lampe, je pourrais par le geste faire sauter une mine de plusieurs tonnes d’explosifs ; je pourrais mettre en mouvement un train, faire n’importe quoi. Mon geste serait le même. Par conséquent, il n’y a aucune relation qualitative entre ce que je viens de faire et l’effet produit.

De plus, je puis ignorer entièrement cet effet. Je puis faire ceci, et il se produit un phénomène quelconque à une distance quelconque, et je n’en sais rien. On a pu substituer à ce fil, sur le tracé du fil, Dieu sait quoi ! Je puis, sans le vouloir, faire sauter quelqu’un sans le vouloir, à distance. Il n’y a pas de science, naturellement, de ces combinaisons. Il n’y a pas de relation quantitative possible, et il n’y a pas de relation d’à-propos. Je fais cela quand ça me plaît. Le hasard peut arriver à faire marcher ce bouton, et l’effet se produira automatiquement.

Il y a là, voyez-vous, quelque chose de très important, d’autant plus important que, si nous examinons l’économie animale, nous trouvons des choses bien semblables à cela. Nous trouvons des effets du même genre dans lesquels il n’y a pas de relations quantitatives, d’abord parce que même les quantités n’existeraient pas, ne résisteraient pas dans beaucoup de cas, et parce que, comme je vous disais, une sorte de hasard fera que l’effet se produira.

En effet, tout notre système vivant de physiologie est à base de réflexes. La physiologie à grande échelle — non pas la physiologie qui se passe dans les cellules, la physiologie vue au microscope dans son détail, mais la physiologie grosso modo des modifications organiques sensibles, qui se produisent en nous — consiste en des modifications de réflexes qui sont constitués par l’apparition d’un phénomène sous une action déterminée, mais une action qui n’a aucun rapport pour nous, que rien ne relie à ce phénomène. Il n’y a aucun rapport entre une blessure et une douleur, entre une lésion de nerf et une douleur, et il n’y a aucun moyen de mesurer l’un par l’autre. Il n’y a aucun rapport entre une pression sur un certain point et son effet.

Il y a, par exemple, des cas dans lesquels la pression sur les yeux détermine l’évanouissement d’une personne. Pourquoi ? Je n’en sais rien. On nous expliquera cela avec des mots empruntés à la physiologie, ou l’anatomie, mais nous n’en savons absolument rien. Nous avons comme cela, en fait, quantité de faits bizarres, les uns pathologiques, les autres biologiques, certains qui sont réservés à certaines catégories de malades, les réflexes plantaires, le réflexe de Babinski, qui se produit dans le gros orteil6. Ce sont des phénomènes qui sont tout à fait comparables à celui que je vous indiquais, c’est-à-dire qu’il se produit une chose et une autre, entre lesquelles il n’y a aucun rapport.

De plus, s’il n’y a aucune réaction de ce que j’ai fait sur le commutateur, il n’y a aucune réaction dans les phénomènes réflexes. Si, par exemple, vous vous donnez un coup, vous poussez un cri qui n’a aucun rapport avec la douleur, ni avec le choc. Cela fait trois choses différentes : un cri, une douleur, un choc. En criant, vous n’amènerez pas une douleur et vous n’amènerez pas un choc. Il n’y a pas réciprocité. Ce sont des choses qui sont à sens unique.

Tout ceci est extrêmement curieux et échappe à la physique, puisqu’il n’y a pas de relation quantitative, et il n’y a non plus aucune espèce de nécessité dans l’ordre de la succession. La succession existe, mais le fait initial se produit quand il peut se produire, voilà tout. Le rapport n’existe pas au point de vue d’ordre quantitatif, mais au point de vue qualitatif. Deux choses importantes : le rapport existe, puisque la chose se produit, mais nous sommes incapables, connaissant l’un, de déduire l’autre. Si vous connaissez le phénomène excitatif d’un réflexe, mais pas le reste, vous ne pourrez jamais, par l’étude la plus approfondie de ce phénomène initial, découvrir le phénomène final et réciproquement. Par conséquent, c’est un mécanisme tout à fait spécial qui intervient.

Or, nous nous servons constamment de ce mécanisme dans beaucoup de choses qui nous entourent ; il est extrêmement important. Je suis passé de la machine à la comparaison avec les réflexes, mais du réflexe nous passons tout de suite et très facilement, je le crois du moins, aux effets d’ordre psychique.

Par exemple, pour aller par une voie extrêmement douce, par modulation de ma pensée, si on fait entendre certains sons ou certains bruits qui produisent sur tous les individus des effets déplorables, par exemple des grincements qui ne peuvent pas être supportés par des individus, mais que d’autres supportent. Ou bien je suppose certains goûts qui ne peuvent pas être admis par certains palais, par certaines langues. Il y a ainsi une série de phénomènes parfaitement curieux, puissants, intenses, et cependant que nous ne comprenons pas très bien, et dont nous ne comprenons pas d’où vient l’intensité.

Dans l’ordre affectif, c’est immense. Vous savez à quel point nous sommes susceptibles à un regard, à un sourire, à un mot. Nous sommes quelquefois démontés par un regard, un sourire, ou par un mot. Quelquefois, au contraire, nous sommes comblés par cela ; mais les résultats, les effets dépassent infiniment la grandeur des causes et supposent un tas de choses.

Parmi les effets de relais, il y a évidemment ceux du langage. Il n’y a aucun rapport entre le son d’un mot et la signification ; et de plus la signification elle-même n’a aucun rapport suivant les cas, les circonstances, les gens. Voyez-vous combien de relais j’ai été obligé d’intercaler dans mon explication ?

Tout ceci joue un grand rôle dans notre fonctionnement social. Si les éléments indépendants que sont les individus, nos semblables, ont entre eux des relations, et si ces relations sont du type que je viens d’essayer de vous exposer, malgré la difficulté qu’il y a à définir d’une façon abstraite et complète la notion de relais — autrefois, quand ces idées me sont venues, il y a vingt-cinq ou trente ans, j’appelais cela interventions, le mot me paraissait très beau, mais je prends le mot de relais qui est plus court —, dans la vie sociale, le langage, et ailleurs aussi, nous sommes à la disposition d’une quantité de relais. Et vous verrez les conséquences de cette mécanique spéciale qui constituera le fonctionnement social.

Mais, parmi les définitions qu’on a essayé de donner, il y en a une que je veux écarter, que je n’ai pas citée tout à l’heure quand je vous disais que quelquefois, dans les phrases que l’on fait, où intervient ce mot, on trouve l’idée d’une personnalité ou l’idée d’un milieu. Dans bien des cas, on voit la société comme formée par un ensemble d’hommes suffisamment rapprochés topographiquement, géographiquement, et ce rapprochement donnerait l’idée d’un but. L’idée de but prévaudrait. Les hommes auraient formé une société comme s’ils avaient le but d’en former une. Et ce but aurait été l’amélioration de leur sort, leur coordination, leur collaboration, etc. L’organisation en zones militaires aurait amené les hommes à s’unir.

Cette idée est évidemment très séduisante, et je comprends que, dans une première approximation, on l’ait adoptée. C’est l’idée même qui a présidé au fameux Contrat social, de Jean-Jacques Rousseau ; le but vaudrait qu’on se soit mis ensemble : nous allons fonder une société qui s’appellera la société. Évidemment, les choses se sont faites à tâtons, par approximations successives, et avec les fluctuations et différences énormes qui existent entre les formes de sociétés.

Le but est une idée naturelle ici : on pense que si les hommes se sont unis, ont pris certains engagements virtuels entre eux de s’épargner — dans la mesure où ils les tiennent d’ailleurs —, c’est qu’un but les réunissait ; c’était leur intérêt, leur utilité commune. Mais ceci suppose une entente qui n’a pas eu lieu, et nous sommes obligés de revenir à la notion, comme pour le langage : il a fallu une Académie, une Académie pré-linguistique, qui aurait commencé, sans langage, à faire le langage. C’est absurde ! De même, il n’y a pas eu une assemblée délibérative qui a fixé la société, l’a déterminée avant qu’elle existât.

On a trouvé ensuite qu’il y avait un but, de même qu’on a découvert un jour qu’il y avait un langage. On ne s’en doutait pas, pendant longtemps, et on a pris conscience qu’il y avait un langage. Je ne sais comment on en a pris conscience, mais on en a pris conscience un beau jour ; peut-être parce qu’on a rencontré d’autres groupements qui avaient un autre langage ? On s’est dit : « C’est curieux, ils parlent aussi, mais ils ne parlent pas comme nous. »

Dans ce système-là, il n’y a pas de but, mais l’observateur peut constater ce que nous avons dit tout à l’heure pour le langage : il y a une sorte de conservation. C’est là peut-être la clef. Le fonctionnement dont je parlais est un fonctionnement qui, s’il sert à quelque chose, doit servir évidemment à conserver quelque chose, à maintenir quelque chose, et à assurer la durée de quelque chose.

Ainsi, c’est pour moi que je résume tout ce que j’ai dit aujourd’hui, sous cette forme-là : société est pour moi équivalent au fonctionnement ; ce fonctionnement exige des relais ; le relais capital, c’est le langage. Et tout ceci, langage, société, a comme effet — je ne dis pas comme cause, mais comme effet — de perpétuer quelque chose, de conserver quelque chose. C’est cette conservation, c’est cette durée au moyen d’une activité entretenue, qui est société.

Je vous développerai demain la suite de ceci, mais voilà l’idée que je voudrais que vous reteniez : qu’il y a conservation. Or, conservation, qu’est-ce que cela veut dire ? La conservation dont je parle n’est pas la conservation d’une table qui, au moins à notre échelle, pour l’expérience que nous avons, demeure tant qu’on ne la cassera pas, tant qu’elle ne sera pas brûlée. Durée vient de dur : cela résiste.

Mais ici, c’est un autre genre de durée, c’est une durée active. La société entretient sa propre durée, comme un organisme vivant entretient sa durée. L’homme vit parce qu’à chaque instant il fabrique l’instant suivant. Notre grande affaire, c’est de fabriquer le moment suivant. La grande affaire de chaque souffle est de faire ce qu’il faut pour que nous ayons une respiration de plus, un battement de cœur de plus.

La société a comme but de vivre, de se soutenir par une activité constante. Il y a une activité de base qui est l’activité sociale, l’activité de conservation, activité que nous aurons essayé de préciser, et qui résulte de ces échanges entre individus et en même temps de l’effet d’une sorte de conservation également, d’une moyenne de relations entre ces individus.

Je crois que l’heure est trop avancée pour continuer mon explication. Je continuerai demain. Nous entrerons plus avant dans la question.

SOCIÉTÉ7

Les notes préparatoires suivantes, qui peuvent être rapprochées de la leçon du 5 janvier 1945, ne manquent pas de formules fortes. « Personne n’a jamais vu la société », non plus que la nature ou le peuple : il s’agit d’une de « ces choses nommées, et non sensibles ni définissables », et dont l’emploi ne vaut que par « leur effet utile ».

Il suffit d’observer le moins du monde les uns et les autres, ou simplement de s’observer soi-même, pour constater que le nom de société, qui ne suscite aucune difficulté ni résistance dans l’ordinaire des propos ou des lectures, n’éveille, quand on l’isole et qu’on l’interroge à part, qu’une idée confuse qui déborde chaque essai d’y faire correspondre une formule moyennant laquelle cette idée nous deviendrait un objet net de pensée, pouvant figurer sans altération substantielle dans des combinaisons exactes. L’avantage que nous offrent les notions nettes attachées à des mots consiste dans le retour identique de ces notions quand reviennent leurs noms, et de leurs noms quand elles se représentent à l’esprit.

Il suffit de consulter les dictionnaires, après s’être consulté soi-même, pour constater que les « définitions » du mot société qu’on y trouve ne se réfèrent à aucune observation directe, ce qui est bien compréhensible, car personne n’a jamais vu la société, ni personne la nature, ni personne un peuple, ni personne une quantité de choses nommées qui ne sont ni visibles ni bien définissables et qui jouent cependant un rôle considérable, sinon essentiel, dans nos échanges intérieurs ou extérieurs. Il faut avouer que notre esprit se contente de peu, puisqu’il faut en contrarier expressément la facilité et le don heureux qu’il possède de croire comprendre pour le rendre sensible à l’insuffisance de ce qu’il vient de s’exprimer ou d’accueillir.

Peut-être, ces choses nommées, et non sensibles ni définissables, sont-elles ainsi par essence ? Et doivent-elles ne recevoir que de leur emploi de circonstance leur effet utile. Tantôt « société » est engagé dans une phrase qui en fait une sorte de personne, tantôt une sorte d’édifice ; tantôt un milieu avec des propriétés quasi organiques : réactions de conservation, instincts, troubles plus ou moins profonds...

Plus d’un fut tenté de définir la société par un but, comme une œuvre, d’où le Contrat social8. Mais un but précède l’action. C’est après coup que l’on peut voir un but. De plus, si on précise le but, on le voit se brouiller. C’est une explication.

La société est une pluralité qui constitue une unité, un milieu formé d’éléments qui s’opposent à tous les autres, un système paradoxal, composé d’éléments indépendants dont elle est la dépendance, de dissemblables qui sont des semblables, de libertés qu’elle diminue, mais de possibilités qu’elle accroît, de précarités qu’elle utilise à sa durée.

On peut y voir une sorte de fonctionnement qui se déclare, s’ébauche et se développe aux dépens de la différence et variabilité propre des individus, mais au profit de la régularité et prévisibilité de leurs existences, dans toute collectivité d’individus en coexistence de proche en proche. Grâce à quoi cette collectivité se transforme en milieu durable, c’est-à-dire prévisible selon les éventualités (implexes). C’est donc un minimum de prévisibilité qui dans chaque individu est substance de la société, et qui se compose avec les impulsions de chacun, etc. Prévision est imagination, donc imaginabilité — une valeur.

Je ne sais si l’on a jamais tenté de se faire une représentation nette de ce qu’on nomme la société. Pour qu’une telle représentation soit bien nette (s’il est possible d’en faire une), il faut qu’il y corresponde quelqu’un, et réciproquement qu’à quelqu’un corresponde cette représentation. Et ceci impose et ceci exclut certaines conditions. Je vous ai expliqué jadis qu’une erreur se trouve en mainte étude, qui consiste à mêler des points de vue incompatibles, comme celui du producteur et celui du consommateur : ce processus qui va d’un certain état à une certaine action et, par celle-ci, à une forme (c’est-à-dire à un produit sensible extérieur), et le processus qui va de la perception de cette forme à quelque état, lequel engendre divers effets modificateurs de la sensibilité [phrase inachevée]

1. Doucet, VRY ms 631. Dactylographie transcrivant une sténographie complète de la leçon par Fernande Sergent.

2. Voir « Le Robinson pensif » (1932, C, XVI, p. 75-76 ; C1, p. 440). Valéry consacre à la figure de Robinson l’une de ses Histoires brisées (posthume ; Œ2, p. 411-420 ; LP3, p. 1336-1348).

3. L’Académie française.

4. Voir Henri Bergson, Les Deux Sources de la morale et de la religion (1932), chap. I : « [...] l’âme de la société est immanente au langage qu’il [l’homme] parle, et [...], même si personne n’est là, même s’il ne fait que penser, il se parle encore à lui-même. En vain on essaie de se représenter un individu dégagé de toute vie sociale. Même matériellement, Robinson dans son île reste en contact avec les autres hommes [...]. »

5. Louis Poinsot, Éléments de statique (1803), chap. IV, art. 168.

6. Le réflexe de Babinski est un réflexe d’extension du gros orteil après stimulation plantaire, caractéristique des nouveau-nés.

7. NAF 19095, f. 48-50. Dactylographie avec ajouts autographes.

8. Jean-Jacques Rousseau, Du contrat social, ou principes du droit politique (1762).

SAMEDI 6 JANVIER 1945

(4e leçon)

La puissance de la parole

Examinant, selon une approche linguistique de type pragmatique, les conditions sociales de l’exercice du langage et de la production d’une autorité, qu’il s’agisse du droit, de la politique ou de la religion, Valéry parvient à des formulations qui semblent annoncer les analyses de Michel Foucault sur l’ordre du discours, telle celle-ci : « Le pouvoir, c’est la possession des conditions qui soumettent l’action de quelqu’un ou de quelques-uns, ou de tout le monde, à la parole de quelqu’un. Être au pouvoir, c’est pouvoir parler en maître. Par conséquent, c’est disposer du discours, de la parole qui sera obéie. »

Mesdames et Messieurs,

J’ai hier essayé de vous donner une première idée, ou du moins une idée que je me prête, de représentation d’un système social, c’est-à-dire d’un système qui a quelque analogie avec un mécanisme, comme nous l’avons dit hier, qui se définirait par un fonctionnement plus souple, par autre chose1. Nous avons en effet la sensation qu’autour de nous se trouvent des possibilités qui sont limitées, en principe, et au milieu desquelles nous pouvons évoluer, faisant à la fois partie de ce système-là et, d’autre part, étant en même temps en quelque sorte le pivot, comme chacun de nous se trouve, de ce système. Nous faisons par conséquent un double emploi, et notre activité générale consiste à échanger notre rôle de semblable, c’est-à-dire d’élément de l’univers social, et, au contraire, d’être unique qui s’oppose à l’univers.

Si je vous ai exposé cette théorie, c’est pour arriver à mes fins, c’est-à-dire pour montrer que les œuvres de l’esprit viennent se caser comme des formes ou des modes de l’activité de ce système de fonctionnement.

Ce fonctionnement, je vous l’ai dit, a un objet, ou du moins prend un objet. Je vous ai dit qu’il ne fallait pas commencer par les choses postérieures, qu’on retrouve ensuite, qui ont été trouvées par les penseurs qui ont réfléchi sur la question, comme Rousseau, et qui avaient imaginé que c’était le but qui avait créé cet ensemble-là. Nous n’avons aucun droit de préjuger ainsi de la question, et nous constatons seulement que dès qu’il y a une réunion d’individus dans un territoire suffisamment restreint pour qu’ils aient des rapports entre eux, il s’installe forcément entre eux certaines relations qui prennent un caractère plus ou moins stable. La stabilité, la durée du système est un élément social essentiel, et c’est pour cela, comme dans tous les systèmes qui ne sont pas des systèmes purement mécaniques, qu’il faut l’entretien permanent, constant, des relations qui ramènent le système à son état de fonctionnement, quand il s’en écarte. Par conséquent, c’est une sorte d’activité entretenue qui se produit.

Je vous ai dit hier que ce qui rendait cette étude particulièrement difficile et délicate, c’est que c’était un système de dépendance réalisé par des éléments virtuellement indépendants, et qui quelquefois s’écartent, et sont ramenés ou ne sont pas ramenés au régime des autres.

En étudiant le mécanisme intime de ce fonctionnement qui doit assurer une durée, qui veut assurer une stabilité, nous avons cherché quel il pouvait être. Et nous avons pensé — nous avons constaté, car il ne s’agit pas ici d’une théorie — que ce mécanisme-là est réalisé par des relations constantes entre ces individus, relations qui sont des plus importantes et dont la plus essentielle, la capitale, s’appelle le langage. Par conséquent, un système d’échange s’est établi entre eux, qui a comme effet remarquable d’avoir développé dans chacun des éléments, à partir de l’acquisition due à l’ensemble, cette faculté intérieure de penser qui, sans le langage, serait une chose extrêmement rudimentaire, à supposer même qu’elle pût exister.

Ainsi, le rôle du langage est essentiel. Qui dit société dit fonctionnement ; qui dit société et fonctionnement dit langage, et par conséquent toutes ses applications et les possibilités du discours, du langage que l’on doit pouvoir trouver, ce qui assure la continuité, la conservation, la durée dont je vous parle.

Il s’agit donc, en somme, d’une question de valeur. En effet, pour que ce langage ait les effets que je lui prête et qu’il faut lui reconnaître, il faut qu’il ait une certaine valeur — cette valeur qu’on pourrait appeler d’une façon générale en employant le mot latin fiducia, que vous reconnaissez dans l’adjectif fiduciaire employé en matière économique. Vous avez observé également combien je tiens à des analogies économiques. Ce n’est pas que la science de l’économie soit une science très sûre et très établie, mais il est certain qu’elle a été obligée, pour résoudre ses propres problèmes, d’envisager un problème analogue à celui que je traite en ce moment-ci, que j’essaie de vous exposer, c’est-à-dire le problème des relations de l’un avec tous. L’économie, après tout, n’est pas autre chose que l’étude des échanges, et dans ces échanges considérés positivement, comme il le faut, c’est toujours un individu qui est en jeu et qui se trouve en relation directe ou indirecte, connue ou inconnue, en tant que consommateur et producteur, avec une quantité d’individus, dont les uns sont connus directement et les autres ne le sont pas. Par conséquent, ici, les problèmes se ressemblent beaucoup.

Il y a donc une question de — employons le terme des économistes, qui n’est pas très français, mais il est commode, le terme de valorisation, appliqué au langage. La société a besoin, pour exister, non seulement qu’il y ait un langage, et ce langage, mon Dieu... Les paroles volent, les paroles passent, ne tiennent pas. Elles n’ont pas une autorité spéciale, mais dans certains cas, on est arrivé à force de vivre et de chercher à les stabiliser — à force de chercher aussi autre chose, de chercher à étendre le rayon d’action humaine. Car l’action humaine réduite à elle-même est fort peu de chose. Elle peut se multiplier par la collaboration de quantité d’individus. Elle peut aussi s’étendre non seulement à une collaboration immédiate et directe, mais encore à un apport, à une collaboration, à une propagation d’action, avec ses inconvénients, quelquefois, avec ses bénéfices aussi, s’étendant à un nombre x d’individus.

Pour cela, il a fallu doter le langage de certaines propriétés qu’il n’a pas naturellement. Vous parlez avec quelqu’un, il vous répond, vous vous comprenez : c’est déjà énorme. Vous vous comprenez, vous dissemblables, vous devenez semblables en comprenant votre semblable, parce qu’il y a avant tout un fait qui permet, justement, l’institution du langage, qui est l’imitation et qui est l’existence d’un milieu physique commun dans lequel se trouveront des objets auxquels on pourra donner des noms. Il y a une comparaison très simple : les objets qui nous entourent, les choses que nous pouvons toucher, voir, montrer, toucher du doigt, manier, etc., sont des équivalents à ce qu’est dans l’ordre des mesures cette chose qu’on a trouvée beaucoup plus tard : l’étalon. De même que le mètre se trouve défini par une certaine barre déposée quelque part, sur laquelle on va copier les autres mètres, de même on peut dire que les autres objets qui nous entourent — une lampe, une table, une chaise, etc. — sont des objets qui nous servent à communiquer avec nos semblables. En montrant et en touchant, on fait ce que j’appellerai une monstration. J’ai inventé ce terme qui paraît assez clair, et on peut créer ainsi un corps de références.

Ceci établi, ces échanges étant possibles, ils n’ont cependant qu’une existence dans l’usage instantané. Ce que vous dites, ce que vous pensez, ce que vous communiquez, ce qu’on vous communique, ce qu’on vous dit, tout cela ce sont des verba volant, des paroles qui volent et qui n’ont pas positivement par elles seules une autorité quelconque. De même qu’un morceau de papier sur lequel vous aurez écrit mille francs ne vaudra pas par cela seul mille francs : ce sera toujours un morceau de papier. Il s’agit donc de faire que le morceau de papier soit plus qu’un morceau de papier, et il s’agira de faire qu’une parole soit plus qu’une parole. Voilà toute la question.

Pour cela, il y a plusieurs modes de valorisation du langage, qui ont été toujours employés, qui s’emploient toujours et qui ont consisté dans la recherche d’un moyen d’assurer l’avenir de la parole. Remarquez, d’ailleurs, que la parole est toujours une visée sur l’avenir. Quand nous parlons, nous visons l’avenir, toujours ; même quand nous rappelons le passé, c’est encore une manière de viser l’avenir. Il n’y a qu’à réfléchir un instant, et vous verrez pourquoi et comment.

Cette parole est déjà un avenir par elle-même. Quand vous dites : « telle chose se passe », « donnez-moi tel objet », « avez-vous vu tel monsieur ? », vous spéculez sur un objet absent. La parole a comme substance ce qui manque, ce qui n’est pas là, ce que vous n’avez pas, ce qui n’est pas encore arrivé, ou ce qui est arrivé, mais n’est pas présent ; c’est l’absence qui est la cause justificative de toute parole. Nous ne parlons que pour évoquer quelque chose qui n’est pas présent. Ce qui est absolument présent, nous n’avons pas besoin d’en parler, ou bien, si nous en parlons, c’est pour montrer que dans cet objet présent il y a quelque chose que l’on ne voyait pas assez.

Cette parole-là, qui est notre moyen de communication, d’échange, de constitution sociale élémentaire, il s’agit de la rendre plus forte qu’elle n’est par elle-même. Il s’agit exactement de faire sur la parole ce qu’on fait par exemple sur un billet, quand ce billet-là devient un effet ou un billet de banque.

Toute parole par elle-même n’a pas d’autre valeur que cette valeur locale, momentanée, et elle constitue cependant toujours déjà une évaluation. Elle engendre une évaluation. Quand quelqu’un nous parle, ou bien ce qu’il nous dit n’a aucune importance et a une valeur égale à zéro, ou bien ce qu’il nous dit, au contraire, nous intéresse directement, soit que la parole nous divertisse, soit qu’elle nous inquiète, soit qu’elle nous fasse prévoir certaines choses que nous ne prévoyions pas jusque-là. En d’autres termes, elle prend une certaine valeur ; et de quoi tire-t-elle cette valeur ? Ici, la valeur est plus en nature. D’abord, elle peut tenir à la chose qui nous est dite en soi. Ou bien la forme de cette chose nous plaît, nous intéresse ou nous choque : c’est déjà une valeur. Ou bien ce qui nous est dit nous apprend quelque chose que nous ne savions pas, et c’est encore une valeur donnée à la parole. Ou bien elle attire notre attention sur quelque chose à quoi nous n’avions pas songé. Voilà encore une valeur de la parole.

Mais il y a des cas où ce n’est ni la forme de la parole, sa sonorité ou beauté propre, ni son intérêt propre qui nous frappe. Il y a des cas où elle prend sa valeur de celui qui la dit, et où celui qui la dit prend pour nous la fonction d’une source de valeur de parole. Ce sera, par exemple, quelqu’un qui parlera en ayant sur nous une autorité quelconque, ou bien qui parlera au nom de quelque chose qui le domine. Il y aura là une valeur qui ne tiendra pas tant au contenu de la parole qu’à la bouche même qui la prononce. Et il y aura aussi d’ailleurs — c’est une modalité qui rejoint celle dont je viens de parler — il y aura aussi la manière dont il la prononce. Il y a des manières de prononcer les choses qui transforment entièrement la valeur des choses. Il y a des choses que vous dites en plaisanterie, mais qui, si elles étaient dites au sérieux, prendraient une importance considérable. Il y a des choses qui sont dites dans une fonction ; l’homme, aussitôt, prend sa fonction, il est magistrat ou prêtre, ou professeur, ou quelqu’un qui enseigne, etc. Ce qu’il dit prend une valeur particulière de sa fonction. En général, ceci est accompagné d’un ton particulier.

Voyez-vous comme on voit se former dans l’immense domaine de la parole, de la parole humaine, comme on voit se former des puissances ? Ce que nous appellerons puissance de la parole. La puissance de la parole, voyez-vous, est une puissance multiple, à applications nombreuses et à applications extrêmement importantes. La société repose sur la parole et, en particulier, sur la puissance de certaines paroles. C’est cette possibilité de parole, cette virtualité et les applications qui en résultent dans telle et telle circonstance, qui assureront ce fonctionnement social dont je vous parlais.

La puissance de la parole, comme je viens de vous le dire, peut être due à cette parole même. Il est clair qu’un orateur, ou un poète, ou un grand écrivain, qui se sert de la parole en maître, aura une influence, apportera le poids de sa pensée, non pas de sa pensée toute nue, mais de sa pensée armée de toutes les formes que vous voudrez, et vous subirez l’influence d’un homme qui vous convaincra d’une philosophie ou d’une pensée quelconque, ou qui suscitera les émotions que vous pouvez avoir en vous à l’état virtuel.

Mais il y aura aussi le cas de celui qui vous parlera comme si ce n’était pas lui qui parlait, qui pourra parler avec une voix quelconque — ici le timbre n’intervient pas, ici la terminologie même intervient à peine, la forme littéraire n’intervient pas —, mais c’est un homme qui parlera au nom de la loi et derrière lui vous verrez se dresser toute une vaste fiction, un vaste mythe avec toute la puissance possible de l’État derrière lui. Il parlera au nom de la loi, et avec toute la majesté, avec toute la force qu’il faudra.

C’est cet effet qu’on appelle l’autorité. L’autorité n’est pas autre chose que cette sorte d’impression qui s’impose aux gens par la parole. Il n’y a pas d’autorité autre que verbale. La véritable autorité est celle qui, avec le minimum de paroles, obtient le maximum de soumission, parce qu’on sent derrière cette parole Dieu sait quoi en fait de puissance possible, de développement possible de puissance, ou bien même la majesté propre de la personne qui s’impose.

Une autre fois, c’est simplement la notion de la puissance publique à l’état physique, matériel, qui se trouve être représentée par les paroles dites ; c’est le cas de la loi. Le pouvoir, c’est la possession des conditions qui soumettent l’action de quelqu’un ou de quelques-uns, ou de tout le monde, à la parole de quelqu’un. Être au pouvoir, c’est pouvoir parler en maître. Par conséquent, c’est disposer du discours, de la parole qui sera obéie. Et il n’y a pas d’autre forme du pouvoir. Lorsque ce pouvoir n’est pas obéi et qu’il fait appel à la puissance matérielle, il justifie ainsi l’autorité qu’il avait d’abord, mais remarquez bien qu’il n’y a pas de pouvoir au monde qui puisse, dans tous les cas, à chaque instant, exercer la puissance matérielle. Il faut par conséquent qu’il y ait un appoint en quelque sorte psychologique, une croyance, une fiducia, qui fait que l’on attache à cette parole-là tout le poids de toute la puissance portée sur un certain point du pouvoir en question.

Ainsi, vous voyez comment on arrive par des considérations qui me semblent extrêmement simples — je ne sais pas si je me trompe — à trouver dans l’univers social une organisation d’abord spontanée, puis amenuisée, rangée, développée, mais d’origine absolument naturelle. Il est évident que, lorsque les hommes sont réunis, qu’ils sont obligés de vivre ensemble, il se fait peu à peu un arrangement tel qu’ils tendent à conserver cet état social au moins dans la mesure où il est avantageux, à le perpétuer et à le remettre en régime de marche, et de marche normale, dans la mesure où l’on peut.

Quelle est cette marche normale ? C’est très simple. C’est toujours le même point de vue. Cette marche normale, que l’on appelle l’ordre, en matière politique, consiste simplement — et je ne fais que répéter ce que j’ai dit sous une autre forme — consiste simplement dans la prévisibilité. Il y a un ordre toutes les fois que nous pouvons prévoir avec une grande chance de ne pas nous tromper, avec une grande probabilité de bons résultats, que telles choses se produiront si telles choses se produisent dans un milieu social. Si je fais telle chose, il s’ensuivra ceci. Par conséquent, je puis prévoir ce que je dois faire. Et non seulement je puis prévoir ce que je dois faire d’une façon immédiate, ce que je dois faire et ne pas faire, mais je puis voir beaucoup plus loin, et parce que cet ordre règne et que je puis compter sur certaines choses, je puis concevoir ces desseins à assez longue échéance. Je puis traiter avec quelqu’un une affaire avec des conditions suspensives et des conditions résolutoires, qui se réaliseront à une date à déterminer, ou indéterminée.

La prévisibilité est encore un des caractères de la société qui tiennent à ce fonctionnement dont je vous parlais. Mais cette prévisibilité elle-même met en jeu naturellement le langage. On considère alors que la formule serait la suivante : ce qui est dit est fait. Ce n’est pas matériellement vrai, mais c’est virtuellement vrai. Vous me vendez quelque chose à terme, vous me promettez de me vendre quelque chose, eh bien, nous traitons, nous concluons notre marché, et il est entendu que dans six mois, dans trois ans, dans trois jours, j’entrerai en possession, moi de votre immeuble, et vous de mon argent. C’est une chose qui est entendue et arrêtée, et je compte que cela le sera. Seulement, il arrive que les gens oublient ou bien qu’ils ne tiennent pas à tenir leur promesse, et c’est alors qu’intervient ce pouvoir, ce que j’ai appelé, dans la leçon que je vous ai faite autrefois, la puissance infinie, qui intervient et qui, elle, fera exécuter l’engagement pris par la parole. Sa parole à elle viendra se superposer à la mienne. Elle viendra se superposer à une condition : c’est que ce ne sera pas la voix de quelqu’un, quoique cela emprunte la voix de quelqu’un, qui décidera ; ce sera une voix métaphysique, qui est celle de la loi, mais qui ne peut être sollicitée de parler et qui ne peut s’exprimer elle-même que dans un langage tout à fait spécial. Ce langage spécial, et les manières dont ce langage est fixé, écrit, etc., ce sont les formes juridiques. Ainsi, voyez déjà que dans le fondement social les formes interviennent, s’appliquant au langage, et ceci montre bien à quel point est importante l’analyse par le langage de ces questions-là.

Si vous examinez l’ensemble social au point de vue auquel je me suis placé, au début de ces leçons, c’est-à-dire en essayant de rattacher, si artificiel que cela paraisse — et je ne crois pas que ce soit artificiel —, en essayant de rattacher à mon cours, à la substance de mon cours, à sa définition même, qui est celle des œuvres spéculatives de l’esprit, des œuvres inutiles de l’esprit, en tâchant d’y rattacher des œuvres qui, elles, ne sont pas absolument inutiles, des œuvres qui ne sont pas dues à un producteur déterminé, mais des œuvres qui sont dues à une collectivité indéterminée, sans doute il y a des noms qui surgissent. Il y a des législateurs qui surgissent. Il y a des noms d’assemblées qui surgissent. Ce n’est pas comparable à une œuvre telle qu’un roman, une poésie ou un tableau. Il y a une création de l’esprit qui n’a plus les caractères ni de production ni de consommation que nous savons, que nous avons reconnus être ceux de l’œuvre de l’esprit spéculative, dont je vous ai parlé si souvent.

J’ai pensé qu’il y avait tout de même une relation ; et s’il fallait démontrer cette relation, une simple observation suffirait, une remarque des plus simples : c’est que même dans l’ordre légal, dont je vous parlais — je n’ai pas fini sur ce point —, à côté de cette nécessité qui est remplie, il y a cependant, quelle que soit la nécessité de cette construction et de cette spécialisation de langage, et de cette valorisation de langage, il y a autre chose, il y a de l’arbitraire. En effet, il y a plusieurs législations possibles. Il y a plusieurs droits. Il y a eu des droits à diverses époques, et on peut supposer que l’on change une législation, que l’on remplace un code par un autre, que l’on supprime entièrement des parties supposées surannées ou déplaisantes d’une législation pour la remplacer par une autre. Il y a un certain arbitraire, mais il faudra toujours que soient respectées les conditions par lesquelles s’impose l’existence d’une loi, du droit, du pouvoir.

En effet, si vous examinez les histoires du droit, vous reconnaîtrez qu’il y a là une grande marge pour un véritable art, un art de législation, un art de définition. Car le droit est fait en réalité de définitions. Puisque c’est toujours un langage, un autre langage, il y a des définitions. On définira une hypothèque, on définira le mariage, des quantités de choses. Il y a un travail de définition qui demandera des esprits appliqués à cela, comme ils s’appliqueraient à faire de la géométrie pure. Évidemment, ce ne sera pas le même travail spéculatif supérieur de l’esprit qui interviendra. De même pour la rédaction des lois ou la rédaction des arrêtés, jugements de justice ; là, un art pourra intervenir. De même pour l’interprétation des textes ; toute une jurisprudence interviendra. Ceci demandera des facultés comparables à celles d’un monsieur qui interprète un texte de Virgile ou un texte de Platon. Il n’y a pas de différence foncière. Les résultats seront très différents ; il conduira sa pensée un peu autrement ; mais l’application de ce genre de pensée à un texte sera la même.

Il y a même plus : il y a une certaine poésie, du moins en étendant un peu le concept de poésie. Dans certains droits, non pas chez nous, mais dans des droits plus anciens, dans le droit romain primitif, par exemple, vous trouverez des inventions extrêmement curieuses, des inventions symboliques. Vous trouverez tout un symbolisme qui interviendra, dérivé de coutumes réelles très anciennes, qui auront perdu leur signification, mais qui resteront à l’état symbolique. Et il y aura même des créations que l’on pourrait appeler à allure poétique ; il y aura des créations qui seront destinées à satisfaire toujours aux mêmes conditions et avec l’arbitraire, avec quelque chose de créateur, quelque chose d’inventé, un certain caprice qui interviendra là-dedans. Ceux qui les feront ne s’en douteront peut-être pas, mais l’observateur désintéressé et de l’extérieur trouvera que ce mode d’opérer, par exemple, un mariage ou un transfert de propriété, est vraiment assez pittoresque et curieux, et peut-être évoque une scène avec un certain caractère même assez intéressant au point de vue décoratif.

Voyez que ma prétention de lier les œuvres collectives de l’esprit à l’œuvre de l’esprit spéculative, ce que j’ai appelé l’économie spirituelle, n’est pas absolument sans fondement. Peut-être un peu tirée par les cheveux, comme on dit, mais il faut toujours essayer d’établir dans la pensée qu’on a les relations souvent subtiles, souvent difficiles à régler, qui représentent l’intérêt de faire une économie de notions. C’est pourquoi je n’ai pas craint de vous exposer ces idées.

À côté de ceci, je viens peut-être de m’engager un peu trop dans la valorisation du langage, quand cette valorisation s’applique pour les fins sociales que je vous ai dites, pour les fins de stabilité, de durée, etc., et s’applique au droit ou du moins à la politique. Voici en effet que j’associe la partie politique.

En matière politique, le domaine n’est pas tout à fait aussi précis, naturellement ; la question politique consiste après tout, dans la conquête, dans la défense et dans l’exercice du pouvoir. Toute l’affaire est là. Ce sont là aussi des opérations où la parole joue le plus grand rôle. La politique est aussi parole quelquefois valable, mais c’est de la parole. Ici, les valeurs de la parole ont un caractère particulier. Cela n’a plus ce caractère strict et directement opératoire qu’on trouve dans le droit, par exemple, mais un caractère excitant. La terminologie politique, la syntaxe politique, la rhétorique politique est volontiers excitante. Elle a pour objet, en effet, d’exciter, de porter très vivement l’attention des gens sur tel ou tel point, de les susciter à obéir ou à désobéir dans telles conditions, de faire ceci ou cela. Il s’agit d’une valorisation d’un genre spécial, qui se rapprochera beaucoup, sur certains points, de celle dont usent les écrivains et les poètes.

En effet, l’art oratoire joue ici un très grand rôle avec tous ses ornements, toute sa rhétorique. Mais à côté de cela il y a une technique plus spéciale qui est également une autre manière de se servir de la parole et de l’utiliser. Je vous ai dit que le pouvoir était dans la possession par quelqu’un des conditions qui soumettront l’action des autres à sa parole ; ici, naturellement, il y a tout un développement qui touche très souvent à la philosophie ou à l’économie, qui fait la substance de l’histoire, surtout qui fait la substance de ces paroles.

Pour compléter cet aperçu de la poétique politique, il serait intéressant de chercher à se faire une idée de ce qui se passe dans les esprits qui s’appliquent spécialement à la politique. Je ne parle pas de tout le monde. Tout le monde fait de la politique, surtout à notre époque, tout le monde lit les journaux, tout le monde a ses idées, naturellement, tout le monde se dit : « Si j’étais roi ou si j’étais le maître, je ferais ceci et cela. » Au fond, c’est la grande idée qui revient : c’est ce signe politique important que j’appelle, quand je parle d’histoire et de signes historiques, la conjonction dubitative, cette conjonction optative qui se trouve dans tous les esprits. On l’applique à l’histoire quand on dit : « Si César avait fait cela, il n’aurait pas été assassiné », ou : « Si telle chose s’était produite... » Nous avons tout le temps cette présence fallacieuse qui nous fait supposer que l’événement n’a pas eu lieu, et qu’il aurait pu tourner autrement.

En politique, c’est tout le temps ainsi : ce n’est pas l’événement du passé qu’on envisage, c’est l’événement du jour. On dit : « Si on avait fait cela, il se passerait telle chose ». Si on essaie d’imaginer l’esprit de ceux qui ont vraiment une grosse responsabilité dans ce genre-là, soit qu’ils recherchent le pouvoir, soit qu’ils le défendent, soit qu’ils le possèdent et qu’ils l’exercent, on peut s’intéresser à trouver ce qu’il y a dans leur esprit. À quoi peuvent-ils obéir ? Pour jouer un franc jeu, un bon jeu, un jeu loyal, nous écarterons de ces personnes tout soupçon d’intérêt personnel de basse espèce. Mettons-nous dans les cas les plus favorables, et cherchons ce qui peut se passer dans les esprits et de quoi sont faits les conceptions, les espérances, les idéaux qui s’y trouvent.

Il serait très curieux de faire une recherche que je ne suis pas qualifié pour faire. On trouverait évidemment des choses curieuses, parce qu’on verrait là-dedans l’influence, par exemple, de lectures, l’influence de la littérature, pure ou quasi pure, sur des esprits qui sont entrés, eux, dans l’action politique, dans ce qu’on appelle l’action politique. Et on pourrait essayer de se représenter comment ils ont conçu leur métier, leur devoir, leur forme d’action.

Je vous ai dit, je crois, sinon hier, peut-être dans la première leçon que j’ai faite, que dans toutes ces questions-là intervenaient des éléments souvent peu dégagés par ceux qui y pensent, des éléments qui n’en sont pas moins existants chez tous. En matière politique comme en toute autre chose, il y a au premier rang, au point de vue de mon analyse, mais pas du tout au premier rang du point de vue de la conscience, il y a l’idée de l’homme. On peut dire que toute démarche politique, toute politique suppose une certaine idée de l’homme, une idée du semblable. Cette idée est plus ou moins savante, plus ou moins simplifiée ; elle est très curieuse parce qu’elle transforme la notion de l’individu que nous avons normalement.

Il est impossible de penser politiquement, en se plaçant bien entendu au centre des choses, sans diminuer considérablement l’homme, en le simplifiant ; on ne pourrait plus raisonner. Il est impossible de penser la complexité extraordinaire de la différence des individus pour lesquels agit un chef de l’État, un ministre ou même un simple homme politique. Il est impossible qu’il ait la connaissance de plus d’un individu à la fois. Nous sommes obligés de subir, nous, dans l’esprit de celui qui pense politiquement à nous, une grave diminution. Nous devenons des fourmis, des grains, des éléments identiques, des éléments qu’on peut déplacer et dont on peut se servir.

C’est d’ailleurs une caractéristique très générale de l’action humaine. L’homme ne peut agir sur les choses et sur les êtres qui l’entourent qu’en les réduisant de telle façon qu’il n’y ait aucune difficulté à les identifier et à les combiner. J’avais fait dans le temps une théorie là-dessus, il y a de cela trente ou quarante ans, au bout de laquelle je ne suis jamais arrivé, je dois vous le dire franchement ; je ne suis jamais arrivé à la porter au degré où j’aurais voulu la compléter. Mais elle consistait, en trois mots, à ceci : à remarquer que les fabrications humaines ont ce caractère que les choses que nous combinons sont plus simples, finalement, quelle que soit leur complication, que les éléments même que nous mettons en jeu, et que d’ailleurs c’est absolument essentiel, parce que nous pouvons nous tromper dans des choses en les ignorant. Assemblez simplement des matériaux quelconques, aussi bruts que vous voulez. Vous avez beau vous flatter de connaître intimement la structure de la matière et ce qui s’ensuit, même au-delà de ce que sait un physicien, vous pouvez prendre un caillou et vous n’avez à vous préoccuper en rien de la structure intime du caillou. Quels que soient les objets que vous maniez, ces objets-là, du moment que vous les considérez, que vous les combinez, les pensez, etc., et que vous en faites quelque chose, vous les réduisez à ce qu’il faut et suffit pour que vous puissiez les manier simplement. C’est en somme, au fond, toute l’action abstraite ; puisque toute action considère comme inexistant tout ce qui pourrait apparaître à un examen appuyé de chacun des éléments, et peut s’en désintéresser complètement.

Il y a là un phénomène extrêmement curieux, que je n’ai pas pu arriver à porter à la précision que j’aurais voulue. Mais il m’a semblé que c’était le dérangement d’un certain ordre qui caractérisait l’œuvre humaine. Ce dérangement est caractérisé ainsi : l’objet fabriqué est d’un degré de complexité moindre que les parties dont il se compose, tandis que dans la nature, vous ne pouvez pas dire ainsi. Dans la nature, si vous considérez l’arbre, quelle que soit la complexité d’une feuille de l’arbre examiné, il est certain que, faisant partie intime de l’arbre, elle est moins complexe que l’ensemble de l’arbre qui comprend toutes les feuilles. Parce que dans tout cela, dans tous ces objets, il y a une solidarité continue entre tous les moments de formation de cet arbre, et vous ne pouvez pas penser qu’il y ait un dérangement quelconque. Le dérangement, c’est l’œuvre humaine ; toutes les fois que l’homme fait quelque chose, il dérange un ordre existant.

Je reviens maintenant de cette parenthèse. Toutes les fois que nous concevons une population, que nous concevons des mouvements de population, quelque chose que nous préparons pour elle, des modifications quelconques, nous considérons cette population comme formée d’éléments identiques et maniables ; et nous ne pouvons pas nous inquiéter du tout, c’est impossible, de la particularité de chacun des êtres. Mais cet être ne se laisse pas toujours faire. Il y a des résistances, et souvent très violentes ; mais il est impossible de penser politique sans avoir une idée de l’homme, et cette idée de l’homme est fonction de la combinaison que nous faisons.

Naturellement, il y a un pouvoir honnête, louable, qui essaie de ménager autant que possible l’individu. Mais il est très difficile de statuer, de combiner, de décider, de projeter sur l’humanité sans la réduire, en somme, à un ensemble d’objets identiques.

Il y a autre chose encore dont il faudrait que je parle. J’étais parti sur la politique après avoir parlé du droit, mais il y a un troisième aspect de ces constructions intérieures sociales, appuyées sur le langage, qui est assez difficile à préciser, bien entendu, et qui a une importance également énorme : j’ai parlé du droit, j’ai parlé de la politique, et il y a la religion.

On pourrait faire une catégorie de ce qui donne à l’homme une valeur assez particulière. Ici, c’est un peu le contraire de ce que je viens de dire pour la politique : toute religion — du moins, il me semble, sous réserve d’erreur ou d’omission — toute religion tend à donner à l’individu une valeur infinie. C’est presque une définition de la religion. L’individu, au point de vue de la religion, est en somme considéré comme ayant une valeur infinie ; et valeur infinie parce que devant avoir un pré-infini aux yeux de la divinité, parce que, comme dans beaucoup de religions, il est considéré comme doué d’une certaine immortalité, d’une certaine éternité.

Ceci intervient aussi dans le domaine de la société et apporte très souvent un de ces modes régulateurs, conservateurs, dont j’ai parlé.

En effet, par la religion, quelle qu’elle soit, s’établit entre les individus ce lien : c’est qu’ils ont tous — ceux naturellement de la même religion — ils ont tous le même intérêt aux yeux de la divinité, et ils sont eux-mêmes en quelque sorte en communication directe, ou du moins peuvent être en communication directe avec cette divinité. Il y a une puissance infinie comme dans le rôle politique, mais elle est autrement infinie. Là aussi, tout s’opère en fonction du langage ; et alors intervient tout ce qui, en matière religieuse, repose sur le langage. Ce sont d’abord des textes, ce sont des formules spéciales, des formules de prières ou des formules de sacrements qui interviennent et qui régularisent un fonctionnement social particulier.

Il y a de grandes connexions avec les deux autres domaines, surtout au point de vue historique. Il est certain qu’on peut penser à certaines époques et à certaines régions où droit, politique et religion avaient des relations extrêmement intimes. On ne pouvait pas les dissocier facilement. Plus tard, la dissociation s’est faite, mais il n’en reste pas moins que la religion a cette importance capitale dans l’explication que je donne : par sa nature même de visée subjective, intime, interne, elle constitue le fondement qui se trouvera dans le droit, dans la politique et dans la société elle-même, le fondement fiduciaire de confiance, de croyance.

Car tout ce que vous ai dit maintenant exige le mot de croyance. Nous croyons à la société, nous croyons à l’existence d’un pouvoir considérable, qui est celui du pouvoir politique ; nous croyons à l’existence de la loi. Ce sont exactement des croyances. Je sais bien que si nous faisons l’expérience, si nous essayons de vérifier cette croyance en nous écartant des normes fixées, nous en pâtirons probablement ; et il n’empêche que c’est l’élément de confiance, l’élément fiduciaire, qui prédomine dans toute la société. C’est la croyance à la société qui fait la société.

La religion, précisément, est entièrement fondée sur la croyance. Il n’y a pas de vérification extérieure, il n’y a pas de vérification par un pouvoir matériel quelconque, mais il y a tout de même une sorte d’implantation directe dans la conviction des individus. Les relations qu’ils ont entre eux sont dominées par la relation de chacun avec la divinité. Il y a là aussi une sorte de centre.

On peut faire ici une analogie, maintenant que nous avons de notre mieux exposé ces grands modes, ces trois grands modes de constitution de la société. On pourrait revenir sur l’objet ordinaire de notre cours, y revenir pour examiner dans l’ordre spéculatif, dans l’ordre des choses arbitraires, si quelque chose y correspond. Dans cette économie spirituelle qui est le principal objet du cours, que je pourrais appeler, d’un nom un peu présomptueux, l’univers somptuaire de l’esprit, on trouve aussi des traits qui ressemblent beaucoup à ces traits que nous avons remarqués en observant ou en découvrant dans le milieu social une politique, un droit, une religion.

Il y a un pouvoir. Ce pouvoir n’a pas le caractère du pouvoir politique, mais il y a cependant un pouvoir esthétique. Ce pouvoir esthétique n’a pas le même caractère, mais il arrive qu’un grand écrivain, un grand musicien, un grand peintre exerce une véritable puissance. Peut-être même est-ce là l’objet de sa grande ambition. Il ne s’agit pas de faire une œuvre qui réussit, d’en faire deux ou trois, et d’acquérir peu à peu par l’ensemble des œuvres qui ont prise sur le public ou sur un certain public, une autorité — ici, je prononce le même mot —, de prendre une autorité qui exalte la personne. Il y a aussi un pouvoir intellectuel. Il y a le pouvoir du savant, le pouvoir du philosophe. De même qu’il y a un pouvoir esthétique, il y a un pouvoir intellectuel, et un pouvoir philosophique qui s’installent. Notez bien que c’est grâce à l’existence de ces grandes puissances individuelles rayonnantes, artistes, philosophes, poètes, savants, etc., que se sont constituées dans la société, à côté de la politique, à côté du droit, à côté de la religion, de grandes entités qui sont l’Art, qui sont la Science — avec un grand S et un grand A — la Peinture, ou l’Architecture, ou la Géométrie, ou la Physique, etc. Ceci est dû à l’impression de rayonnement, de force, de puissance, exercée par quelques individus.

Mais le point à retenir, c’est que tandis que dans les cas précédents, c’était en quelque sorte une émanation de la masse entière qui a créé la politique, le droit et la religion, c’est le besoin qui les a créés avec toutes les modalités que je vous ai indiquées ; ici, c’est autre chose. C’est au contraire à partir d’individus et de quelques individus que se sont constituées ces autres langues, constructions sociales qui sont la Littérature, la Science, l’Art, etc., et il est assez remarquable de voir la symétrie qui existe dans l’économie intellectuelle comme dans l’économie matérielle.

En somme, vous voyez que j’arrive peu à peu, du moins je crois arriver, à me faire de la société une idée un peu spéciale autour de ma notion de conservation par le fonctionnement, ce fonctionnement étant lui-même différencié comme je vous l’ai dit, et présentant à l’esprit l’idée non pas d’une chose morte, mais d’une stabilité, d’une durée toujours entretenue, toujours due à l’activité humaine.

J’ai encore quelque chose à vous dire pour compléter ceci, parce qu’il est assez difficile d’exposer cela sans revenir sur ses pas et sans errer : j’aurais dû vous reparler de la question délicate des relais. Je voulais vous dire quelques mots sur la société, pour terminer cette leçon, qui est assez curieuse : j’ai remarqué, dans ces notes que j’ai là sous les yeux, que ce milieu social, cette pluralité qui constitue une unité est extrêmement paradoxale. C’est un système paradoxal. Nous avons déjà dit que c’était un système indépendant, dont la société est la dépendance. C’est un système de dissemblables qui sont en même temps des semblables. La société est un système constitué d’êtres libres — enfin, libres en un certain sens — dont elle diminue la liberté. Et en même temps, elle est un système d’individus pourvus de certaines possibilités, dont elle accroît les possibilités. Car l’homme seul est beaucoup moins puissant que lorsqu’il peut collaborer avec d’autres hommes. Il ne peut pas soulever un quartier de roc, mais à dix, à huit, ils pourront le soulever, et ainsi de suite.

C’est également un système de choses précaires que la société utilise pour avoir de la durée. L’homme est obligé de se servir de l’acte précaire de respirer pour passer à l’instant suivant. Cet ensemble de propriétés est extrêmement curieux, car vous voyez que la société constitue un système paradoxal, un système qui à la fois favorise et diminue l’individu et qui permet à l’homme de faire des choses beaucoup plus importantes qu’il ne ferait s’il était isolé, mais qui d’autre part le mutile en un certain sens, et le mutile même en plusieurs sens. Car d’abord, il est naturellement enfermé dans les prescriptions, ou dans les lois, ou dans les contraintes ; mais sa pensée elle-même est à la fois fécondée, et en même temps elle est contrainte par la présence, par l’existence des autres. Elle est fécondée, elle est même créée par les autres puisque, nous l’avons reconnu, cette pensée ne peut se passer du langage. Et notre langage le plus intime, c’est évidemment le langage qui vient de l’extérieur. Nous n’avons pas inventé les mots ni la syntaxe, ni la manière de les combiner. C’est un don venant de l’extérieur, chose que nous avons acquise ; mot par mot, nous avons acquis cela. Une fois que nous l’avons acquis, alors forts de cette acquisition, nous pensons par nous-mêmes, tant que nous pouvons, et nous pensons en nous-mêmes ; nous avons nos secrets. Par conséquent, nous exposons nos secrets dans un langage fourni par les autres ; c’est là un point assez curieux.

De plus, nous sommes excités à penser par nous-mêmes, pour donner aux autres notre pensée. La présence des autres tire de nous des choses que nous ne savions pas produire. Et l’homme le plus solitaire, l’homme qui se croit ou qui pense pouvoir s’isoler le plus, isoler sa pensée le plus, n’est pas moins public que les autres. Tout ce qui sort de lui-même est évidemment excité par quelqu’un d’autre, qui est souvent sa propre représentation à lui-même ; il a toujours besoin de l’interlocuteur, du vis-à-vis qu’il se crée à lui-même. Quand nous disons : « je me tais », le je et le me n’ont pas du tout la même fonction. Nous sommes obligés de décrire cette phrase-là en donnant deux valeurs différentes à ce même terme de je et moi. Il y a là une activité interne-externe qu’il est impossible d’éviter, à ce point qu’on pourrait arriver — mais ce serait un exercice que je ne vous recommanderais pas — à se rendre assez conscient pour vraiment sentir à chaque instant en soi la présence de l’autrui. Mais je ne recommande cet exercice à personne.

Enfin, il y a aussi une certaine perte en ce sens que la société nous prive de notre différence personnelle jusqu’à un certain point, de notre variabilité personnelle jusqu’à un certain point, pour obtenir la régularité et la prévisibilité du système.

Voilà, je crois, ce que j’avais à vous dire sur cette question pour aujourd’hui. Je pense, dans les prochaines leçons, exécuter le programme que j’avais annoncé, et dont ceci est le premier chapitre, qui consistera dans la revue du cours de poétique depuis son origine, c’est-à-dire depuis 1937, en reprenant toutes ces notions, en les transformant au besoin, en les modifiant et en essayant d’être plus clair que je ne l’ai été pendant ces dernières années.

1. Doucet, VRY ms 631. Dactylographie transcrivant une sténographie complète de la leçon par Fernande Sergent. Valéry a peut-être utilisé pour cette leçon des notes préparatoires de la séance du 26 janvier 1940 et du 12 juin 1942, ainsi que les fragments de 1942 intitulés « Politique, droit, religion ». Voir plus haut, p. 160.

VENDREDI 12 JANVIER 1945

(5e leçon)

La production et la consommation des œuvres de l’esprit

Il n’y a que deux manières d’envisager les œuvres de l’esprit : soit du point de vue de leur production, soit de celui de leur consommation. Toute autre manière de faire, tout mélange, en particulier, des deux points de vue, conduit à des complications inutiles. L’objet de la poétique est bien plutôt de simplifier les notions en usage.

Mesdames et Messieurs,

Je compte reprendre aujourd’hui, ou plutôt aborder aujourd’hui mon programme de cette année, c’est-à-dire la révision du cours, que j’ai fait jusqu’ici, de poétique, en essayant de le préciser un peu ou de l’élargir1. Justement, dans les leçons précédentes, j’ai essayé d’élargir et de remonter à partir de la notion fondamentale des productions et consommations des œuvres de l’esprit jusqu’au système dans lequel cette production et cette consommation peuvent se produire, et de la considération duquel d’ailleurs j’avais tiré même cette idée et ces termes de production et de consommation.

J’avais par conséquent, dans les quatre leçons précédentes, essayé de vous montrer comment, à partir de la conception de l’esprit considéré comme fabricant et consommateur de choses spéculatives et utiles, nous étions arrivés à une conception de la société, une représentation de la société et des formations naturelles d’abord, puis perfectionnées, stylisées, qui sont la politique, le droit et la religion.

Je reviens maintenant à mon objet principal. J’y reviens, ayant ainsi pu le situer dans un milieu qui est la société. En somme, cette société nous est apparue, en résumant cela en trois mots, comme un système de conservation, de développement et de prévision d’une activité en fonctionnement, comme j’ai dit, qui a pour but d’assurer la marche, la continuation, la succession de la vie d’une société organisée.

Je vous ai montré, à ce propos, que toute société, quand elle tend à durer, à se conserver et à se développer, suppose une prévision permanente, et que l’outil, l’agent, le moteur de cette réunion ou de cette combinaison, de ce système ou machine, ou de cet animal — la comparaison est toujours possible, quand on reste dans le vague —, c’est le langage avant tout, c’est la communication, c’est l’échange des propos et l’échange de ce qu’on appelle les idées.

Ainsi prévision, conservation, fonctionnement, langage, société pour moi sont des mots je ne dirai pas synonymes, mais qui ne doivent jamais être séparés. Ce langage, nous l’avons vu — et j’y reviens parce que justement mon objet actuel, mon objet tout prochain, va s’en servir —, est cette relation curieuse qui se fait entre les deux êtres qui sont en nous, l’être social et l’être privé, l’être unique, le centre du monde, entre le semblable et le dissemblable.

Tout ceci peut se produire grâce à un moyen extérieur qui est le monde extérieur, un moyen de communication, un moyen de préférences communes, et une faculté d’imitation qui est naturellement à la base de tout langage. Alors on peut établir l’échange réciproque.

Vous voyez bien ma pensée ? Ce système qui repose dans chacun d’entre nous, et dans la croyance de chacun d’entre nous : chacun de nous croit qu’il existe une société, et croit absolument qu’il peut communiquer avec les semblables, avec une certaine approximation, qui est limitée. Et dans ce système-là, vous voyez apparaître ces formations naturelles, lorsque les hommes sont réunis et que leur société s’établit, qui prendront le nom, beaucoup plus tard, de droit, de religion et de politique.

Quand je dis beaucoup plus tard, ne croyez pas que je fasse ici de l’histoire. Ce plus tard peut se placer et doit se placer rigoureusement dans une vie individuelle. Ce n’est que plus tard, dans notre vie, après avoir échangé avec nos semblables des relations, après avoir connu ce qu’ils étaient en gros, que peu à peu nous voyons se dessiner entre nous, avec plus ou moins de conscience, avec une culture plus ou moins poussée — que nous voyons se dessiner ces grandes choses fondamentales qui sont, suivant les individus, suivant les peuples, suivant les temps et suivant les cultures, plus ou moins raffinées, plus ou moins compliquées, qui s’ornent de plus ou moins de caractéristiques, et, comme je vous l’ai dit, qui par là rentrent alors dans mon programme ordinaire, puisque à côté de leur nécessité vitale, pour la société, il y a quelque chose de plus, il y a une partie que l’on peut appeler arbitraire. Arbitraire ne signifie pas ici que l’on peut faire ce qu’on veut, mais qu’il y a plusieurs types possibles qui se succèdent. Il y a des peuples qui ont des religions qui se succèdent, qui ont des régimes politiques qui se succèdent. Il y a concurremment, sur la même planète, des législations, des politiques, des religions qui sont entièrement différentes.

Par conséquent, si je prononce le mot arbitraire, ici, c’est pour dire qu’on n’est pas assujetti à avoir un type déterminé. Il peut arriver qu’une population se convertisse, qu’une autre change de régime politique ; tout cela prouve qu’il y a une possibilité, mais pas une nécessité absolue. Ce qui est important, c’est que toujours, au bout d’un certain temps, pour retrouver sa durée, son avenir instantané, il y aura toujours quelque chose qui ressemblera à un droit, qui ressemblera à une religion, sous n’importe quelle forme, quelque chose qui ressemblera à un régime politique et une organisation politique ou administrative.

Voilà notre tableau de fond. Là-dedans, je vous l’ai dit, se sont produits d’autres phénomènes de cet ordre-là, qui sont ceux que nous avons appelés les œuvres de l’esprit. Ce ne sont pas les seuls phénomènes, mais ceux qui nous intéressent. Et ainsi nous voyons se former la vie dans ses rapports entre individus, qui se croient semblables tout en se trouvant parfois dissemblables. La vie est une chose informe, par soi, qui ne prend forme que par des motifs, par des moyens qui sont situés fictivement autour et hors d’elle, qui semblent la dominer. Nous nous sentons en somme, par instants surtout, comme dominés, comme éléments infiniment petits d’une société infiniment grande et étendue. Tout ce que je vous ai dit maintenant, ce sont en quelque sorte des moyens ou des caractéristiques qui donnent forme à la société humaine et à la vie humaine en général.

Les croyances religieuses donnent une certaine forme à la vie. Il y a une croyance dans les arts, à la postérité, à la gloire, etc. ; une croyance à la fonction publique, etc. Vous trouverez une série de conceptions qui tiendront à ce milieu social, et qui donnent une certaine figure, une forme à la vie comme d’ailleurs le simple examen de notre langage le montre.

Maintenant, je dois dire que, sur un certain point, toutes ces conceptions-là, qui nous sont essentielles, quoique nous ayons souvent très peu conscience d’elles, que nous soyons bien embarrassés — et je le prouve ! — pour les définir avec précision, reposent toujours sur ce que j’ai appelé, dans mes cours de l’année dernière, la fiducia, la croyance. Nous croyons toujours quelque chose. Nous sommes obligés de croire à l’existence des semblables ; nous sommes obligés de croire à l’existence d’une société, à l’existence d’une foule de choses qu’on peut traiter de mythes ou de fictions, mais qui n’en jouent pas un rôle moins important dans nos actions antérieures, et par conséquent dans nos projets, la société n’étant qu’un système qui permet la prévision.

J’en viens maintenant à ce qu’est mon cours ; en 1937, j’ai commencé à le faire. J’avais placé la question ainsi — je crois que c’était une manière inédite de considérer ces choses-là — : nous considérons, dans la vie sociale, que nous arrivons à comprendre à un moment donné qu’il existe et une science et un art et une série de manifestations de ce genre-là, comme la littérature, la poésie. Toutes ces manifestations prennent pour nous un aspect — comment dirais-je ? — d’institutions. Nous disons la Science, avec un grand S, l’Art, avec un grand A, la Littérature, la Poésie, avec des majuscules. Et nous leur donnons une existence fiduciaire et, si nous avons à rechercher cela, c’est la recherche même fondamentale de ce cours, nous avons à chercher, à nous faire une idée d’ensemble de cela, en le considérant sous l’aspect positif, le seul qu’on puisse naturellement chercher à se donner : l’aspect positif de la production des œuvres et de leur consommation, et de la liaison entre ces choses-là.

Je vous ai fait observer à cette époque — je ne sais pas s’il y a encore ici même un de nos auditeurs de ce temps-là —, mais enfin j’ai fait observer que, si on se place à un point de vue de grande précision, d’aussi grande précision que possible en ces matières, si on prend une manière de voir aussi rigoureuse qu’on peut en ces matières, il faut éviter ou du moins il faut connaître que l’on peut commettre une erreur qui est une erreur générale dans la critique, qui consiste à ne pas discerner dans l’examen des œuvres le point de vue même ou du producteur ou du consommateur.

En général, on les met sans y faire attention. On parle des œuvres en général, mais on ne se place pas à ces points de vue qui sont les points de vue seuls où l’on puisse humainement se placer. Comment voulez-vous considérer une œuvre ? Ou bien vous êtes celui qui la fait, ou bien vous êtes celui qui en jouit, ou qui n’en jouit pas, mais qui la consomme. Qu’est-ce que produire ? Qu’est-ce que consommer ? Ce sont deux transformations, deux ordres de transformation. La production consiste à transformer une matière quelconque, qui sera, par exemple, celle de vos impressions ou celle de vos impressions compliquées d’une matière au sens propre du mot, qui sera de l’argile ou des couleurs, ou du papier et un crayon, où vous aurez une transformation d’ensemble dans laquelle la matière subtile est l’ensemble de vos impressions, de vos connaissances, de vos intentions, etc. Vous opérerez une transformation qui aboutira à une modification extérieure, à l’issue ; et cela seul comptera. Tout ce qui s’est passé en vous n’existera pas. Ce qu’il y a d’intéressant, d’important, c’est l’objet que vous aurez produit.

La transformation aboutit à une modification extérieure. J’ai fait une statue, j’ai fait un dessin, j’ai fait un poème, j’ai transformé quelque chose qui a été, dans le cas du poème, le désordre fondamental résidant en moi, de tout le langage donné, du vocabulaire que je possède dans la mesure où je le possède, avec ses connexions, etc., avec la sensibilité à chacun de ces mots attachée par moi, par ma nature, la sensibilité à leur sonorité, à leur valeur d’évocation, à leur valeur magique. En même temps j’y ajouterai aussi tout ce que peuvent ajouter, pour faire une connexion de cela, les idées, et d’autre part tout le matériel syntaxique, tout l’organisme syntaxique. C’est ainsi que j’opérerai sur cette espèce de chose informe pour produire un objet déterminé, qui sera le poème que j’aurai écrit.

Notez bien qu’ici, et comme d’ailleurs en toute matière, il n’est pas question de revenir à une origine, car il est clair que, dans ces matières-là et dans bien d’autres, on trouve à l’origine quelque chose qui s’exprimerait par le mot hasard. Je n’insiste pas sur ce terme, j’en ai beaucoup parlé dans le temps. Pourquoi telle œuvre ? Comment commence-t-elle ? Où est son point de départ ? C’est un instant, mais cet instant lui-même est suggéré par d’autres choses qui sont perdues. Il y a un moment donné où on prend conscience de cela. Il se produit une sorte de prolifération avec cela, avec tous les tâtonnements que vous voudrez, les hésitations ou, au contraire, avec toute la décision et l’impulsion que vous voudrez, et de là part l’origine de l’œuvre qui va se former.

Mais, quel que soit le point de départ, que ce soit même un point de départ extérieur — vous commandez une œuvre, vous dites : « Faites-moi un tableau qui représente ceci », « Faites-moi mon portrait », « Faites-moi une statue qui célébrera ceci ou cela », « Faites un écrit, un essai sur tel personnage, etc. », là il y a un point de départ extérieur et c’est l’extérieur qui joue le rôle de l’événement de hasard ; c’est la commande extérieure ou le désir extérieur. Et à partir de cela intervient un service de transformation, pendant lequel on peut considérer que l’œuvre est à l’état mouvant, à l’état réversible, en quelques cas, où l’on procède par des essais, à moins qu’on ne soit très fort et que l’œuvre ne soit déjà toute prête en vous virtuellement, ce qui peut arriver au moins pour certaines parties de cette œuvre-là, et vous arrivez peu à peu à quelque chose qui finit par se cristalliser sur un papier, ou dans une argile quelconque, ou sur une toile.

Voilà un point de vue : c’est le point de vue du producteur. Mais pendant cette évolution intérieure qui dure un temps quelconque — cela peut durer quelques minutes, cela peut durer des années ; il y a des livres ou des tableaux qui ont demandé des années à être peints —, il arrivera, en général, que cette production ne sera pas entièrement indépendante d’une conscience, qu’aura l’auteur, de quelqu’un sur qui l’œuvre devra agir : le consommateur. Et on peut définir la consommation, ou plutôt nous pourrons définir la fabrication de l’œuvre comme une transformation de quelque chose destiné à agir sur quelqu’un ; ce quelque chose, ce sera, comme je vous l’ai dit, les possibilités, les virtualités qui se trouvent dans quelqu’un, et celles aussi qui sont dans les matières dont il a besoin, comme le langage ou comme l’argile, ou comme n’importe quel matériau — pour employer la langue des architectes — qui servira à agir sur quelqu’un qui sera le consommateur ou le spectateur, l’auditeur, le lecteur.

Le second point de vue, c’est le point de vue du consommateur. Ah ! j’oublie de dire — c’est là où je tendais — que dans la pensée du producteur existe virtuellement, en général, sauf des cas exceptionnels, une vague notion, quelquefois une notion non pas vague, mais très précise, de son consommateur. Il y a des œuvres qui sont calculées exactement d’après le consommateur, comme on calcule un vêtement lorsqu’il est fait sur mesure, et alors l’œuvre sera extrêmement déterminée. Le producteur aura des idées précises sur ce qu’il doit faire et sur ce qu’il ne doit pas faire. Il sait qu’il y a des mots qu’il n’écrira pas, parce que le public auquel il s’adresse n’est pas assez cultivé pour les comprendre. Il sait qu’il ne pourra pas pousser un raisonnement trop loin, pour une raison analogue. Au contraire, dans d’autres cas, il trouvera inutile, il trouvera même nuisible de dire des choses qui sont très évidentes, qu’un homme cultivé ou très intelligent doit savoir, doit trouver du premier coup. Ou bien il évitera de choquer telle ou telle opinion, ou telle ou telle conviction. Ou encore il recherchera systématiquement, prévoyant une objection qui pourra lui être faite par un consommateur — il évitera de tomber sous le coup de cette objection. Il évitera, par exemple, dans certains cas — l’un recherchera, l’autre évitera — d’employer dans son langage ce qu’on appelle les clichés. Et certains les rechercheront et les adopteront, parce qu’ils savent qu’un public très nombreux sera facilement acquis par cela et comprendra tout de suite ce qu’il veut dire. Les autres les fuiront, parce qu’ils sauront que le consommateur qu’ils souhaitent est un monsieur qui se rebiffera devant ce cliché et dira : « Quel langage vulgaire ! »

Ainsi, dans la pensée du producteur, il y aura un degré quelconque, une notion du consommateur. Quelquefois, cela va d’une façon beaucoup plus précise encore, quand il s’agira de problèmes de l’art plastique. Par exemple, il sera bon, si vous prévoyez une décoration architecturale qui sera composée de statues, de représenter et même calculer exactement la position du consommateur — ici, le spectateur du monument — qui, placé en tel point, verra sous tel angle telle statue. On verra, par exemple, comme il arrive dans certains monuments du Moyen Âge, en particulier, je crois, à Reims dans la maison des Musiciens — la statue qui est placée à une certaine hauteur, lorsqu’on la regarde à son niveau, a les jambes beaucoup trop courtes pour le reste du corps, mais vue d’en bas, évidemment, la statue de l’homme assis reprend sa valeur. Voilà, sur un point très particulier et de détail, un exemple dans lequel le producteur, ici le créateur, celui qui a dessiné en gros la statue, pour que le statuaire l’exécutât après, a prévu un point de vue déterminé à partir duquel celui qui considérera le monument de l’endroit où il sera verra ce qu’il faut qu’il voie. À chaque instant, en matière d’art, se place ce point de vue.

De même, je ne dirai pas dans la science même, mais dans la science en tant que didactique, il y a des considérations de ce genre qui s’introduisent. Il y aura, par exemple, des démonstrations qu’on trouvera plus ou moins élégantes, qu’on réservera à une catégorie d’amateurs ou de consommateurs plus ou moins initiés. D’autres, au contraire, qu’il faudra donner avec beaucoup de soin, de patience, sans brûler les étapes.

En somme, dans toute production, la considération du consommateur est présente, plus ou moins consciente. Il y a des cas où il y a complètement oubli, ou bien, au contraire, où, par suite de circonstances indépendantes de la volonté du producteur, la relation n’est pas établie. Vous n’avez qu’à prendre un texte très ancien. Il est clair que les hommes qui ont écrit ce texte très ancien, comme le livre de Job, n’ont pas écrit pour nous. Le lecteur du XXe siècle n’est pas celui que prévoyait l’auteur, inconnu d’ailleurs, de ce livre de Job — j’ai pris cet exemple au hasard — ou bien d’un texte quelconque, un conte égyptien qu’on a déchiffré. Évidemment, le producteur n’a pas pensé à nous, et c’est à nous d’essayer de reconstituer le producteur.

Mais enfin, ce sont des cas qui, du point de vue du fonctionnement de l’esprit, ne nous intéressent pas. D’autre part, la consommation intervient de son côté, et je vous disais que c’est un point de vue, une mauvaise manière de considérer ces choses-là, une manière vicieuse que de considérer sans distinguer le point de vue des producteurs et le point de vue du consommateur.

Entre les deux s’en trouve un troisième, mais qui est évidemment de beaucoup le moins intéressant, quoique ce soit celui auquel on est obligé souvent, dans l’enseignement, de se placer : c’est un point de vue qui n’est ni de production ni de consommation, qui est soi-disant objectif et qui n’a qu’une existence qu’on peut appeler scolaire, qui consistera à prendre un texte, par exemple, et à l’étudier comme si c’était un objet matériel déterminé. On fera la collection des mots qui entrent là-dedans, on pourra classer ces mots, on observera que l’auteur emploie tant de fois tel mot, qu’au contraire tel autre mot, il le fuit. On pourra numéroter, si vous voulez, le nombre des types syntaxiques dont il se sert — ce qui est complètement vain —, faire de la prosodie sur ses vers, ce qui n’apprend rien à personne, et enfin faire tout un travail qui est incontestable, parce qu’il est parfaitement objectif, une question de compte, de mesure ou bien de recherche d’ordre purement bibliographique. On dira : « Ce livre a paru en telle année, il a été réimprimé en 1742, à Amsterdam... » Il y aura une série de documentations qui ne signifient absolument rien, n’ont aucune espèce de valeur, mais qui jouent un très grand rôle dans l’enseignement en général.

Quoi qu’il en soit, laissant de côté ce troisième point de vue, si on prend l’ensemble vivant de la chose, on trouvera ces deux points de vue qu’il ne faut jamais mêler ; le point de vue du consommateur est tout à fait différent de celui du producteur ; et il faut y faire une grande attention, parce qu’évidemment la consommation, c’est-à-dire la transformation subie par quelqu’un, au contact d’une œuvre donnée, n’est pas nouvelle. Dans ces conditions, elle est beaucoup plus difficile à préciser que celle du producteur. En effet, étant donné une œuvre, on peut lui assigner un producteur, mais un million de consommateurs. Et chacun d’eux a ses manies, a sa sensibilité propre. Il est plus ou moins sensible à tel genre d’œuvre. Il peut goûter ceci ou cela. Il peut être rebelle à ceci ou cela. Il a telle ou telle culture, et il est souvent enthousiasmé par l’une ou l’autre. Une œuvre enthousiasme quelqu’un, qui est tout à fait antipathique à un autre. En somme, toute la sensibilité personnelle, ici, joue.

Toutefois, il y a cependant quelques caractéristiques générales qu’on peut essayer de dégager : il y a par exemple les conditions de durée, de longueur de l’œuvre, que j’ai développées dans mon cours il y a quelques années, qui ont une grande importance, quand le producteur se rend compte des capacités d’attention du consommateur. En somme, le consommateur est très difficile à prévoir dans la plupart des cas, et en général, comme je vous le disais, le producteur est obligé de se faire une idée d’une partie du genre humain qui sera plus apte à recevoir l’empreinte de son œuvre et à y donner un sens.

Maintenant, il faut nous préoccuper du point qui nous sert à définir les œuvres de l’esprit, et qui va nous intéresser à propos de la production. Car, je répète, la consommation donne beaucoup moins de satisfaction à l’étude que la production, parce qu’il y a sa grande indétermination. Mais, dans la production, nous avons quelque chose de particulier qu’on peut appeler l’action complète. J’ai fait la théorie de l’action complète — et je vous la referai dans quelques leçons — il y a deux ou trois ans. Cette action complète : j’ai envie de quelque chose, de prendre ce papier, et je le prends ; j’exécute mon ordre. Ceci est un cas extrêmement simple, qui est facile à comprendre. Mais lorsque vous considérez des actions plus compliquées, des actions qui demandent du temps, qui demandent une coordination compliquée, vous voyez intervenir une foule d’éléments très intéressants.

Mais quelle est la substance même de tout ceci ? Elle résulte de l’analyse suivante : l’être vivant est constitué avant tout, au point de vue de ses modifications visibles et sensibles, par un système de réflexes, d’actes réflexes. C’est-à-dire qu’il répond à certaines excitations d’une façon uniforme et sans qu’il y ait dans cette production rien de commun entre les deux termes de cette relation. Il n’y a rien de commun entre le mouvement d’un moustique devant mes yeux et le fait que je ferme les paupières. Il n’y a rien de commun entre un bruit que j’entends et le sursaut que je produis. En d’autres termes — et c’est ce qui exclut cette connaissance de l’analyse scientifique —, vous avez beau examiner le vol de l’insecte ou connaître la production du bruit en question, vous n’en tirerez jamais de quoi faire un sursaut, un mouvement ; vous n’en tirerez jamais de quoi faire l’occlusion des paupières. En somme, à chaque instant, nous vivons de cela. On peut dire que toute notre vie est un tissu de réflexes qui ont cette caractéristique : d’être une relation à deux termes, dont l’un est toujours le premier et l’autre toujours le second, sans qu’il y ait jamais inversion possible, et entre lesquels il n’y a aucune espèce de correspondance ni quantitative ni qualitative. Car, dans ce domaine-là, une très petite cause produit de très grands effets.

J’ai pris l’exemple d’un rien, d’un bruit qui n’est qu’une vibration, qui se rapporte à l’oreille pour faire bondir quelqu’un, ou le faire trembler de peur, et le mettre dans un état de bouleversement nerveux. La surprise se produit dans ces conditions. Quelquefois les effets peuvent même être tellement grands qu’ils amènent une syncope ; et cependant, la cause est minime. Il n’y a par conséquent là aucune espèce de relation entre ces deux termes. C’est une chose tout à fait remarquable qui n’apparaît que dans l’être vivant, du moins de cette façon organisée ; et cela paraît aussi dans ce que peut faire l’être vivant.

Ceci donne un exemple de la quantité de modifications que nous pouvons subir, moyennant des excitations quelconques. Mais, d’autre part, je suis obligé de juxtaposer des points de vue pour arriver ensuite à les réduire ; nos cinq ou six sens nous donnent une quantité d’impressions, dont les unes se transforment en perceptions, c’est-à-dire se perfectionnent et prennent des caractères de la connaissance ; mais d’autres restent à l’état absolument sauvage, brut, comme les perceptions de couleurs ou de plaisir que nous recevons. Ce sont des sensations que j’appellerai sauvages ; elles n’entrent pas dans une représentation du monde extérieur. Quoi qu’il en soit, le nombre de ces impressions que nous recevons est évidemment incalculable. À chaque instant, nous voyons un tas de choses, nous entendons un tas de choses, et nous palpons, nous touchons, nous avons des milliards d’impressions de toute nature. Ces impressions sont, pour la plus grande partie, absolument négligées par nous. Nous ne les apercevons pas. Nous ne donnons aucune suite à une quantité de ces impressions, quoiqu’on puisse soutenir que certaines d’entre elles, auxquelles nous ne donnons aucune attention, qui ne nous frappent pas, dont nous n’avons aucune mémoire, cependant ont agi plus ou moins profondément sur nous et se retrouveront, reconnaissables ou non, un jour à une occasion quelconque, dans un rêve, est-ce qu’on sait ?

Nous sommes entourés, pénétrés d’une quantité de modifications inutiles, c’est-à-dire qui ne reçoivent aucune suite, et qui ne jouent aucun rôle direct dans notre vie, ou nécessaire dans l’accomplissement de nos activités. Il est nécessaire, cependant, que nous ayons toutes ces perceptions. Le trop nous est absolument nécessaire. Il nous faut trop de sensations pour que nous puissions recueillir et percevoir celles qui nous intéressent vitalement, car nos sens aident nos organes en général et ont une fonction qui est nécessaire à la vie. Si on prive un individu d’un sens comme la vue, cet individu meurt ; si on le prive de l’odorat, il peut arriver à manger, à prendre des choses qui sont des poisons, etc. Nous voyons que cet ensemble de sensations négligeables, nulles au bout d’un rien de temps, qui nous assiègent, n’a aucune suite et n’a aucune espèce de conséquence. Mais nous sommes obligés quand même d’avoir ces champs plus étendus que ceux qu’il nous faut, ces champs de sensations, parce que les impressions qui nous intéressent sont comprises dans cet acte et ne peuvent pas s’en détacher. Si elles pouvaient s’en détacher, nous aurions pu ne conserver que celles qui nous intéressent. C’est ce que nous acquérons peu à peu d’une certaine façon. Nous avons pris l’habitude de négliger ces sensations. Mais il est probable qu’au début de la vie, elles sont égales pour nous. Nous n’avons pas de différence à faire entre celles qui nous intéressent et celles qui ne nous intéressent pas.

D’ailleurs, c’est un fait curieux de voir que dans la nature, vue sous un tout autre aspect, est employé ce procédé du trop pour avoir le peu qu’il faut. C’est le cas de la végétation, de toute espèce de reproduction où il y a un gâchage fantastique de milliards de germes pour obtenir une réussite. Dans nos impressions, il en est de même. Nous sommes pourvus de sens qui accueillent n’importe quoi, de leur domaine bien entendu, de leur ressort, de leur rayon, et dans ce n’importe quoi, dans une proportion extrêmement petite, figure ce qui doit nous importer à nous, système général. L’œil, système particulier, accueille une quantité de choses dont le système central et général ne prélève que ce qu’il lui faut pour une affaire déterminée.

Nous sommes dans une sphère d’inutilités, parmi lesquelles se trouve l’utilité à l’état infinitésimal. D’autre part, nous avons non seulement des sens, mais nous avons des appareils moteurs. Nous pouvons nous déplacer, nous pouvons saisir un objet, marcher, courir, nous agenouiller, nous coucher ; enfin, nous avons un squelette mû par des câbles vivants qui sont des muscles, et nous pouvons nous mouvoir, grâce à tout cela, approcher, nous éloigner, etc.

Or, parmi ces mouvements, il y en a quelques-uns qui sont indispensables, ne fût-ce que pour fuir un ennemi, ou nous précipiter sur une proie. À côté de cela, nous avons une foule de mouvements complètement inutiles que nous pouvons faire. Par exemple, nous pouvons danser — cela ne sert pas à grand-chose —, nous pouvons nous amuser à courir, à jouer, à faire comme les enfants qui jouent aux barres, etc. Nous dépensons notre énergie ainsi, mais il n’y a pas d’utilité absolue à exécuter ces mouvements. Donc nous avons là également une infinité de possibilités, parmi lesquelles quelques-unes seulement sont celles dont nous ne pourrions pas nous passer, sans que notre vie elle-même soit en défaut, notre vie ou celle de l’espèce.

Voyez-vous donc dans quel champ peut se développer la production inutile des œuvres de l’esprit ? Les œuvres de l’esprit sont des œuvres inutiles. Un homme peut se passer de peinture, de sculpture, de mathématiques, il peut vivre sans cela. Et cependant, ces choses-là se font, et elles se font en prélevant dans l’ensemble des inutilités et des mouvements arbitraires tout ce qu’il faut pour en faire quelque autre chose. C’est ce que j’ai appelé l’édification, dans notre milieu social, d’une économie spirituelle ou intellectuelle que j’ai établie en parallèle, si vous voulez, ou en symétrie, comme un monument qui aurait deux bâtiments symétriques avec le monument de l’économie matérielle.

On retrouve, comme je vous l’ai dit, dans les deux cas ces termes de production et de consommation. On y retrouve à la rigueur les termes d’offre et de demande. On y retrouve surtout le terme capital et difficile à définir de valeur, mais avec un sens naturellement tout à fait transformé. Il y a quelque chose de commun entre l’idée de valeur dans l’ordre économique et l’idée de valeur dans l’ordre spirituel.

Cette comparaison m’a paru assez intéressante pour que j’en aie fait ce que j’en ai fait, c’est-à-dire un moyen d’exposer dans l’ensemble l’existence et le fonctionnement de cette activité supérieure de l’esprit.

Il m’est apparu que tout ceci en somme ne pouvait se rapporter, comme je vous l’indiquais tout à l’heure, à ce que j’ai appelé le type de l’action complète. Je ne veux pas aujourd’hui aborder la question, mais il me suffira de vous dire que c’est là que j’ai trouvé quelque satisfaction, pour m’expliquer le processus complet de la transformation de la matière qui sert à faire les œuvres, matière vivante ou matière matérielle, ou plutôt combinaison des deux, puis l’aboutissement à une chose, à un ordre, à une création.

Mais il ne faut pas oublier qu’ici on risque une sorte de pétition de principe ou plutôt de cercle vicieux, qu’il faudrait justifier — et je ne dis pas que j’y sois parvenu malgré mes efforts —, un certain nombre de termes que vous trouverez toutes les fois qu’il sera question des œuvres de l’esprit. Je m’étais donc proposé — et je ne dis pas que j’y sois parvenu — d’élucider les notions de forme, d’ordre, surtout, qui sont des notions capitales. Mais ce sont des notions qui ont pris une valeur tellement générale, qu’il est très difficile, même en se limitant comme on peut, d’en donner une notion extrêmement précise. Je sais bien qu’il faut toujours recourir, en ces matières-là, à l’expérience directe, à l’intuition directe de l’expérience ; que, quand on parle de forme, quand on parle d’ordre, il faut toujours considérer le faire, car au fond cela revient à cela ; c’est une propriété que nous attachons à l’acte de faire, à l’idée générale de fabrication, de faire, de façon, pour employer le terme qu’il faut, d’où il faut déduire ces notions-là. C’est nous qui sommes obligés, en faisant quelque chose, d’y introduire ces restrictions, ces relations intérieures, cette simplification possible, que nous appellerons plus tard l’ordre, ou la forme, ou quelque chose de ce genre-là, et c’est dans l’analyse précise, aussi précise que possible, de l’acte de faire, et son application dans le domaine où nous parlons, que l’on peut trouver jusqu’à un certain point des idées assez exactes et surtout des idées utilisables en général, relatives à l’ordre, à la forme.

Songez donc que, dans ces matières, les notions les plus simples sont très difficiles à définir, sinon impossibles. Par exemple, une notion aussi simple que celle d’une suite est une notion que je trouve horriblement difficile à définir, et je n’ai rien trouvé qui me satisfît. Évidemment, vous direz : « Je sais ce qu’est une suite ; c’est extrêmement simple. » Sans doute ! Mais pour que nous ayons ces notions, il faut certaines conditions de notre perception, de notre sensibilité. C’est essayer de trouver ces conditions, de les dégager, de les préciser, qui m’a paru extrêmement difficile. Notez que cette notion est fondamentale, car, que vous parliez de mélodie, de rythme, de phrases, etc., c’est toujours la notion de suite qui sera sous-jacente. Et vous ne pourrez guère construire quelque chose de satisfaisant sur ces questions-là, si vous n’avez pas déjà, dans la notion de suite, découvert quelques éléments plus simples encore. On peut considérer que la notion de suite est la plus simple possible. Enfin, je n’en suis pas convaincu ! Et je crois qu’il y a quelque chose à faire de ce côté-là.

Ceci est un exemple pour vous montrer ce qu’on pourrait faire. Peut-être trouverez-vous que je vais un peu trop loin dans mes exigences au sujet de la recherche en question. Je vous dirai qu’on ne va jamais trop loin, parce que, quand on va trop loin, on revient. Mais il n’a pas été inutile d’aller un peu loin et de revenir. On se rend bien mieux compte de la place qu’une notion occupe dans l’esprit, parce qu’on a été justement un peu au-delà d’elle en essayant de la considérer, elle déjà, comme simple, immédiate.

De plus, nous ne savons jamais sur quel point elle est vraiment immédiate. Nous ne savons jamais jusqu’à quel point nous n’avons pas affaire à une notion acquise, à une chose qui nous a été transmise, sans que nous nous en doutions, dès l’enfance. Il y a des exemples très curieux, où l’on voit les difficultés. Vous n’avez qu’à prendre les notions élémentaires en matière d’arithmétique ou de géométrie, et vous verrez avec quelle insatisfaction on en lit les premières lignes, combien c’est peu satisfaisant. Il n’y a même pas une définition de la science elle-même que l’on fait. Il n’y a pas de définition, je n’ai jamais vu dans un traité d’algèbre où il y ait une définition de l’algèbre, du moins satisfaisante. Et si vous prenez les premiers éléments, vous verrez combien il est difficile de les exprimer, puisqu’ils ne sont pas exprimés en général. D’ailleurs, la définition même du nombre est encore suspendue. Et je ne crois pas qu’on soit dans la bonne voie, car la logique physique ne nous apprend plus rien. Elle est postérieure à cette recherche-là.

Je ne vais pas continuer parce que je ne peux pas commencer aujourd’hui la suite de ces explications ; il faut que je reprenne demain la question de l’action, dont je vous parlais, pour entrer dans mon sujet, à ce point de vue-là. Il est clair qu’il faut maintenir un enseignement des idées, qui est très difficile à réaliser quand on opère sur une matière assez nouvelle. Sans doute, je refais, en ce moment-ci, mon cours, mais le refaire, c’est en somme toujours le faire et, si j’avais à le refaire une troisième fois, ce serait un troisième cours que je ferais. Alors demain, je prendrai la question de l’action complète ; et alors je commencerai à reparler de la sensibilité.

1. Doucet, VRY ms 631. Dactylographie transcrivant une sténographie complète de la leçon par Fernande Sergent.

SAMEDI 13 JANVIER 1945

(6e leçon)

Conseils aux jeunes écrivains

Après une longue réflexion sur le rôle de la sensibilité dans la création et sur la lutte que l’esprit doit mener contre elle pour choisir les seuls éléments qui seront utiles à son projet, Valéry propose une mise en situation historique de ce processus, où le XVIIe siècle apparaît rétrospectivement comme le triomphe de la contrainte contre la liberté. Puis il prodigue ses conseils aux jeunes écrivains ; il faut oser se tromper et apprendre de ses erreurs, et surtout travailler sans cesse à maîtriser ses capacités : « Vous aurez développé en vous-mêmes une autorité sur les formes mêmes que vous employez, un art de manier votre syntaxe, qui sera pour vous un acquis véritable et général. Ce ne sera pas seulement littérairement que vous en profiterez ; c’est humainement, vitalement, que vous en profiterez. »

Mesdames et Messieurs,

Nous avons hier commencé à esquisser la théorie de la production même des œuvres de l’esprit1. Je vous ai dit que l’action humaine s’exerce dans un domaine de non-nécessité générale ; lorsqu’elle doit procéder à la construction, à la production d’une œuvre, elle se meut dans un univers de choses, de perceptions, d’abord, qui lui servent d’acquisitions, d’impressions reçues, qui débordent de beaucoup les nécessités de la vie organique, et elle peut user de quantité de transformations, d’actions, qui dépassent également de beaucoup celles qui sont strictement nécessaires à l’entretien de l’existence. C’est ce que l’on pourrait appeler un domaine de non-nécessité générale, quant aux exigences, et en même temps un domaine de non-uniformité dans les actions. C’est-à-dire : l’uniformité s’appliquera seulement aux actions, qui font correspondre directement une chose à un mouvement, à un acte, ce qui est évidemment tout à fait différent de celles où il y a possibilité de multiformité, c’est-à-dire d’exécution, de plusieurs manières différentes, d’une certaine chose.

La définition la plus simple et la plus générale que l’on peut donner en matière de l’art, c’est qu’il est une manière de faire entre autres manières de faire. Ce qui suppose une sorte de possibilités diverses présentées. Tandis que dans la mécanique, telle que nous l’avons voulue, il y a uniformité dans ce sens que, à un besoin déterminé, à une pression déterminée d’un milieu extérieur sur nous, nous répondons par une seule réponse.

C’est dans cette quantité, cette variété, cette richesse même, que nous pourrons faire autre chose qu’obéir aux nécessités directes de la vie.

Parmi les effets nombreux, comme le jeu, par exemple, ou n’importe quel acte indifférent que nous faisons, et parmi tant d’impressions que nous recevons, qui n’ont également aucun intérêt en elles-mêmes, nous savons cependant que ce nombre de cas d’impressions et d’actes possibles est en un certain sens nécessaire, puisque cela nous est absolument indispensable pour la vie. Mais nous pourrions considérer qu’il ne sert à rien en dehors de cela.

Il s’est donc constitué des activités qui peuvent être considérées comme des utilités de seconde espèce. C’est une économie que j’ai appelée spirituelle, qui complète l’économie matérielle dont nous avons parlé.

Les œuvres de l’esprit font partie de cette économie spirituelle qui ne correspond à aucune nécessité absolue ; en considérant ce qui se passe ici, nous voyons que les deux notions que nous avions déjà dégagées de production et de consommation ont ici des relations tout à fait particulières, qu’elles ont des valeurs, et ces valeurs dépendent non pas de la sensibilité générale, c’est-à-dire universelle, puisque tout le monde ressent des besoins nécessaires à la vie, tout le monde doit satisfaire par des actes ces besoins-là ; c’est par conséquent une sensibilité générale qui est en quelque sorte impliquée dans le fonctionnement même de la vie ; elle est physiologiquement présumée ; mais, dans l’économie spirituelle, il se trouve que les sensibilités ne sont pas universelles, qu’il y a des sensibilisations particulières.

Tous les hommes ne sont pas sensibles aux impressions esthétiques de la nature ; tous les hommes ne sont pas portés à créer des œuvres d’art. Ici, un individu intervient au premier chef ; il n’y a plus cette généralité que nous avions dans le premier cas. Cette sensibilité des individus ou cette sensibilisation qui intervient comme complément, enrichissement de la sensibilité générale, est variable chez les individus, par je ne sais combien de voies différentes. Par exemple, ce sera une époque qui sera sensible de ce côté-là ; ce sera une région, ce sera une race, ce sera une influence créatrice de sensibilisation, par exemple, l’imitation de choses qui ont fait plaisir. Il y aura aussi les questions d’âge, les questions de culture.

Supposez un enfant ayant le tempérament sensible au sens esthétique du beau ; il aura certainement une sorte de sensibilisation spéciale pour certaines impressions. De même, la culture, de même l’âge, de même les occasions diverses. À côté de la sensibilité générale et de ses auteurs ordinaires, il s’établit toute une sensibilité spéciale chez certains individus seulement. Donc ma comparaison économique, ici, est en défaut : c’est autre chose, et toute la notion de valeur également est tout à fait différente. Il y a cependant des caractères généraux, en partant de la sensibilité générale, qui se retrouveront dans l’analyse qui nous servira à étudier la sensibilité particulière et créatrice dont je parle.

Les productions de l’esprit, d’autre part, ont un caractère très intéressant à signaler, à cause des contradictions ou plutôt des contrastes qu’il présente. L’esprit, ce que nous appelons ainsi, est — comment dirais-je ? — un département de la sensibilité, puisque lorsque nous supprimons la sensibilité chez quelqu’un, en anesthésiant par exemple, en appliquant à son organisme un toxique quelconque, ou peut-être même aussi certaines modifications mécaniques, cet organisme-là, cette application-là diminue, supprime la sensibilité, c’est-à-dire qu’on voit disparaître, par exemple, les réflexes. Puis on voit disparaître, ou même avant eux, on voit disparaître la sensation, la connaissance. Par conséquent, la connaissance, la pensée et l’esprit, etc., sont déjà des choses qui sont atteintes lorsqu’on attaque la base de sensibilité générale.

Si nous examinons cette question de plus près, nous trouverons que ce que nous appelons l’esprit présente ces caractéristiques contrastées dont je viens de vous parler, qui consistent à ceci : l’esprit est soumis, d’une part, et doit l’être, à la variation quelconque, hasardeuse, désordonnée, du milieu extérieur. Et de plus, lui-même, dans ses manifestations les plus communes, constantes, est producteur en nous de désordre. Notre esprit est en désordre — du moins, il paraît en désordre.

En effet, d’une part — et c’est une question presque de préservation de l’individu —, il faut que ces sens reçoivent ce qui leur est donné, quoi que ce soit. Il n’y a pas plus de cohérence dans la succession de nos impressions qu’il n’y en a dans le milieu extérieur. Nous voyons se succéder des événements, des couleurs, des phénomènes quelconques, et nous les subissons de notre mieux. Quelquefois nous réagissons, nous allons voir cela, mais en principe nous devons recevoir ce qui nous vient. Si je suis occupé à quelque chose et qu’il se produit un bruit à côté de moi, je suis éveillé par ce bruit de ce côté-là, je me sensibilise de ce côté-là, et par conséquent j’abandonne ce que je fais pour y revenir plus ou moins vite. De même, si je vois des passants, je subis ce qui se passe.

D’autre part, intérieurement, nous avons un phénomène bien connu sur lequel on a beaucoup discuté, mais qui est incontestable, c’est celui de l’association des idées. La destruction à chaque instant nous guette, nous pensons à une chose, mais une autre intervient, une troisième, et nous écartons indéfiniment l’objet primitif de la pensée, jusqu’au moment où nous sommes rétablis par un phénomène extérieur, ou bien nous-mêmes, nous réagissons ou ressentons ou percevons ce désordre, nous réagissons contre lui, et nous disons : « Mais je perds mon temps, je pense à telle chose, j’en suis détourné, j’ai pensé à une, deux, trois, quatre choses qui se suivent », et je reviens à mon point de départ, parce que je réagis et me dis : « Mais je perds mon temps. » Il y avait une chose qui était restée une préoccupation, une volonté, qui était restée à l’état à demi éveillé et qui suffit, à un moment donné, quand nous avons suffisamment subi le flux désordonné des impressions de la mémoire, à revenir à nous-mêmes.

Nous avons, en première approximation, notre esprit — notre sensibilité et notre esprit sont sujets au désordre, parce que si nous sommes plongés dans une méditation comme Archimède dans une méditation géométrique, qui s’empare de nous, qui nous domine, qui nous empêche de rien percevoir de ce qui nous entoure, nous développons à partir d’images mentales des conservations de pensées, nous essayons de les enchaîner, d’en voir la structure et de considérer la façon dont elles se coordonnent ; alors nous sommes absolument soustraits à la vie extérieure ou à des obligations qui sont latentes en nous, et nous risquons fort d’être désarmés si un événement doit se produire.

Quand le soldat romain qui a tué Archimède entre et questionne Archimède et lui demande n’importe quoi, Archimède ne répond pas, parce qu’il est plongé dans un calcul ; le soldat croit qu’il est méprisé par ce vieillard, et il le tue. Archimède aurait pu se réveiller à temps et donner au soldat sa réponse favorable ou autre, de façon à montrer qu’il ne méprisait pas ce qui venait de lui être dit.

Il faut donc concevoir que lorsque nous faisons une œuvre de l’esprit, que ce soit un théorème, que recherchait Archimède, ou autre chose, ou un poème, ou n’importe quoi, il faut concevoir que nous faisons en réalité quelque chose qui est contre la nature de notre esprit, quelque chose de naturel dans ses principes, dans son commencement, pendant un temps assez court, mais qui devient rapidement antinaturel et contre lequel nous réagissons par ce que l’on appelle la distraction. L’attention cesse — l’attention, ou bien la rêverie, ou n’importe quoi, toute voie dans laquelle on s’engage, soit dans la contemplation d’un objet, soit dans la contemplation d’une image intérieure et d’une pensée intérieure. Nous avons cette chose remarquable, c’est que la production de toutes les œuvres de l’esprit demande cette contention, cette espèce d’arrêt en même temps que de réduction des possibilités de développement. Nous admettons que l’idée que nous suivons doit arrêter le développement d’autres idées qui viendraient. Elle doit se cantonner non pas à elle-même, ce qui est impossible, mais tout de même dans ce qui lui ressemble et dans ce qui la prolonge.

Je dis que c’est impossible, car le fait fondamental de cette matière-là — et je ne crois pas qu’il ait été signalé, cependant il est tellement banal, tellement observable dans chacun de nous —, c’est que ce que nous appelons notre pensée, notre idée, ne peut pas durer, n’est jamais constant. La méditation, la réflexion, l’attention, toutes ces contraintes qui s’imposent ou que nous imposons par notre volonté ou qui s’imposent par elles-mêmes à notre esprit, toutes ces formes d’arrêt ne sont pas du tout des fixations d’un ordre déterminé. Il s’agit simplement de canaliser la variation de notre pensée. Il est impossible de fixer une idée ou de fixer une image mentale ou autre. Notre œil lui-même ne peut pas supporter de regarder fixement quelque chose pendant un temps qui ne serait pas extrêmement court. C’est une loi de la sensibilité, que la variation doit toujours se produire, et quand la variation n’est pas fournie par la modification extérieure, c’est nous-mêmes qui la fournissons. Nous sommes obligés, absolument obligés de changer. Mais ce changement, je vous l’ai dit, est un changement qui peut être ou désordonné, quelconque, avec une substitution parfaitement quelconque, ou bien au contraire qui peut être dans certains cas — ces cas ne sont pas faciles à déterminer, mais vous les voyez —, dans certains cas, cette variation peut être guidée ; elle peut être orientée vers quelque chose, par exemple, vers un but. On appelle but, précisément, un élément qui s’impose à nous et qui n’empêche pas la variation, mais qui la conduit vers lui. Notre but se conserve en quelque sorte, mais se conserve à l’état latent ; sans cela, il serait impossible de comprendre comment on peut poursuivre une œuvre ou une action quelconque prolongée.

La prolongation est possible. Seulement, cette prolongation est une variation, mais une variation localisée, une variation réservée en quelque sorte à une série d’objets, de pensées et de préoccupations qui sont dans la même ligne.

D’ailleurs, lorsque vous poursuivez un but, vous allez faire quelque chose que vous désirez faire. Il est évident que cette opération se segmente, se fragmente et admet des fragments successifs pendant lesquels vos coordinations changent. Le sens général est conservé, mais la coordination change. Un livre est fait d’une série de chapitres, dans chacun il y a des choses différentes, mais dans l’ensemble cela constitue, en général du moins, une sorte de chemin que vous suivez et qui écarte les autres voies et les autres domaines voisins. Les œuvres doivent être considérées en partie comme des résultats de certains efforts. L’effort est plus ou moins conscient. Cet effort est contre la nature immédiate de notre esprit, et je ferai une comparaison ici, peut-être assez hardie, entre les deux modes du travail mental dont je parlais : le premier travail mental est généralement insensible, pas toujours, celui qui consiste à être le sujet, ou la victime, ou le jouet des associations d’idées ou de la succession d’impressions extérieures. En général, nous n’en avons pas conscience, nous ne le sentons pas — ce n’est pas un travail très fatigant. Cependant, il peut arriver que cette variation, particulièrement celle des impressions extérieures, soit pour nous très fatigante ; que la différence successive, rapide, ou des idées ou des impressions extérieures, soit pour nous une véritable fatigue contre laquelle nous essayons de lutter. Ce cas est en somme plus personnel que l’autre, et l’autre cas, c’est celui dans lequel nous nous soumettons, où nous sommes soumis par les circonstances à la conservation de quelque chose. Il y a là une opposition assez remarquable.

Je vous ferai cette image dont je vous parlais, et qui est la suivante : nous sommes en présence d’une mécanique extrêmement simple. Dans un premier cas, il y a un ordre de translation. La translation est un mouvement dans lequel tous les points d’un solide se déplacent parallèlement les uns aux autres, dans des trajectoires parallèles ; on peut dire qu’il ne se conserve rien de la structure générale du corps. Si au contraire nous avons un mouvement de rotation, c’est-à-dire en fixant deux points du corps, la ligne des points devient immobile, c’est une droite, et tout le corps tourne autour. Il y aura ici un phénomène nouveau, qui est une rotation. Lorsque nous arrêtons notre pensée de manière à fixer quelque chose et à développer autour de ces points fixes, de ces idées fixes, de ces notions fixes que nous gardons, l’ensemble des propriétés qui se dégagent, alors, de notre réflexion nous avons fait quelque chose qu’on peut comparer très grosso modo à une rotation. Nous examinons tous les aspects successifs de ce que nous appelons une même chose.

Ce qui fait la même chose, c’est précisément ces deux points fixes que nous conservons. Mais nous examinerons successivement toute une série d’aspects du même objet. Je fais tourner cette lampe, et je la vois sous divers aspects, et je conserve cependant la notion générale que c’est une lampe ; je retrouverai après une rotation complète l’aspect primitif, le premier aspect que j’avais perçu. Tout ce que l’on appelle des noms d’attention, etc., se rapporte à cette propriété, qui est capitale, et qui est non pas antinaturelle, mais relativement peu fréquente : c’est le peu de fréquence qui doit nous frapper là-dedans. Ce peu de fréquence correspond à l’exceptionnalité de la création des œuvres de l’esprit.

On peut dire qu’une œuvre de l’esprit est le résultat d’un travail à contre-courant, du moins en grande partie à contre-courant, contraire à la tendance générale de l’esprit à épouser l’instant. Alors intervient, par exemple, la rêverie ou un élément de ce genre-là, une suite de ce genre-là, un enchaînement plus ou moins discontinu, qui quelquefois peut avoir un semblant de suite, mais qui n’est pas encore à l’état de suite, assez enchaîné pour que nous puissions nous en servir. On parle toujours de rêverie, en matière de poésie ou de créations de ce genre-là, c’est très joli, mais cela ne donne rien en soi-même, à soi seul. On ne peut y trouver des ressources qu’on puisera dans sa rêverie, parce qu’au contraire on conservera un but, une intention de création, on puisera dans ce courant plus ou moins trouble d’associations successives, on puisera ce qui paraîtra le plus efficace à en retirer, à fixer et à noter, mais en général la succession elle-même sera ensuite abandonnée.

Tous ces efforts contre le désordre de l’esprit, contre en somme l’instabilité, contre la prompte mort, la mort rapide des événements psychiques qui se succèdent, des événements esthétiques de la sensibilité qui se succèdent, tout cet effort-là est lié à la production.

Il y a ici à observer que nous avons des notions qui sont précisément celles qui se dégagent de la recherche, de cette lutte contre l’instabilité et la variation élémentaire de l’esprit, la variation la plus naturelle de l’esprit, parce qu’il y a des cas où la méditation en elle-même s’impose. Elle ne s’impose jamais longtemps sans que la volonté intervienne ou bien sans qu’elle se dissolve, mais elle s’impose quelquefois à nous quand un objet particulièrement intéressant se présente ; quand un objet qui nous intéresse, qui intéresse notre être, se présente à nous, nous sommes saisis, nous nous arrêtons, et nous sommes en train d’effectuer cette rotation autour de cet objet pendant un certain temps. Mais il arrive rapidement que nous en soyons fatigués, ou qu’il n’y ait pas d’issue, alors nous abandonnons et nous reprenons notre cours le plus naturel. Il y a des mots, dans le langage, qui sont très difficiles à définir, qui ont pour fonction de nous exprimer à nous-mêmes certaines propriétés de la production surveillée, de la production dirigée de l’esprit. Ces mots, par exemple, seront ceux de forme, ou la notion d’ordre, qui sont très délicats, très difficiles à définir, mais dont nous sentons très bien, dans chaque cas où nous voulons les employer, que nous sommes compris, que nous nous comprenons. Ce sont des notions abstraites, mais ces notions abstraites sont pour nous très commodes, parce qu’elles nous permettent précisément d’introduire en opposition à un désordre l’ordre, à l’informe la forme ; c’est cela qui caractérise ces notions et qui a son importance dans tout ordre esthétique, et même, on peut dire, d’une façon générale, scientifique. Ces notions sont des produits de notre expérience intérieure, en présence d’objets extérieurs ou d’objets intérieurs.

Je ne peux pas m’attarder à chercher ce qu’on peut entendre plus précisément par ordre ou par forme ; ce sont des notions très difficiles à définir, même la forme extérieure d’un objet, la forme de cette table, de cette lampe est une chose très délicate à définir, parce qu’elle met en jeu plusieurs connexions entre nos sens et notre entendement. Par exemple, vous saisissez un objet avec vos mains. Vous avez l’impression qu’il y a un certain ordre des contacts que vous avez avec cet objet et que, si vous avez fait le tour de l’objet en quelque sorte, si vous maniez, si vous palpez l’objet sous toutes ses faces, vous retrouvez certaines choses en faisant le tour de l’objet. Vous sentez très bien que vous pouvez parcourir sur une sphère une série de chemins différents avec votre main, une série d’impressions tactiles qui se succèdent à l’infini, de pressions, de forces, mais vous sentez qu’il se forme en vous des relations entre ces impressions successives, que vous peindrez par l’idée que c’est un solide ; que vous ne pouvez pas davantage rapprocher votre main ; que si vous les écartez, vous perdez le contact ; que si vous voulez conserver le contact, vous conservez la notion d’une certaine loi. Cette loi n’est pas une loi générale, c’est la loi de l’objet.

Voyez avec quelle difficulté je vous exprime cette expérience extrêmement simple. Et notez bien que si cet objet solide, après que vous l’avez ainsi exploré, exploité et connu par ces expériences de palpation et de pressions combinées — et je fais abstraction de la vue —, cet objet, supposez un instant qu’il s’évanouisse, que votre sphère solide s’évanouisse : il vous restera en quelque sorte une mémoire générale de cet ordre, qui vous permettra de reconnaître dans un geste imaginaire, dans une image mentale, la forme que vous avez ainsi d’abord explorée sur le corps solide. Vous aurez cette notion de forme détachée de tout objet. C’est cela le point important. C’est à ce moment-là, au moment où ma sphère solide s’évanouit, que j’arrive à l’abstraction, l’abstraction forme va résulter de cet évanouissement de l’objet, sur lequel j’avais tracé tous les chemins de mes mains.

Je m’aperçois qu’en vous parlant de cela j’ai employé le mot ordre, et il aurait fallu également penser d’abord à ce mot, en bonne logique. Mais il n’y a pas de bonne logique. Quoi qu’il en soit, nous avons également des expériences de ce genre-là qui notent quelque chose que nous finissons par appeler un ordre, et qui sera une correspondance entre la position dans l’espace d’un objet et la nature même de cet objet. Nous arriverons ensuite, par développement de ces expériences-là, à aller beaucoup plus loin, à faire une chose très hardie qui consistera, en nous servant de notre mémoire, à établir des ordres purement conventionnels. Ce sera, par exemple, l’ordre alphabétique. Il y a ce fait que nous savons par cœur l’ordre alphabétique, et il sera commode, quand nous dirons c, nous saurons que c’est la troisième lettre de l’alphabet ; et dire trois ou c, ce sera la même chose en certains cas. Nous aurons ainsi constitué une relation entre la figure de la lettre c et la troisième position.

Toutes ces notions-là viennent peu à peu se former dans l’esprit, dans l’expérience personnelle, propre, et s’opposent à la négligence, à l’incohérence, à la perte, à l’évanouissement successif des termes successifs de notre perception et de notre esprit. Nous luttons d’une façon permanente contre l’instabilité, contre le désordre, contre l’oubli, contre la prompte mort des choses mentales. Nous luttons toutes les fois qu’il s’agit de nos intérêts d’abord, nos intérêts ordinaires, et en second lieu et surtout quand il s’agit de la production que nous avons à faire.

Quelle est l’origine de la production de l’esprit en tant qu’œuvre ? Ma foi, je serais bien embarrassé de vous le dire. Nous dirons quelques mots là-dessus un peu plus tard, mais il est évident qu’il y a là une chose assez mystérieuse : c’est comment les hommes se sont mis à faire ces œuvres quelquefois si laborieuses, quelquefois si longues, qui ont demandé quelquefois tellement de volonté, tellement d’efforts, tellement de préparation, tellement d’entraînement pour arriver à un résultat. Ici, évidemment, il y a une assez grande difficulté et puis des risques, le risque d’inventer ce qu’il ne faut pas inventer. Il faudrait faire intervenir cette société dont nous avons parlé dans les leçons précédentes, cette société des autres, et les faire produire sur les autres.

Nous avons dit, je crois, hier qu’une œuvre consistait à transformer quelque chose pour transformer quelqu’un. Pour avoir l’envie de transformer quelqu’un, il faut qu’un certain intérêt s’y attache et que nous essayions de rendre nos semblables ou une quantité quelconque de nos semblables conformes en un certain point à notre propre intention, que nous arrivions à les conduire, à leur imposer ce que nous voulons. Les questions d’origine, je n’aime pas beaucoup m’y risquer, mais comment est-on arrivé à ce résultat ?

Nous savons plus ou moins, nous pouvons nous douter de ceci, qui est la première ébauche des productions de l’esprit dont nous parlons, des œuvres de l’esprit. Il y a un commencement qui se trouve dans le plaisir que peut se faire à soi-même un individu, à faire quelque chose pour lui. Il ne pense même pas aux autres ; la question des autres n’est même pas en jeu. Le premier qui s’est amusé à chantonner un air quelconque, pour lui-même, à essayer d’user de sa voix pour se distraire, pour passer son temps, ou bien qui s’est amusé à tracer sur un rocher quelconque des figures qui l’amusaient ou à représenter des animaux, il est possible qu’il n’ait pensé à personne, qu’il n’ait pas pensé à des semblables ou à des dissemblables, et qu’il ait travaillé uniquement pour se désennuyer. Parce qu’il y a ici un effet des plus importants, dans l’ordre de la sensibilité productrice, qu’il faut signaler : c’est que cet esprit qui supporte le désordre, qui quelquefois a besoin de l’ordre, a non moins besoin, également, de choses contradictoires, car il est curieux que nous vivions actuellement dans des contradictions successives ; tantôt j’ai besoin d’ordre, tantôt j’ai besoin du désordre ; tantôt l’ordre m’ennuie, et j’ai besoin du désordre pour me désennuyer ; tantôt j’ai besoin de la continuation, et tantôt de la variation. Mais tantôt aussi j’ai besoin de revenir de la dissipation à la concentration, et au contraire tantôt j’ai besoin de repartir vers la dissipation.

Il est impossible, par exemple, de subir, sans que la sensibilité s’en mêle et nous fasse une certaine souffrance — il est impossible de subir longtemps le silence, ou l’obscurité, ou le vide. Il y a quelque chose en nous qui ne peut pas supporter ces espèces de domaine où il n’y a rien, où nous ne ressentons rien. L’ennui est une véritable souffrance qui essaie de se guérir elle-même en produisant quelque chose. Et alors nous émettons des idées, par exemple, des images que nous essayons quelquefois de tracer sur un mur. Nous émettons des sons, nous émettons tout ce que nous pouvons pour remplir ce vide qui se présente à nous. Il a en quelque sorte soif de quelque chose qui le peuple. Il y a des gens qui ne peuvent pas supporter de rester silencieux longtemps, de ne pas échanger avec d’autres des propos. D’autres ne peuvent pas supporter de rester dans une pièce nue ; ils iront avec un fusain tracer des figures sur les murs. Mais inversement, si nous sommes assiégés par une quantité de bavardages, par des bruits quelconques autour de nous, qui ne nous intéressent pas longtemps, nous finirons par être fatigués ; nous réclamons de nous-mêmes une fermeture en quelque sorte, nous fermons les yeux si les lumières sont trop vives, éclatantes ou trop variées, et nous bouchons nos oreilles quand les bruits sont également très incohérents, nombreux et variés. Il y a là des réponses, des réflexes de notre sensibilité.

Il est possible que, dans le début, à l’origine, comme cela se voit chez les enfants, il y ait cette sorte de lutte contre l’état actuel des choses, trop nues, trop vides ou au contraire trop meublées et trop variées. Et il se peut, pour poursuivre toujours le remarquable parallélisme que je vous indiquais entre le domaine de la perception ou des sensations et le domaine de l’action, que nous trouvions aussi la même chose que je viens de vous dire dans le domaine de la perception : cette opposition au vide ou au contraire au trop-plein, aux événements trop nombreux, trop précipités. Nous trouvons la même chose dans le domaine de l’action. Il y a une production naturelle d’action, et d’action souvent très curieuse, en présence de l’inaction. Nous ne pouvons pas supporter l’inaction. Dans certains cas, l’inaction est assez curieuse, assez amusante à considérer, quand l’action qu’elle produit — car l’inaction produit l’action ici comme remède, comme compensation — l’action peut se produire dans des conditions extrêmement curieuses. Par exemple, lorsque nous nous trouvons en présence d’objets maniables, nous tenterons de les manier. C’est le cas des enfants : mettez un enfant dans une chambre, il regardera autour de lui, il s’ennuiera, puis il verra qu’il y a des tiroirs, il ira ouvrir les tiroirs. S’il y a un robinet, il ouvrira le robinet, il fera manœuvrer tout ce qu’il pourra autour de lui. Il fera une création d’activité autour de lui, une création d’actes, d’actions et de modifications du milieu qui l’entoure.

Dans d’autres cas, vous verrez — mais c’est assez curieux parce que ceci est généralisé d’une façon complète dans l’organisme, dans la partie de l’organisme la plus réflexe, par l’organisme qui est généralement voué à une action suivie et une action voulue. Par exemple, un homme qui s’ennuiera aura des mouvements automatiques, des mouvements périodiques des jambes ; il agitera une jambe, parce qu’il a une sorte de trop-plein d’activités à dépenser, qu’il ne dépense pas. Un cheval se mettra à piaffer. Dans notre cas, un homme prendra une plume et se mettra à tracer des barres parallèles ou à écrire des choses insignifiantes, faire des croquis, des choses comme cela, qui lui viendront sans qu’il y pense. Il sera obligé de meubler sa désaction par une action. C’est là un fond de possibilités sur lesquelles se greffe la question des œuvres construites, des œuvres voulues, des œuvres pensées, des œuvres qui ont une direction. Il y a là une activité sous-jacente nécessaire, toujours avec ce contraste remarquable qui est à la base de notre sensibilité agissante, de notre sensibilité productrice.

De même les enfants se mettront à se raconter à eux-mêmes des histoires et deviendront poètes ou romanciers ; ils se raconteront des histoires de poupées ou d’animaux, d’une façon absolument indéfinie. Ils n’arrêteront pas. C’est un fait curieux que ces activités-là n’ont ni commencement ni fin. Elles commencent par un incident, se terminent par un autre incident, mais on peut dire qu’il n’y a ni commencement ni fin. On peut indéfiniment conter des histoires, un enfant se racontera n’importe quoi de cette façon-là, et si quelqu’un veut s’y employer il n’a qu’à dire tout ce qu’il pense tout haut, cela fera une histoire absolument indéfinie.

Contre cela se trouvent les moyens de l’art, lorsque l’art veut exister et créer des œuvres qui aient un commencement, une fin, un objectif, un but. C’est peu à peu dans ce domaine que se formeront des notions d’ordre, de forme, de construction, de composition, qui sont si importantes, qui sont capitales et qui d’ailleurs, il faut dire la vérité, n’appartiennent pas à toutes les époques de l’art ou, en tout cas, subissent des fluctuations très graves. Il est certain, par exemple, qu’il y a des périodes pendant lesquelles les considérations d’ordre et de forme prennent le premier pas, sont absolument impérieuses et deviennent la norme. Ce n’est pas le cas de notre époque. Mais reportez-vous à il y a deux cents ou trois cents ans, ou deux cent cinquante ans, et vous trouverez alors que tout l’art, à l’époque, est dominé par une notion très impérieuse, par un règlement que l’on tâche de suivre et hors duquel il n’y a point de valeur, point de salut. Il y a à cette époque de restrictions spéciales l’autorité que s’impose l’artiste lui-même et que l’époque lui impose, et le goût général, qui restreignent toutes ses volontés, tout son débordement de création spontanée.

Pour suivre historiquement cette chose, vous savez qu’après cette période classique arrive au XVIIIe siècle, puis au XIXe encore plus, et puis enfin au XXe, une période de débordements que je trouve excessive dans la liberté, dans l’ordre des créations artistiques. On peut dire que tout ce qui était gêne, contrainte, tout ce qui était volonté d’assujettir à une loi plus ou moins fondée, plus ou moins raisonnée et plus ou moins raisonnable, s’évanouit et que c’est au contraire la spontanéité qui prend le dessus. Il y a là un phénomène extrêmement intéressant, très curieux, dont je crois qu’on n’a pas assez noté tout ce qu’il contenait de lumière sur l’évolution de l’espèce humaine. Il est certain que c’est une chose prodigieuse que de voir au XVIIe siècle — prodigieuse par l’originalité, par l’étrangeté — que cette civilisation aboutisse après le XVIe siècle à cette conception de l’art, de la poésie et la pensée en général qui l’assujettissait à des règles, à des unités, etc., à une composition particulière dans les vers, etc. Tout ceci est extrêmement curieux comme réaction très vive à la liberté du XVIe siècle, et s’opposant alors encore plus à la liberté ensuite, qui a été conquise ou ravie au XVIIIe et au XIXe siècle, et puis encore plus au XXe. Il est certain qu’il y a eu un effort pour la cohérence, pour la coordination, pour l’ordre, pour la forme, qui a été une exception vraiment remarquable dans l’évolution des produits de l’esprit.

Nous voyons, au contraire, à notre époque une sorte de licence générale, une disparition de toutes les règles en matière de poésie, par exemple ; non pas qu’on ne puisse pas les suivre, mais il y a vraiment possibilité ; ce qui était absolument impossible en 1670 ou 1680 est devenu non seulement possible, mais courant et admis, et c’est au contraire la recherche de ces règles et contraintes d’autorité sur soi-même qu’on peut considérer aujourd’hui comme exceptionnelle et presque comme scandaleuse.

Il y a là quelque chose d’assez intéressant à signaler, comme contraste, dans une évolution qui a duré très peu de temps. Qu’est-ce que trois cents ans ? Ce n’est rien du tout. Et, chose curieuse, il arrive depuis quelques années que cette espèce de libération a gagné l’ordre des sciences, car si nous comparons la conception synthétique telle qu’elle régnait il n’y a pas longtemps encore, telle qu’elle a surtout présidé à toute la pensée scientifique vers la fin du XVIIIe et au commencement du XIXe siècle, la pensée d’un homme comme Laplace et celle de tous les savants qui l’entouraient, et que vous compariez à l’état actuel des sciences — évidemment, on a fait des progrès gigantesques depuis Laplace, seulement ces progrès ont été accompagnés d’une sorte de dépréciation, de dégradation de l’idée de l’unité du savoir. Le nombre des faits est devenu considérable, et le mal qu’on avait à les assembler est devenu immense. De plus, les faits mis en évidence depuis très peu de temps, depuis trente ou quarante ans, ces faits-là sont des faits essentiellement nouveaux, qui commencent d’ailleurs à l’époque de Laplace — l’électricité en 1800. Depuis cette époque-là, la fréquence des faits nouveaux est devenue absolument déconcertante, de sorte qu’on ne peut plus penser aujourd’hui à cette conception pyramidale qui était la conception du savoir à l’époque de Laplace.

Évidemment, on a fait depuis d’immenses progrès, mais il y a une sorte de régression dans l’espoir de réaliser une synthèse du savoir. Nous avons, au contraire, une abondance de phénomènes ou de subphénomènes nouveaux, et une abondance de méthodes, de moyens divergents, contradictoires, qui font une dépréciation de l’ancienne logique sur certains points, une dépréciation de la coordination ancienne, de la science, et en même temps un accroissement de richesse incontestable. C’est un fait tout à fait curieux dans l’histoire de l’humanité. En somme, il faut dire une chose : c’est que la science depuis 1800, et surtout depuis ces derniers temps, est enrichie chaque jour de faits absolument nouveaux, qui n’avaient jamais été connus ni même soupçonnés des savants antérieurs. Newton, Laplace n’ont connu que des faits qui étaient connus par Archimède ; c’étaient exactement les mêmes faits ; il n’y avait rien de changé dans les faits. Depuis cette époque-là, les faits nouveaux se sont multipliés ; et, avec la multiplication des faits nouveaux, l’impuissance de les coordonner dans un seul système d’idées organisées s’est affirmée. Ceci est une digression dont je m’excuse, mais qui a tout de même un peu sa place, puisque nous traitons en général de la production des œuvres de l’esprit.

En somme, toute œuvre, quelle qu’elle soit, représente toujours un effort contraire à certaines propriétés absolument inséparables de l’idée que nous avons. Cet effort s’exerce d’une façon particulière, lorsque la production de l’esprit est une production d’œuvre, production de quelque chose qui doit se séparer de son producteur pour agir sur le consommateur.

Ici interviennent à nouveau des considérations qui tiennent à la connaissance, car celui qui fait cette œuvre sait sa propre œuvre, il a la conscience même de son œuvre ; une œuvre à la fois privée de certaines choses qui viennent à l’esprit et enrichie d’autres qui ne viennent pas spontanément à l’esprit et qui sont recherchées, de manière à satisfaire non plus seulement à ce besoin de créer que nous avions à l’état sauvage tout à l’heure, mais à des conditions sociales — non pas social au sens universel du mot, mais en entendant par social les autres, ceux des autres que ce producteur a pu envisager, qui seront en public plus ou moins nombreux, plus ou moins choisi, plus ou moins étendu. Il s’est sensibilisé à cela, et sans s’en douter, ou quelquefois en s’en doutant trop, il va orienter sa construction, son œuvre, l’enrichir en partie un peu artificiellement, en réfléchissant, en attendant, en fouillant les ressources de son esprit ou les ressources qu’il trouvera dans la documentation autour de lui. Dans certains cas, il l’appauvrira, parce qu’il ne voudra pas y insérer les produits directs de son esprit. Dans tout ce que nous écrivons, quand nous faisons quelque chose, nous éliminons une partie des choses qui viennent à l’esprit, qui sont des divergences, ou qui sont tout à fait en dehors de ce que nous voulons faire, ou qui sont trop en avant, trop osées, ou bien qui nous paraissent trop convenables à l’espèce de public que nous envisageons ; et, d’autre part, nous l’enrichissons d’un travail qui est situé en marge, en quelque sorte, et qui nous permet de faire entrer dans une œuvre devenue artificielle des considérations, des événements, des ressources, des richesses qui n’étaient pas primitivement comprises dans notre pensée.

Prenez l’exemple de l’écrivain. Notre époque, il faut l’avouer, n’est pas une époque d’écrivains. On écrit beaucoup, mais l’écrivain, au sens que je veux vous dire, est devenu un produit extrêmement rare, un être extrêmement rare. L’écrivain, au sens que je vais dire, est un homme qui, écrivant, n’écrit pas immédiatement, ou plutôt ne retient pas immédiatement ce qui lui vient à l’esprit. Même quand ce qui lui vient à l’esprit lui paraît heureux, il le met sur son papier, il le note, et il essaie de constituer son œuvre, son paragraphe, avec une construction, avec un enrichissement, avec une simplification au besoin, enfin avec des qualités que n’ont pas en général les pensées qui nous viennent telles quelles. Il aura une forme d’attention spéciale à son langage, et il essaiera de discuter avec son langage. Il ne prendra pas le premier mot qui vient. Il arrivera, s’il est très difficile avec lui-même, surtout en matière de poésie, qu’un simple mot lui manque, il sent qu’il devrait y avoir un mot qui n’est pas là, qui n’est pas dans son esprit, qui n’existe pas dans la langue, et il n’ira pas plus loin. Il s’arrêtera, il sera bloqué par l’obstacle du mot qui manque. Il voit bien ce qu’il veut dire, il reprend conscience de ce qu’il veut dire ; il le refait, et cependant le langage est rebelle ; par exemple, il manquera une rime, il aura un très beau vers, mais il se trouve que le mot qui termine ce vers est un mot qui en français, n’a pas de rime. Alors, désespoir et arrêt complet. Évidemment, il y a des moyens de s’en tirer, qui consisteront à changer la phrase en prose, à tourner autrement les choses, mais ici ce sont des ressources de second ordre. Les ressources profondes, où la réflexion est celle du temps que l’on mettra à faire l’œuvre — car pour qu’une œuvre soit liée et soit le résultat d’une sélection dans les choses qui viennent à l’esprit, cela demande toujours beaucoup de travail. Il y a des cas où un écrivain est arrêté pendant des mois sur une œuvre, où des œuvres sont abandonnées après des années de travail sur quelques pages.

Ceci nous remet à une époque qui n’est plus la nôtre. Je crois qu’aujourd’hui il y a très peu d’écrivains qui savent s’astreindre à cette dure condition. Mais il y a eu une époque — par exemple, vous avez tous entendu parler du célèbre travail de Flaubert, et je trouve Flaubert beaucoup plus grand par ses intentions que par ses résultats, beaucoup plus grand par sa morale littéraire que par son œuvre même ; c’est mon avis personnel, je ne l’impose pas, je ne l’impose à personne, mais j’ai la plus grande estime pour ce caractère admirable qui avait considéré la littérature, l’art d’écrire comme une sorte de sacerdoce. Il ne s’agissait pas de mettre un mot pour un autre et de ne pas peser une virgule ; au contraire, pour lui le travail de la forme était le travail le plus sérieux, si l’on peut dire, le travail absolument sacré.

Les conditions modernes s’opposent beaucoup à cela. Il faut avoir d’abord les ressources qu’avait Flaubert, puis attacher à ce qu’on fait cette importance presque mystique qu’il y attachait. Je ne crois pas qu’aujourd’hui la mode en soit là. Je crois au contraire que sous diverses influences la température générale de l’humanité littéraire n’est pas du tout fixée à ce point-là. Au contraire, on chercherait plutôt l’exécution immédiate, on chercherait assez à saisir l’impression — je prends les cas les meilleurs, bien entendu —, à saisir l’impression au vol, à la fixer telle quelle, à ne pas s’inquiéter si l’impression qui vient après a de grands rapports avec la première, si elle est concordante, s’il y a une conséquence quelconque qui s’introduit. On prendra l’impression aussi vierge, aussi fraîche que possible pour la fixer sur le papier. Tous ces systèmes-là ont du bon, bien entendu.

C’est ce que je dis à des jeunes gens qui viennent me trouver quelquefois ; je leur dis ceci : quand on fait quelque chose, on fait ce qu’on peut naturellement ; si vous attendez du public des bénéfices, tout le bénéfice de votre œuvre, si ce que vous attendez de votre œuvre est entièrement et uniquement ce que vous rapportera cette œuvre comme influence, comme renommée, comme réputation, c’est un parti tout à fait naturel, et le plus général possible. Mais croyez-moi, vous pouvez être déçus. Le livre que vous aurez fait ne sera pas lu, ou il sera lu pendant quelques mois, puis il aura disparu, coulé sans laisser de trace. Le poème que vous aurez fait aura également un sort qui pourra être désastreux. Mais si pour faire cette œuvre, si pour faire ce livre, vous avez développé en vous quelques-unes de vos facultés à l’extrême, par ce travail très serré que vous faites, d’abord vous avez des chances de surnager un peu, de vous distinguer dans une époque précisément parce qu’elle ne cultive peut-être pas ce travail comme vous l’aurez fait, mais surtout vous aurez gagné en vous-mêmes quelque chose. Vous aurez développé en vous-mêmes une profondeur de votre pensée, vous aurez développé en vous-mêmes une autorité sur les formes mêmes que vous employez, un art de manier votre syntaxe, qui sera pour vous un acquis véritable et général. Ce ne sera pas seulement littérairement que vous en profiterez ; c’est humainement, vitalement, que vous en profiterez.

Mais ceci est une vue personnelle. On peut très bien soutenir que la littérature ou bien les arts quelconques ne demandent pas autant de soin et de recherche ; que l’essentiel, c’est, comme on dit, le génie. Mais on n’est jamais sûr d’en avoir, et on n’est jamais sûr que ce génie dure plus que quelques jours, quelques mois ou quelques années. Au contraire, l’acquis, ce qu’on aura acquis par l’entraînement, par la volonté, par le choix, par une rigoureuse observance des préceptes qu’on aura trouvés soi-même — bien entendu, il ne s’agit pas d’écouter les autres, d’imiter. C’est encore ce que je dis à des jeunes gens qui demandent des conseils ; je dis : il faut vous tromper. Trompez-vous, l’erreur est très précieuse. Il faut se tromper tant qu’on peut, mais se tromper fortement, et puis vous trouverez un bénéfice ; tandis que les conseils, on ne les suit pas, ou ils restent tout à fait imprécis. On ne peut évidemment pas dire à quelqu’un : « Écoutez, changez ce mot, parce que, etc. » ; cela n’apprend rien du tout, au fond.

Je me suis un peu écarté de la ligne de ma leçon, moi aussi, mais je vous dis : c’est la loi de l’esprit d’errer dans le désordre.

Je voudrais maintenant entamer la question de la sensibilité dans sa généralité, parce que, naturellement, c’est le grand terrain sur lequel nous voulons évoluer. Je vous ai dit tout à l’heure qu’il y a une sensibilité générale et une sensibilité particulière, une sensibilité et une sensibilisation, des sensibilisations particulières qui interviennent dans la production des œuvres de l’esprit. Je vous ai dit ici, sinon je le dis maintenant, que les propriétés fondamentales qui seront développées dans la sensibilité particulière des individus, pour telle ou telle raison que nous avons dite — époque, culture, et une personnalité même —, et les sensibilisations diverses que cet individu peut acquérir dans sa vie sont des développements, des divergences importantes de la sensibilité générale, sensibilité que je restreins pour le moment à celle des sens extérieurs : la vue, l’ouïe, etc. C’est de quoi nous parlerons vendredi prochain.

1. Doucet, VRY ms 631. Dactylographie transcrivant une sténographie complète de la leçon par Fernande Sergent.

VENDREDI 19 JANVIER 1945

(7e leçon)

La sensibilité et l’infini esthétique

Les productions de la sensibilité jouent un rôle fondamental dans la création, d’autant que chaque domaine des sens (couleurs, sons, etc.) possède une structure intrinsèque, basée sur un système d’harmoniques. En exploitant ces possibilités harmoniques, le principe de l’art, et de la poésie en particulier, est de créer chez le consommateur son propre besoin : le bon vers demande à être répété et à s’imprimer dans la mémoire de manière à créer un sentiment d’« infini esthétique ». La leçon est à rapprocher de celle du 7 janvier 1938.

Mesdames et Messieurs,

Tout ce que nous disons ici pourrait peut-être s’intituler une généralisation de la conception de sensibilité. Car ce que je vous ai dit touche la production et la consommation des œuvres de l’esprit, et ces œuvres sont des produits de la vie même et, comme nous l’avons vu, non seulement de l’être vivant, isolé, mais de l’être vivant en société. Tout ceci repose en dernière analyse sur ce qu’on peut appeler du nom de sensibilité.

Ici, on fera une parenthèse : ce terme de sensibilité que je ne chercherai pas à définir — je crois qu’il est impossible de le définir — est pris entre autres acceptions — acception n’est pas définition. Acception, c’est ce sens qui sert dans les échanges immédiats et qui ne soulève pas de difficulté en général. Quand nous disons de quelqu’un qu’il est très sensible, nous savons ce que nous voulons dire ; il n’est plus besoin d’insister. Il faut distinguer cela d’une définition qui, lorsqu’elle peut s’exercer, repose sur des opérations nettes, extérieures en général et communes à d’autres individus qui s’entendent, et alors permet de raisonner sur une composition de mots qu’on suppose de même suffisamment connus, par une monstration extérieure.

Les acceptions du mot de sensibilité sont malheureusement assez flottantes, et je ferai d’abord une critique de l’emploi qu’on en fait en physiologie et en biologie, étant donné qu’on emploie souvent ce terme dans le sens de réactivité, possibilité de réagir, moyennant une excitation extérieure, mais sans y introduire la notion, que je crois ici essentielle, de conscience. Une foule d’actes que nous accomplissons sans le savoir, par exemple, les battements du cœur, sont absolument inconscients et ne sont pas sensibles, sinon dans les cas pathologiques ; ils sont sensibles au sens des physiologistes, parce que c’est une propriété très spéciale dont je vous ai parlé déjà la dernière fois, qui consiste à produire une excitation suivie d’une réponse, avec hétérogénéité en général des deux termes de cette relation, relation dont nous ignorons le mécanisme intime. Nous constatons seulement qu’il y a une cause et un effet. Quelque chose atteint quelqu’un en un certain point, un être vivant ou quelquefois un mécanisme, et produit un résultat généralement toujours le même. Ceci est une acception du mot de sensibilité.

On généralise cela en dehors de l’être vivant, à des machines, par exemple, comme une balance. On dira d’une balance : « Elle est très sensible » ; cela voudra dire simplement que, pour de très petites variations de poids, elle marquera des variations de niveau, par exemple, de déplacement dans l’espace, qui seront très visibles. On pourra constater, pour de très légères différences de masses, de grandes différences de la position de l’index de la machine en question. On se sert pour cela de leviers qui exagèrent le déplacement de l’un des bras. Mais ici il n’y a pas de conscience, bien entendu.

Au contraire, si on veut employer ce terme d’une façon, je crois, plus exacte, plus juste, le mot sensibilité implique cinq sens, faits de sensations, de manières de sentir ; par conséquent, une conscience. Il y a intervention d’un être vivant doué de conscience.

Tout ce que je vous ai dit peut toujours se ramener sous ce chapitre, et si vous examinez l’être vivant à diverses étapes que nous pouvons nous-mêmes produire, ou qui sont produites par la nature elle-même, vous concevrez qu’il y a en quelque sorte des plans de sensibilité très différents. D’abord, cette sensibilité générale qui, elle, n’est pas conscience, mais qui exige la vie, les réactions de l’être vivant endormi : nous savons rendre un être vivant anesthésié, le priver de conscience, et, sous le chloroforme ou sous un sommeil pathologique quelconque, une syncope, il produira encore certaines réactions. Mais au-dessus de cela il se trouve une zone plus élevée dans laquelle il y aura une sensation qui se produira. Cette sensation pourra rester très limitée ; elle pourra se limiter à celle que pourra avoir un nouveau-né ou un individu presque privé du sentiment, mais qui tout de même sent la douleur et le plaisir. Il n’y aura pas connaissance. Il y aura une sorte d’enregistrement de la notion, qui se produira au moment où la conscience intervient, conscience qui peut être aussi informe, aussi peu dessinée que possible. Il n’y aura pas connaissance, positivement. En d’autres termes, la sensation qui se produira sera une sensation isolée et isolable, qui n’impliquera pas de production par l’être vivant d’une notion du monde extérieur.

Je suppose que, pour le sommeil, vous pourrez avoir certaines sensations qui se produiront, mais qui n’impliqueront pas une conscience nette des choses. À des degrés différents, vous avez la conscience qui se développera jusqu’à la connaissance et jusqu’aux réactions plus compliquées, qui arriveront peu à peu à ce niveau très élevé de la veille, la pleine veille, dans laquelle la conscience sera développée ; la conscience conduira à la composition d’actions qui auront été par elle inventées, créées, imaginées et exécutées. Ce sont des étages successifs.

Ce qui est intéressant, c’est que dans cette sensibilité à plusieurs étages, comme je vous l’ai indiqué — la vie végétative ayant à peine conscience, premières sensations isolées et isolables —, il y a alors des degrés divers qui vont tous figurer dans la vie de veille et dans la vie de production des œuvres de l’esprit. Seulement, il faut ici distinguer : je vous ai dit et redit qu’une partie de la sensibilité, en prenant ce terme dans le sens actuel, le sens que je viens de vous indiquer, ce sens différencié — une partie de la sensibilité est constituée par des éléments qui sont peut-être fréquents, constants chez nous, qui consistent dans la production d’effets hétérogènes en ce sens que, par exemple, vous aurez conscience de répondre par quelque chose à autre chose qui n’a aucun rapport avec la première. C’est le cas du cri que vous poussez, de la parole que vous adressez. Il n’y a aucun rapport entre ce que vous pensez et sentez et le langage lui-même, puisque le langage est une création conventionnelle extérieure, acquise par vous. C’est une acquisition. Si vous aviez acquis un autre langage, vous parleriez un autre langage, et sous la même impression vous produiriez une autre œuvre instantanée, locale.

Il y a une autre sensibilité qui peut être de degré non pas inférieur — ce ne serait pas ma pensée —, mais tout à fait différent, une sensibilité dans laquelle les éléments produits successivement dépendent les uns des autres. Dans le premier cas, il n’y a pas de dépendance. La dépendance est acquise, elle n’est pas naturelle, elle est un phénomène analogue à celui de la mémoire. L’association des idées est un de ces cas. Les idées s’associent ; elles nous sont imposées par le hasard qui a présidé à la succession des événements qui se présentent à nous ; cela est imprimé en nous, et nous le restituons comme nous pouvons, aussi longtemps que nous pouvons, avec une succession de faits, d’événements représentés, mais qui n’ont aucun rapport les uns avec les autres, avec les sautes d’idées les plus bizarres ; les accrochages les plus inattendus se produisent, mais il n’y a pas de solidarité plus intime, plus intrinsèque, entre les divers termes de cette série.

Au contraire, il y a des successions de productions, de sensibilité, quoique présentant souvent une très grande hétérogénéité entre elles, qui sont cependant de même famille, ont entre elles des relations intimes qui ne sont pas du tout acquises, mais produites par nos appareils sensitifs. Il y a un cas sur lequel j’ai beaucoup insisté, il y a sept ans, quand je faisais ce même cours ou plutôt que je suivais à peu près la même courbe que ce cours : c’est le cas des couleurs complémentaires. Tandis que dans l’expérience des couleurs se présentent comme elles peuvent — elles nous sont données directement par l’événement du moment, par le regard que nous jetons sur le monde extérieur —, il est au contraire des cas très remarquables, que je trouve tout à fait intéressants à explorer, ceux dans lesquels une couleur produite par une sensation extérieure est suivie d’une réponse qui vient de nous et qui est d’une autre couleur, toujours la même, avec la remarquable caractéristique d’une réciprocité dans le phénomène.

Je m’explique : si vous avez une impression fortement imprimée à votre rétine, de couleur déterminée — mettons le rouge —, votre œil produira de lui-même, quand l’impression a duré, mettons, je crois, expérimentalement, quinze à vingt secondes, et a été suffisamment intense — vous aurez une réponse qui sera une couleur verte. Vous aurez créé quelque chose, vous aurez produit vous-mêmes une couleur tout à fait différente de la première, mais toujours la même. Et de plus, si vous avez fait l’expérience en commençant par le vert, c’est du rouge que vous produirez. Ici, il y a une réciprocité remarquable entre deux termes de la sensibilité, l’un donné, l’autre produit, qui constituent l’idée qu’il y a entre ces couleurs-là une relation intrinsèque et liée à l’existence même de la sensation visuelle.

Il y a plus : il arrive que, si vous avez fait l’expérience, d’ailleurs une expérience à déconseiller, car l’accident qui la produit... — on voit, par exemple, au soleil une couleur déterminée, du bleu, et nous répondons par l’orangé, ou bien l’orangé, et votre œil répondra par du bleu — mais cette expérience-là est une mauvaise expérience pour les yeux et, je crois, fâcheuse. Un physicien qui s’en est occupé, un physicien belge d’il y a soixante ans, qui s’appelait Plateau, en a perdu la vue1. Quoi qu’il en soit, ceci existe ; et sans pousser l’expérience aussi loin qu’a fait ce malheureux physicien, nous constatons par nos propres yeux, et accidentellement, la réalité de ce phénomène.

Mais il y a plus encore. Si l’impression a été forte et que vous ayez subi ainsi la formation par votre rétine d’une couleur complémentaire à une couleur premièrement donnée, premièrement imprimée, il arrivera ceci : vous avez, par exemple, considéré un rouge ; vous avez produit ensuite un vert, qui s’impose à vous, qui, lui, vient gêner votre vue normale. Les objets que vous voyez seront gênés ; c’est une obsession qui peut durer quelque temps et qui est extrêmement gênante.

En outre, la production du vert en question répondant à un rouge extérieur, à un rouge objectif, est suivie elle-même d’une réponse rouge, mais d’un rouge un peu différent. Si vous avez vu un vermillon, vous trouverez un cramoisi. Après le cramoisi, car l’expérience peut se prolonger encore, ou plutôt le phénomène peut se prolonger encore, vous aurez un bleuâtre ; au lieu d’avoir du vert vous aurez un vert qui tiendra du bleu, ce qu’on a appelé pers autrefois. Et vous aurez ainsi une sorte d’oscillation. Il arrivera même qu’au bout de l’oscillation, vous ayez une sorte d’arrêt, et le phénomène recommencera.

Il y a ici un fait tout à fait curieux qui rappelle exactement la loi du pendule amorti en physique. Il y aura une sorte d’oscillation rétinienne qui se pressera entre deux termes colorés, puis qui décroîtra rapidement, comme si ces couleurs que j’ai indiquées — cramoisi et bleuâtre, puis encore un rouge très atténué, rose, et puis un bleu-vert —, comme si un pendule revenait peu à peu à sa position d’équilibre avec, tout de même, ce côté curieux : c’est qu’il peut arriver, quand l’impression est suffisamment prolongée, quand l’œil est très sensible, qu’il y ait une reprise à partir du moment où on croira que le pendule a atteint son point d’équilibre et se sera arrêté. Ceci est un fait extrêmement curieux.

Dans notre sensibilité visuelle, il y a ces éléments correspondants entre eux. Si vous scrutez encore — je m’étends sur cette question parce qu’elle est très importante en réalité, elle a, en particulier dans les arts, une importance sous-jacente très grande — si vous scrutez encore davantage les propriétés de notre rétine, de notre vue en ce qui concerne la couleur, vous trouverez une autre chose curieuse : c’est que si vous considérez une couleur déterminée, avec une certaine intensité, et si vous tentez de passer d’une couleur à une autre, vous pouvez y arriver par voie insensible, c’est-à-dire en diminuant, si vous voulez, l’intensité de la couleur en question, en approchant de l’état où cette couleur se confond presque avec le gris et le blanc, puis vous regardez en quelque sorte votre gris ou blanc, et vous arrivez peu à peu à passer à l’autre couleur que vous recherchez, par cette voie de diminution et d’accroissement.

Je ne sais pas si je me fais bien comprendre. Il y a une série de tons intermédiaires entre deux tons quelconques. J’ai tort de dire entre deux tons quelconques : entre un ton et le ton voisin. Le ton voisin est celui que vous obtenez par le spectre : violet, indigo, vert, jaune, orangé, rouge, suivant la dispersion connue du spectre de la lumière blanche. Vous pouvez passer d’une couleur à l’autre par les intermédiaires de deux manières, ou bien en fonçant les tons et en passant par l’intervalle noir, ou au contraire en passant par l’intervalle clair. Entre des couleurs du spectre, vous avez plusieurs chemins. Vous avez un chemin continu que je viens de vous indiquer, par le foncé ou au contraire par le clair, et puis un chemin discontinu, qui sera celui des couleurs complémentaires. Et vous irez du vert au rouge et du bleu à l’orangé, etc.

Vous comprenez — du moins, c’est ma théorie — qu’il se forme dans l’ensemble du spectre coloré une possibilité rétinienne sensitive, une sorte de structure intérieure propre, qui n’a aucun rapport avec la connaissance du monde extérieur, qui n’est plus de la connaissance du monde extérieur, qui est une structure intime. La propriété rétinienne, à mon avis, est caractérisée par cette structure intérieure.

Je m’étais, dans le temps, amusé à chercher à me représenter ceci2. Newton, vous savez, avait fait ce qu’on appelle le « cercle chromatique », dans lequel il avait distribué des secteurs. Ces secteurs portaient la suite des couleurs du spectre. Mais il ne s’était pas préoccupé d’autre chose. On a même réussi à donner aux divers secteurs des surfaces différentes qui correspondent à l’intensité de lumière réfléchie d’une couleur déterminée. Mais ce n’est pas à ce point de vue que je me place. J’ai cherché à me représenter le passage de l’une à l’autre, ce qui est très important au point de vue esthétique, du moins, je crois. J’avais remarqué qu’il était impossible de représenter par une figure plane les deux genres de propriétés que je vous ai indiqués. Il a fallu par conséquent que j’imagine dans l’espace un modèle qui me permît de me représenter cette structure du groupe des couleurs.

J’avais pris une figure de ce genre-là3, qui est ce qu’on appelle un tore, c’est-à-dire une figure en forme de couronne. Voici l’épaisseur de la couronne, la tranche que je fais dans cette couronne. Tandis que Newton, sur un cercle, traçait des secteurs qui représentaient les diverses couleurs, sur cette couronne, cette sorte de bouée de sauvetage, je disposais également des segments dont chacun était une couleur déterminée, mettons rouge, orangé, jaune, vert, etc. Considérons maintenant une de ces tranches mal dessinées, et supposez que ma couleur, distribuée sur cette espèce d’élément cylindrique, varie d’intensité de manière à aller dans une certaine valeur, qui sera sur cette ligne-là, pour se diriger d’un côté vers un clair, de l’autre vers un foncé. Je figure une de ces tranches : ceci, c’est une tranche que je prends dans le rouge ; voilà, par exemple, l’intensité maximum, rouge intense ; ici, je décrois, et j’arrive à une certaine coloration très claire, qui arrive peu à peu à blanchir. Au contraire, ici, je prendrai une coloration plus sombre ; de sorte qu’en circulant sur mon tore, je puis passer par continuité d’un élément à l’autre, du clair à l’obscur. Voici le bleu et le rouge, plus intense, et, en m’écartant dans ce sens, vert, orangé ; également, j’ai ici une lumière décroissante. Mais il n’y a pas entre mon rouge et mon vert de relation directe. Ici, je puis circuler sur mon tore, qui me représente la distribution de la double continuité des couleurs.

D’autre part, il y a cette correspondance des couleurs complémentaires qui n’est pas figurée là-dessus. Il faudra inverser diamétralement la couronne, le tore, pour arriver à joindre une couleur à l’autre, de sorte que là il y a une difficulté de représentation assez grande. Quoi qu’il en soit, vous avez dans cet exemple-là le modèle de ce qu’est une structure sensorielle prise à part.

Vous comprenez que, si vous vous consacrez à une œuvre d’art dans laquelle la couleur joue un rôle, une décoration architecturale colorée, dans laquelle on puisse faire entrer la notion d’œuvre d’art, il y aura un double jeu, qui sera particulièrement marqué dans celles de ces œuvres qui sont des œuvres d’imitation. Dans les œuvres purement ornementales, vous aurez affaire seulement à une distribution colorée qui, elle, devra jouer un rôle. Ce sera un rôle de rapprochement de couleurs par voie de continuité ou, au contraire, de contrastes. Vous aurez aussi des oppositions symétriques. Vous aurez aussi des similitudes de tons, etc. Dans ces œuvres purement décoratives, vous n’aurez pas construit autre chose que de jouer sur les propriétés de ce groupe coloré. Si au contraire vous faites une œuvre d’imitation, c’est-à-dire une œuvre de peinture qui représentera quelqu’un, quelque chose, une scène, un paysage, une nature morte, n’importe quoi, c’est également là-dessus que l’artiste aura à jouer. Seulement, il est gêné. Remarquez, au contraire, quelquefois il est secondé par la présence sous-jacente de ces propriétés pour l’harmonie de son tableau. Et alors il sera quelquefois amené à modifier une composition, à modifier quelque chose de son tableau, en fonction de ces propriétés, parce qu’il dira : « Ici, j’ai besoin d’un contraste, j’ai besoin de faire valoir cette partie du tableau, cette couleur, et je m’en vais introduire ici ce qu’il faut, ayant une signification, pour satisfaire aux productions d’harmonie. » Ceci arrive immédiatement en poésie.

Si j’ai besoin de faire valoir un élément de mon tableau en introduisant une couleur verte, je mettrai un arbre. L’arbre n’avait rien à voir dans ma pensée, il n’était pas question d’arbre dans mon tableau à cet endroit-là, ou d’autre chose, d’un animal, d’un cheval blanc. Eh bien, là, j’ai besoin d’un blanc, qu’est-ce que je m’en vais mettre ? Je vais modifier ma composition de façon à avoir un élément blanc ou vert. Alors on cherchera la composition, et on arrivera ainsi à satisfaire à la double condition, en gros, du tableau, qui sera de représenter quelque chose, par conséquent de faire quelque chose qu’on pourra décrire avec des mots, car c’est cela, au fond. On dira : « Ceci représente le couronnement de la Vierge » ou « l’entrée des Croisés à Constantinople4 ». Ce sera le sujet qui sera exprimable en langage, etc. ; on se représentera une scène, on pourra supposer que l’on vit cette scène ou qu’on y assiste. Mais d’autre part, pour que le tableau soit artistique, il faut qu’à cela s’ajoute une impression telle que, suivant un mot de Baudelaire ou de Delacroix, même si le tableau est retourné, on ait une impression générale aussi intéressante ou agréable que celle que l’on aurait d’un bouquet de fleurs bien composé5. Le bouquet de fleurs n’a aucune signification, c’est un objet purement décoratif ; c’est en groupant des couleurs de façon à produire une excitation particulière, dont le groupe en question est le fondement, la substance, que vous arriverez au résultat.

Voyez que des considérations très simples sur la sensibilité et sa physiologie nous donnent un accès immédiat aux choses de l’art. Le même cas se présentera dans un autre art, que j’ai tout à l’heure nommé, celui de la poésie, dans lequel il est évident que si vous vous bornez à exprimer quelque chose sans égard aucun à la sensibilité que nous appellerons numéro deux6, la poésie n’aura pas à entrer en jeu, si vous ne faites pas attention à toutes les conditions harmoniques que vous apporte le langage. Si au contraire vous voulez tenir compte à la fois et de la signification et de cette impression de sensibilité pure, vous êtes obligés de faire de la diplomatie entre le son et le sens, et de chercher à modifier votre idée, vos autres choix de mots, de manière à arriver à produire l’effet complet de l’ensemble, qui est celui de la poésie, dans lequel il faut évidemment que le vers ait une existence propre en tant que vers et complètement indifférente, au fond, à ce que dit le vers ; il faut cependant, comme c’est du langage, que cela ait un sens. On peut faire des vers qui seraient musicalement très beaux, qui n’auraient aucun sens, en créant des mots et des syllabes, mais c’est un effet analogue que l’on doit obtenir en maintenant les conditions du langage, non seulement parce que les mots seront les mots du langage, mais encore parce que le sens de la suite de ces mots constituera un certain sens plus ou moins difficile.

Ici, vous voyez aussi apparaître une série de propriétés, du moins deux séries de propriétés différentes : des propriétés de représentation que j’appelle significatives, qui seront celles du sens du poème ou du sujet du tableau, en connaissance des objets qui y sont, et, d’autre part, les propriétés qu’on peut appeler harmoniques — je donne ce nom parce que je n’en vois pas d’autre —, propriétés qui tiennent à la partie physique, à la partie sensorielle de cet art.

Ainsi de tous les arts, plus ou moins, car il y a des arts où l’on peut très bien concevoir qu’il n’y ait pas de partie significative : la musique, par exemple, peut fournir des successions d’accords ou des constructions purement musicales, qui n’intéressent que l’oreille directement, mais qui n’ont aucune prétention à signifier quelque chose, du moins à signifier quelque chose qui soit valable pour tous. On peut toujours donner à un morceau de musique — c’est ce qui distingue la musique des autres arts — on peut donner à la musique une signification, un contenu que le compositeur n’a même pas pensé à y mettre, ou plutôt le compositeur a pu y mettre du sien, a pu vouloir exprimer un état d’esprit à lui, un état d’âme à lui, mais cet état d’âme n’est pas écrit dans le morceau, et celui qui écoutera le morceau l’interprétera à sa façon. La sensibilité numéro trois, si vous voulez, sentimentale, pourra en produire d’une façon ou d’une autre. Mais les conditions acoustiques, les conditions musicales propres resteront les mêmes.

Il paraît que, dans certains cas, les compositeurs qui feront une sonate, une symphonie, ont leur idée qui n’est pas exprimée du tout. Ils appelleront cela Symphonie ou Quatrième Sonate, et nous ne savons pas s’ils ont pensé à autre chose qu’à de la musique. C’est possible. Il peut arriver que l’excitation première qui entretient leur musique, qui composera la sonate, qui donnera une certaine forme à la musique, soit une chose tout à fait particulière de leur vie privée7. D’autre part, l’auditeur, le consommateur, lui, aura une résonance sentimentale affective qui ne sera pas du tout celle du compositeur, mais qui n’empêchera pas, par le truchement d’une construction harmonique, de procurer une très grande jouissance, une très grande émotion.

Mais la musique est un cas particulier ; elle est une harmonie mentale très pure. Ce sont des cas très particuliers. D’ailleurs, je crois avoir entendu de grands virtuoses me dire qu’ayant à étudier un morceau de piano ou de violon pour un concert, non seulement l’étude technique est portée aussi loin que possible, ils ont délié leurs doigts, ils sont familiarisés entièrement avec la technique du morceau, mais encore, pour donner au morceau cette valeur nouvelle, cette valeur d’impression significative, presque significative et sentimentale, ils auront imaginé quelque chose que ce morceau est censé exprimer. C’est leur idée. Après tout, le public n’en sait rien, ni le compositeur non plus, mais il arrive, paraît-il, comme résultat expérimental, que cela leur permette de donner une vie, une suite, une chaleur ou une émotion particulière à leur jeu. Ainsi là, c’est assez curieux, parce qu’on voit très bien s’emboîter une sensibilité dans une autre.

La sensibilité est immense, mais le fond nous reste absolument inconnu et fermé.

Ce que je vous ai dit sur les couleurs, et sur ce groupe intérieur de combinaisons, de couleurs, de substitutions de couleurs, de rapport de contrastes, de couleurs, etc., tout cela a un caractère tout à fait particulier qui imprime sur nous ; c’est nous qui le fournissons. Notre organisme est fait ainsi, mais pourquoi est-ce ainsi ? Nous n’en savons rien, pas plus que nous ne savons pourquoi nous ne connaissons que sept couleurs, pourquoi nous n’avons que cinq sens ; nous ne savons absolument rien, et il n’y a pas de réponse à ces questions-là. Ce n’est pas qu’on ne puisse pas imaginer beaucoup de réponses, mais enfin...

Je ne veux pas insister sur la partie que je viens de vous rappeler, sur la poésie, par exemple. Cependant, il y aurait là encore beaucoup à dire, parce que je vous introduirai — je ne dis pas jusque dans le secret de l’art, mais dans ses problèmes, en essayant de dénoncer les problèmes. Le grand problème de la poésie est celui qui consiste à concilier les diverses autres sensibilités. Il est certain que c’est un art qui se sert d’un moyen très éloigné, du moins devenu très éloigné d’une réalisation spontanée, puisque le langage est une acquisition, et une acquisition d’ordre pratique avant tout. Il n’a pu se constituer que dans une pratique développée, par de longues pratiques, des tâtonnements qui durent pendant de longs mois et qui, pour l’humanité même, ont pu durer des siècles, pour la formation de cette correspondance de plus en plus étroite entre les hommes. Mais ce fondement du langage, c’est la pratique, et la preuve du langage, c’est la pratique. Le gage même du langage, c’est la pratique.

Or, la poésie est tout le contraire ; c’est un abus ; la poésie est un abus du langage. On exploite les propriétés du langage8, et on se meut dans un domaine qui est en quelque sorte frauduleux. On dépasse les choses du langage.

Comme je vous l’ai dit dans mes cours autrefois, le phénomène du langage a ceci de remarquable, c’est qu’il est fondé sur la disparition du moyen, du discours lui-même, quand ce discours atteint son but. Lorsque ce qu’on vous a dit est compris, vous annulez inconsciemment tout ce qui vous a été dit en tant que mots, en tant que termes, en tant que phrases, etc. Tout cela disparaît et est remplacé par une représentation de ce qu’on veut vous dire. Vous avez compris. Vous avez compris quand vous avez pu opérer cette annulation : ce discours = zéro est à la base du discours. Vous avez un événement, un acte à accomplir, un acte qu’on va accomplir, n’importe quoi, un paysage qu’on vous décrit, etc., mais le discours, lui, est absorbé, il est supprimé. C’est tout le contraire que demande la poésie.

S’il existe une poésie, c’est-à-dire un art du langage en vers, il est clair que c’est parce qu’on a remarqué dans certains cas que le discours qu’on pouvait faire, discours très particulier par sa forme, ne doit pas mourir avec son sens atteint, et même doit l’emporter sur son sens. Il se produit alors un phénomène assez curieux, c’est que lorsque le vers a atteint son but, la production de cet effet en vous est suivie, comme une conséquence nécessaire, de la reprise de ce qui a été dit. Le vers se fait répéter. Il demande sa régénération. Un beau vers n’est pas comme une phrase ordinaire, une formule qu’on vous donne, qui une fois comprise peut être éliminée. Il ne vaut que par ce retour. Sa valeur est d’être redemandé par nous. Il vous impose une réclamation, et il s’impose à vous. C’est pourquoi la poésie a un rapport tellement intime avec la mémoire, et c’est pourquoi il est si important que le poète, dans son travail, ait une grande attention à ce fait : c’est qu’il doit par les moyens de son métier essayer de toucher la mémoire, de s’imposer à la mémoire. La poésie n’est pas un art du papier, ce n’est pas du tout les livres qui font la poésie, c’est la conservation par l’esprit, par la mémoire, du vers, de la poésie, du poème que vous avez aimé. Et vous l’avez aimé, vous connaissez que vous l’avez aimé par ce fait que cela se reconstitue dans votre mémoire. La mémoire est le juge même de la poésie.

Voyez-vous, cette régénération est très importante : elle définit le vers qui est un véritable vers, qui ne peut pas par conséquent être détruit par la conscience de sa signification. La signification que vous avez donnée au vers ne satisfait pas votre besoin de vers. Ce besoin est régénéré ; et ceci nous rappelle ce que je viens de vous dire tout à l’heure pour les couleurs. Ici, le phénomène est un peu différent, mais il ne manque pas d’une certaine ressemblance avec le phénomène des couleurs : c’est l’intensité de la sensation colorée de tout à l’heure, sensation lumineuse colorée, visuelle, qui fait que cette sensation ne se régénère pas directement, mais appelle une sensation complémentaire, c’est-à-dire annulant la première. La sensation complémentaire se borne à être l’autre pôle du mouvement du pendule et va régénérer la première par cette voie indirecte et remarquable, toujours la même.

Dans le vers, il y a quelque chose d’analogue : il y a ce besoin de reprendre qui, d’ailleurs, est fondamental dans toute matière d’art. Ce qui caractérise l’impression agréable, le plaisir que nous cause une œuvre d’art ou une nature qui, dans certains cas, produit la même expression esthétique, c’est précisément d’introduire en nous cette sorte de besoin de reprise. D’ailleurs, toute chose agréable est définie par la redemande qu’on en fait. Elle s’impose à vous, et vous ne pouvez pas ne pas la redemander. C’est là un trait caractéristique. Je ne peux pas définir la beauté, j’en serais bien incapable, parce que c’est un terme qui est très usé ; mais dans toute œuvre que nous appelons belle, il y a cet élément de durée en nous, qui s’impose, non pas de durée continue, mais de durée par demande de reprise. Nous demandons à retrouver cette sensation. Nous ne pouvons pas demeurer sans la retrouver. Elle constitue la création d’un véritable besoin. Car on peut également appliquer le mot de besoin, besoin local, besoin sensoriel, à ce qui s’est produit pour les couleurs comme pour le langage, de manière technique. Il y a un véritable besoin nouveau, besoin créé qui n’est pas du tout général, mais qui est une chose tout à fait locale qui s’impose à nous et qui nous fait redemander ce que nous avons déjà éprouvé une fois. Dans des complications ultérieures de notre existence mentale et sensorielle, ou sensible plutôt, il arrive que ce besoin devienne en nous non seulement la conséquence d’une impression reçue et une conséquence actuelle, instantanée, mais qu’il s’implante en nous et que nous ayons en nous la création de cette demande perpétuelle d’une chose qui nous satisfasse.

C’est ainsi que se fonde dans l’ensemble des humains, pour certains d’entre eux du moins, une véritable nécessité d’ordre esthétique. Vous rappelez-vous que j’avais dit, au commencement de ce cours, que mon économie spirituelle, qui n’est pas l’économie matérielle, pouvait se définir par ces mots : nécessité de second ordre, par opposition à la nécessité qui résulte de notre condition d’être vivant, obligé de vivre, obligé de satisfaire aux besoins de la nature humaine ou animale ? Ici, ce sont des nécessités de second ordre, et c’est cela qui est précisément l’objet de l’artiste : créer une œuvre qui, à son tour, engendre chez les consommateurs ou chez ceux, du moins, qui seront exposés à rencontrer cette œuvre un besoin de cette œuvre, et un besoin qui ne s’éteigne pas.

J’avais dans mon cours de 1938 abordé un peu autrement cette question, et j’avais prononcé les mots d’infini esthétique9. Il me semble que je disais ceci : j’avais fait une critique du terme infini, que je trouve mauvais en toute matière, puisque nous appelons infini quelque chose que nous ferions mieux d’appeler indépendance. Quand on parle d’infini pour le nombre, on veut dire qu’on peut toujours ajouter une unité à un nombre donné ou qu’on peut diviser une fois de plus un segment donné ; on pense à quelque chose de très grand qui augmente toujours. La question est la suivante : lorsque ce mot d’infini se comprend dans le cas des nombres entiers, de quoi s’agit-il ? Voilà un exemple très simple : vous avez un tas de pierres ; quelle que soit son importance, le tas que cela peut constituer ne vous empêche pas d’ajouter une pierre de plus. Il y a par conséquent indépendance entre le tas déjà formé et le fait d’ajouter un caillou. Vous savez qu’en ajoutant mille cailloux, un million de cailloux, cela ne vous gêne pas du tout d’en ajouter un de plus. À moins qu’il n’y ait plus de cailloux : en ce cas, c’est le fini. Mais l’infini consistera à comprendre qu’il y a entière indépendance entre l’acte et l’acte déjà formé. Cela ne réagit pas sur l’acte formateur. Cela, c’est l’infini au sens général du mot. Toutes les fois qu’il y a infini, vous avez cette possibilité de l’interpréter en remarquant qu’il y a indépendance entre un acte et la matière sur laquelle il s’exerce, qui, elle, ne réagit pas sur lui. C’est pourquoi on pensait diviser indéfiniment un segment ou n’importe quoi : c’est une manière de parler qui dépasse l’expérience de physique. Nous pouvons toujours, par la pensée, dire que mon acte de division est parfaitement indépendant de ce que je divise. En réalité, quand nous imaginons que nous divisons un segment, c’est une chose dans laquelle le geste est toujours le même. Mais supposons que le segment diminue, c’est abstraitement vrai, c’est nominalement vrai, mais c’est faux dans la représentation, et le geste qui divise en deux est complètement indépendant de ce malheureux segment qui est purement représentatif.

Ce que j’appelle l’infini esthétique, c’était précisément ce fait : c’est que, comme je viens de vous l’expliquer en quelques mots pour autre chose, le besoin de l’objet en question, le besoin du vers ou le besoin de la poésie, ou d’entendre une certaine mélodie, se régénère par lui-même. Sans doute cela est fini, mais pendant un certain temps aussi nous pouvons avoir la sensation que le retour n’altère pas du tout notre envie ; au contraire, il régénère notre envie de réentendre cette chose ou de revoir cet objet. Et quand nous trouvons une chose extrêmement belle, nous ne pouvons pas nous dérober à sa contemplation, parce que nous sentons que nous avons un besoin, et un besoin qui se refait de nous-mêmes. En d’autres termes, nous sommes en dehors du domaine de l’action complète. L’action altère entièrement son objet, elle le remplit, elle le réalise, et nous en avons fini avec nous-mêmes et avec l’objet, nous passons à un autre ordre d’idées.

Or, dans l’ordre esthétique considéré comme je le fais, ce n’est pas du tout la même chose. Il n’y a pas du tout d’action qui achève. L’action qui se produit, au contraire, tend à reprendre et à régénérer la sensation du besoin, et l’activité reprend. C’est ce qui distinguera l’action réelle, pratique, de l’action esthétique. C’est pourquoi j’avais employé ce terme d’infini, par analogie avec ce que je vous ai dit sur l’infini au sens ordinaire du terme : l’infini esthétique. Ici, c’était abordé par l’action. Il n’y a pas d’achèvement. De même, tout à l’heure, je vous disais que le discours pratique, le discours qui est une action, s’évanouit, est supprimé par la compréhension ; en matière poétique, le discours qui n’est plus une action, qui est une hésitation, n’est pas altéré, n’est pas diminué par la compréhension, bien au contraire. La compréhension est même incomplète en tant qu’elle ne comprend pas ; elle ne contient pas cet élément de reprise, qui est dû à l’excitation purement voluptueuse causée par l’ensemble des syllabes, par le rythme, etc. Vous ne pouvez pas vous débarrasser du vers en le comprenant. S’il est beau, ce vers résiste à la compréhension et redevient en quelque sorte quelque chose à réentendre, qui n’est pas épuisé. Il n’est pas comme un geste terminé, qui vous donnera un objet quelconque et qui, lui, annulera votre besoin d’agir.

Ici, je ferai une remarque qui a un intérêt voisin : tout ce que je vous dis se meut dans mon domaine d’économie spirituelle, dans lequel nous avons mis de côté tout ce qui est action, fabrication inutile, activité inutile de la vie, activité inutile et arbitraire. Dans ce que je viens de vous dire, vous voyez combien l’action pratique dont je parlais s’oppose à cette sorte d’activité que nous rechercherons et qui nous cause la jouissance et l’action esthétique.

Il est assez curieux que, dans la nature même, si nous envisageons la vie et ses besoins réels, qui ne sont plus le besoin esthétique, les besoins que nous pouvons nous créer, les besoins artificiels, vous observerez qu’elle est pourvue de besoins qui sont exigés par la conservation de l’être ou de l’espèce ; mais ces besoins qui définissent pour nous l’utilité sont cependant masqués dans beaucoup de cas, pourvus dans beaucoup de cas d’un élément qui ne se présente pas du tout comme utilité, mais comme plaisir. Quand nous désirons quelque chose, par exemple, nous nourrir, il y a là une demande qui est une voix de l’organisme. L’organisme a besoin d’être nourri, mais nous n’en savons rien. Il a fallu que l’homme fasse beaucoup de progrès dans la connaissance de sa physiologie pour savoir que ce qu’il mange sert à l’alimenter ; ce n’est pas évident du tout. Ce que l’homme voit, c’est le plaisir qu’il a à éteindre la souffrance de la faim ou à plaire à son palais, à son goût, à son sens du goût. Il ne sait pas du tout ce que devient cette nourriture, il ne voit pas du tout le fonctionnement réel de son organisme, le besoin d’aliments énergétiques. Il n’en sait rien. Lorsqu’il a mangé, lorsque sa nourriture a dépassé le fond de sa gorge, le goût disparaît, elle a disparu. C’est une chose finie, et c’est du reste une chose qui reste à débrouiller. Mais sa faim est apaisée, sa soif est apaisée, il n’a plus besoin de rien.

Voyez ici que le besoin lui-même est masqué par une sensation de plaisir, ce plaisir étant tantôt la disparition d’une douleur, tantôt un plaisir positif.

Il y a plus : l’homme va rechercher ce plaisir au-delà du besoin. Il deviendra gourmand — quand il aura les moyens de l’être. Quand, dans certains cas, il sera dans la privation, quand il n’aura pas ce qu’il lui faut pour manger, ce qu’il lui faut pour boire, etc., il va se produire en lui-même quelque chose d’assez curieux : il va se faire une production d’images extrêmement précises, qui auront un caractère éminemment poétique par leur intensité, leur précision même, leur beauté dans certains cas, beauté cruelle, très cruelle, parce que cette espèce d’enchantement terrible est ininterrompu par le sentiment de souffrance qui renaît, que l’image ne peut pas satisfaire. Y a-t-il quelque chose de plus poignant que cela ?

Je me rappelle avoir lu il y a quelques années dans les journaux le récit du naufrage d’un bateau sur l’Atlantique : un canot était parti du bateau ; il y avait à bord un certain nombre de personnes qui se sont trouvées perdues sur l’océan et mourant de soif. Lorsqu’on les a recueillies, plusieurs étaient mortes de soif, dont l’une était le commissaire du bord ; et les survivants ont raconté avec horreur que ce malheureux mourant de soif avait prodigué des descriptions extraordinaires des boissons les plus exquises et les plus glacées. Il devenait absolument poète par la soif, par la souffrance de la soif. Il avait fait de véritables hallucinations, qu’il décrivait avec une espèce d’art et de poésie absolument poignante.

Il est curieux que le besoin utilitaire ait une sorte de déguisement initial qui est l’appétence, qui est le désir de ce dont on ne sait pas qu’il est utile. On ne sait qu’une chose : c’est une douleur à vaincre, un plaisir à se procurer, mais la question de l’utilité ne se pose pas. Que de choses nous prenons, ne fût-ce que des remèdes, parce que nous savons qu’elles sont utiles, mais qui nous répugneraient sans cela ! L’utilité elle-même est masquée par la nature des choses, par la structure de l’être humain, est masquée par cet élément de plaisir ou de contre-douleur, et dans les cas extrêmes comme celui que je viens de vous citer, que j’ai lu dans les journaux il y a une quarantaine d’années, c’était extrêmement intéressant — je n’ai pas conservé la citation, qui serait curieuse à vous lire à ce point de vue-là ; c’était une production très voisine d’une production poétique et qui, une fois fixée sur le papier, pourrait figurer dans un livre comme les admirables Aventures d’Arthur Gordon Pym10. Il y aurait un chapitre : « Hallucinations visuelles et gustatives de boissons, ou d’aliments » ; ce serait une belle chose à faire, avec des pages admirables, des chants se rapportant soit aux boissons glacées, aux confitures et aux plats exquis d’Orient, des pages très bien. Mais ceci est à côté.

Je vous dis simplement ceci : c’est que la sensibilité d’ordre supérieur, esthétique, est liée intimement au fonctionnement du corps. Cette sensibilité est exploitée par nous, et nous voulons la mettre au premier rang, lui donner une nécessité de seconde espèce ; sous le couvert des objets significatifs, des objets pratiques qui nous entourent, elle montre toujours des relations intimes, et à chacune d’elles peut correspondre une de ces propriétés intrinsèques dont je vous parlais.

Je continuerai demain.

1. Le physicien belge Joseph Plateau (1801-1883) était réputé avoir perdu la vue pour avoir fixé trop longuement le soleil à l’œil nu dans le cadre d’une expérience scientifique.

2. Vers 1900. Voir la leçon du 7 janvier 1938, t. I, p. 197.

3. Valéry dessine alors au tableau.

4. Tableau d’Eugène Delacroix mentionné plus haut, p. 329.

5. Une idée voisine figure dans Charles Baudelaire, « L’œuvre et la vie de Delacroix » (1863), III, Œuvres complètes, t. II, éd. Claude Pichois, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1976, p. 748, 753 et passim.

6. À savoir, « une sensibilité dans laquelle les éléments produits successivement dépendent les uns des autres » (voir plus haut, p. 443).

7. Voir Eupalinos ou l’architecte (1921, Œ2, p. 92 ; LP1, p. 492).

8. Voir « De l’enseignement de la poétique au Collège de France » (1937), t. I, p. 75.

9. Leçon du 7 janvier 1938.

10. Le roman d’aventures maritimes d’Edgar Poe parut en 1838, et Baudelaire en donna la traduction française en 1858.

SAMEDI 20 JANVIER 1945

(8e leçon)

La construction du monde

Les diverses sensations venues des différents sens se composent entre elles dans l’esprit pour construire un monde. Dans cette réalité ainsi construite, basée sur une incohérence fondamentale, il arrive à l’homme de vouloir introduire un ordre, qui aura valeur d’ornement et sera capable de produire un effet de résonance de type esthétique.

Mesdames et Messieurs,

Nous avons hier parlé de diverses questions touchant la sensibilité1. Je vous ai dit — je résume en deux mots ce que j’ai dit hier — que ce terme de sensibilité doit être réservé à une sensibilité accompagnée d’une conscience, alors qu’en fait très souvent, en biologie et en physique, on parle d’une sensibilité purement réflexe, ou l’on étend cela à la production d’effets à partir de choses qui généralement n’ont aucun rapport avec ces effets. Petite chose produisant de grands effets, ou cause quelconque produisant un effet qui n’a aucun rapport avec elle. Cela, c’est le type général.

Mais si nous précisons, à notre point de vue — et je crois que c’est une spécialisation du terme qu’il faut conserver — il faut ajouter à cela la conscience. Je vous ai dit hier que, lorsqu’on considérait ce sujet d’un peu près, on perçoit d’abord que nous reposons entièrement sur des sensibilités, nous sommes sensibilité ; connaissance, pensée sont des degrés d’une supersensibilité, d’une sensibilité qui est en somme organisée, qui est construite. Nous nous apercevons bien de cela, lorsque ces constructions plus ou moins compliquées et personnelles — nous sommes d’ailleurs en général extrêmement habitués, nous ne faisons pas attention à leur complication —, mais lorsqu’elles subissent une altération pathologique ou autre quelconque (c’est le cas de l’effet de surprise), la pensée la plus profonde, la pensée la plus distincte, qui croyait vivre, exister dans un domaine absolument indépendant, par un bruit ou bien un événement soudain, un éclatement, tout d’un coup se voit exister, mais dans un système de conditions extrêmement fragiles ; et vous vous apercevez alors, soit par des effets brusques qui sont la surprise, comparables tout à fait aux effets du choc d’un ordre matériel, vous vous apercevez d’une dissociation, vous apercevez un désordre ; ou plutôt vous apercevez bien quelque chose, mais dans le premier instant vous n’apercevez à peu près rien, vous avez une sensation brusque qui est une sensation tout à fait intérieure, profonde, vitale en quelque sorte, mais par laquelle votre pensée organisée, votre pensée suivie, la représentation qu’elle se faisait, la communion dans laquelle se trouvait cette pensée, la confusion plutôt avec un fait extérieur, avec une action ou une représentation extérieure, se dissout.

Il est assez curieux de remarquer qu’une pensée peut être interrompue. Dans le cours d’une pensée, un événement quelconque, un choc que vous recevez sur la tête ou par l’intermédiaire d’un organe des sens, un choc sensoriel peut en quelque sorte rompre une pensée. Cela montre, entre autres choses, que toute notre existence, et l’existence de tout, fondamentalement, a pour substance une activité spéciale que nous appelons sensibilité, une active réactivité spéciale que nous appelons sensibilité.

Je vous ai dit que je voyais plusieurs étages à cette sorte d’édification qui se produit, par exemple, d’une façon très possible à deux moments symétriques, ou que l’on peut dire symétriques, de l’existence, et quotidiens, c’est-à-dire le réveil et l’endormissement, dans lesquels on voit se transformer les éléments jusque-là distincts, nets et parfaitement maniables par nous, en quelque sorte, ou ayant pour nous une certaine valeur — on voit changer et leur valeur et leur structure au moment où nous perdons peu à peu la conscience ordinaire, pour passer à l’état de sommeil, de l’absence de conscience suivie quelquefois de phénomènes ou de paraphénomènes, ou de supposés phénomènes, qu’on appelle les rêves ; et inversement, ou plutôt réciproquement ou symétriquement, au moment du réveil vous voyez, surtout quand le réveil n’est pas très franc, quand nous sommes réveillés un peu difficilement, nous voyons combien se forment peu à peu exactement, comme dans un bain révélateur on voit sur une plaque sensible impressionnée des fragments qui se dessinent peu à peu, qui d’abord n’ont aucune signification — ce sont les sensations pures, les sensations corporelles de chaud, de froid, de telle région du corps, de fatigue, de luminosité — vous voyez des fragments peu à peu se préciser, se compliquer, se joindre ; c’est une figure générale qui sera la représentation ordinaire du monde ; peu à peu ou très rapidement arrivera à se placer là-dedans le reste du monde, c’est-à-dire tout ce que nous savons du monde, tout ce que nous attendons du monde, tous nos projets, notre mémoire, etc. Tout va s’organiser autour de ce plan de réalité qui vient de se dessiner, de se former aux dépens de l’état premier dans lequel nous percevions directement, mais sans toute la précision que nous pouvions y apporter — cet état de passage de la sensibilité naissante à la sensibilité réalisée, devenant ce que nous appelons la réalité, le monde sensible, le monde, toute la vie.

Je m’explique assez mal, mais vous me comprenez, par cette modulation qui va se faire de l’état de zéro conscience à l’état de conscience complète, conscience complète qui sera décomptée à ses propres yeux par ce fait que vous pourrez agir. Ou même si vous ne pouvez pas agir, ce sera par une cause extérieure qui vous immobilisera, une maladie qui vous paralyse ; mais vous aurez acquis la partie interne de ces actions, vous en aurez la notion avec tout ce qui est la condition physique extérieure de l’action, et psychologique aussi.

Il y a ici une modulation, un passage qui est tout à fait rapide, dans beaucoup de cas, mais qui dans certains cas est assez lent pour que nous puissions l’observer.

Tout ceci est un phénomène que l’on peut classer sous cette sensibilité si générale, dont le premier effet, comme je l’ai enseigné il y a quelques années ici, est très intéressant, car ce premier effet consiste à créer, à notre conscience, trois domaines dont les relations vont constituer le mécanisme de notre existence. Notre existence va se placer entre ces trois domaines différents, qui sont faciles à distinguer.

Je reviens à mon homme qui va s’endormir, ou à mon homme qui s’éveille. Prenons l’homme qui sent le besoin de s’endormir : il y a en lui une puissance de faiblesse, une puissance qui veut qu’il perde le contrôle de ce qui l’entoure, qu’il sente diminuer en lui ce qu’on appelle la motilité musculaire. Ses forces cèdent, il a envie de dormir, il cède à cela. Mais il peut être empêché de dormir, et il peut l’être de trois façons différentes. Ou bien, il y aura un vacarme extérieur, et, chaque fois qu’il va céder au sommeil et tomber du domaine de la veille dans la phase du sommeil, il sera réveillé, ré-excité par un bruit ou par une sensation de ce genre qui l’empêchera de s’endormir. Il y a des gens qui ne peuvent pas s’endormir dans une atmosphère fortement éclairée ; la lumière qu’ils perçoivent, même à travers les paupières fermées, suffit à exciter leur cerveau au point qu’ils ne peuvent pas arriver à trouver le repos. Le cerveau n’arrive pas à se dégager des choses extérieures, et cette extériorité intense, agissante, l’empêche de s’endormir. Il y a là un domaine que nous appellerons pour le moment celui des empêchements de dormir dus à une cause extérieure.

L’homme pourra aussi être empêché de dormir d’une autre façon : ce sera une douleur physique, il souffrira d’un rhumatisme, d’une dent, de n’importe quoi, d’un mal à la tête ou d’un malaise général, et cette douleur présente sera également un excitant qui l’empêchera de rejoindre le sommeil. Ce sera un second domaine tout à fait différent du premier, ce que j’ai appelé dans mon cours d’il y a deux ans le domaine du mon-corps, le mon-corps formant une sorte de mot qu’il ne faut pas confondre avec le corps en général, puisque nous ne connaissons notre corps anatomique et physiologique que par des expériences extérieures, tandis que le mon-corps est celui que nous connaissons par nos propres sensations directes ; il est une entité inséparable de nous et se fait connaître par ces phénomènes de ce genre-là2.

Mais il peut y avoir une troisième cause : ce sera, par exemple, une préoccupation. Quelqu’un qui est pourchassé par une idée, par une aventure qu’il est en train de vivre, par un ennui quelconque, par un projet quelconque, par quelque chose au contraire qui l’excite à travailler, à écrire, à penser, etc. Il y aura une troisième cause qui viendra s’interposer entre le sommeil et lui, entre lui-même vigilant et lui-même dormant, et cette cause-là sera une cause que l’on appellera par convention psychologique. En réalité, le mot ne dit pas grand-chose, mais il me suffit pour désigner ce troisième domaine qui, de même que les deux autres, empêchera cet homme de s’endormir ; la première de ces choses-là est la plus grande conquête de la sensibilité, la plus grande production de sensibilité. Tout ce que la sensibilité nous offre ainsi s’appelle production. Ce sont des produits directs de sensibilité, qui doivent plus tard à la fois opposer et nourrir notre vie artificielle.

Ces trois domaines ainsi définis — et je crois que la définition ne souffre pas de difficulté : c’est une expérience qui est vraie et que tout le monde a subie, de ne pouvoir s’endormir pour telle ou telle cause, car ce monde qui fait du bruit, qui m’empêche de dormir, est également non pas le monde au sens vague et général du mot, sur lequel vous pourrez faire intervenir tout ce que vous voudrez et toute la cosmographie que vous voudrez, mais c’est celui qui nous entoure, celui de nos perceptions. Et enfin ce troisième monde, ce monde-esprit, qui est l’esprit en tant qu’il se fait sentir à lui-même, il se fait sentir à lui-même parce que précisément il se trouve en conflit, en contraste avec le désir du corps. Ici, il y a un contraste entre le corps et l’esprit qui est extrêmement simple. Le corps a la sensation qu’il doit se reposer, il ne sait pas pourquoi, il ignore quelles sont les raisons — et nous n’en savons d’ailleurs à peu près rien — qui excitent en lui ce besoin de dormir central, qui tend à le priver de tous ses moyens ; et cependant il y a cette opposition qui est une autre partie de lui-même, et qui est sa mémoire, tout ce qui représente ses soucis, tout ce qui les excite et ré-excite, les images qui se succèdent, qui font qu’il ne peut pas en venir à bout, en finir avec son tourment. Ce tourment est un malheur, quelque chose de douloureux, de pénible, ou au contraire un espoir, une envie de faire un projet, etc.

Voilà les trois grandes divisions. Je vous ai dit hier que cette sorte de structure première, fondamentale, est si vous voulez notre base d’existence consciente, et nous passons tout le temps d’un point à un autre de ces trois domaines. Nous passons d’une idée que nous avons à un acte que nous allons accomplir ; nous pensons à notre propre corps, parce qu’il intervient toujours à chaque instant, plus ou moins discrètement, mais nous avons besoin de lui, au moindre besoin il apparaît ; c’est une trame dont les éléments sont faits avec des excitations et des réactions ou réponses de ces trois domaines-là, qui constituent la substance même, instant par instant, de notre vie.

Revenons maintenant à notre objet. Je vous ai dit hier qu’en regardant encore cette même sensibilité, que je vais vous montrer fondamentale, constituant notre substance même — car j’ajoute ici un mot qu’il faut dire : quel que soit l’éloignement dans lequel nous puissions nous avancer au point de vue abstrait, quelle que soit la région approfondie, complexe, de l’intellect pur, comme on disait autrefois, dans laquelle nous avançons, quelle que soit cette espèce d’activité particulière qu’on a opposée trop souvent à la sensibilité prise dans son autre sens et qu’on appelle l’intelligence pure, l’intellect, nous savons très bien qu’au fond cela repose toujours sur cette espèce de vie sensitive fondamentale. Et la preuve, c’est qu’une pensée peut être interrompue ; c’est que nous ne pouvons pas penser où nous voulons, et qu’en particulier il y a des limitations à la pensée la plus profonde, celle qui semble s’écarter le plus des conditions physiologiques et sensorielles de la vie, celle où la distraction est tellement profonde qu’il semblerait que, pendant cette distraction, rien n’existe, que ce que l’on suit dans sa pensée — c’est le cas dont je vous parlais hier, d’Archimède tué par un soldat parce qu’il était plongé dans un problème et qu’il n’a pas pu s’en détourner — je ne dis pas qu’il n’a pas daigné. Si loin que nous poussions cette propriété admirable, remarquable, de nous éloigner dans une déduction, dans une série d’analogies, comme cela arrive dans les sciences, dans une recherche suivie, dans l’ordre abstrait, nous sommes tout de même à la merci de l’incident qui démontrera que tout cela reposait sur une mise à disposition d’une certaine spécialisation de notre être, d’une sensibilité qui en est la trame même.

Mais en considérant cette sensibilité à un point de vue un peu différent, c’est-à-dire en observant les rapports qu’elle peut avoir avec elle-même, nous avons observé hier que nous trouvions un ordre de choses extrêmement intéressant, pour les arts surtout ; d’ailleurs, en général, au point de vue théorique de la conscience, de la sensation, nous avons trouvé hier qu’il y avait dans notre sensibilité, dans les régions particulières qui sont les régions des sens proprement dits, des cinq sens — l’ouïe, l’odorat, la goût, la vue et le sens du tact —, il y avait dans chacun de ces domaines-là des choses très importantes à relever. D’abord, il est certain que notre connaissance extérieure du monde extérieur est un composé très complexe de ces diverses sources de nos connaissances sensibles. Il est certain qu’il n’y a pas d’expérience de notre vie qui ne comprenne à la fois des éléments de vision, de tact, de toucher, de goût, etc., tout cela combiné très étrangement. Et même c’est un sujet d’admiration et d’étonnement, un effet de sensibilité, que de penser comment nous arrivons à considérer comme cohérents, comme se tenant, les systèmes qui sont faits de choses aussi différentes, aussi incomparables que des hommes et des impressions visuelles. Je parle, et vous me voyez. Je vous parle, et je vous vois. Ce sont là des domaines absolument différents, qui n’ont aucun rapport. Et cependant nous avons l’impression que les individus — moi-même, puisque vous me voyez — constituent avec leur parole une sorte de tout, une entité, une unité, et cependant qui n’a aucun rapport. On ne peut pas passer d’un domaine à l’autre. Nous sommes cependant habitués à considérer les choses qui nous entourent comme constituées par ce ciment, cette sorte de liaison de simultanéité, et parfois il y a une cohérence extrêmement profonde ; il arrive que le geste et la parole soient tout à fait d’accord, que nous puissions entendre en même temps que voir.

À ce propos, je vous dirai ceci, qui est assez curieux comme observation personnelle d’il y a bien des années. J’avais passé quelque temps dans un asile d’aliénés, à titre de visiteur. J’allais là-bas passer quelques heures de clinique, pendant quelques semaines. Et j’avais observé une chose — je ne sais pas si les psychiatres de l’époque — cela remonte à près de quarante ou cinquante ans — avaient observé ceci, qui est une des choses les plus simples, mais qui m’avait beaucoup frappé, par ce caractère très simple : il y avait des aliénés en très bon état, dans un état de rémission, qui allaient mieux, qui s’employaient à faire des écritures, des gens qui paraissaient à première vue vraiment normaux et qui, en somme, étaient presque normaux. Mais en causant avec ceux qui causaient parfaitement bien, souvent mieux que ceux qui leur parlaient, on observait que dans le geste qui accompagnait leur parole il y avait un certain, permettez-moi le mot, un certain décalage. Il y avait un rien, un rien de temps entre le geste et la parole. C’était extrêmement curieux. Une fois qu’on l’avait observé, on ne pouvait plus ne pas l’observer ; et par conséquent c’était là, pathologiquement parlant, une fissure dans cette sorte de cohésion, entre nos impressions sensorielles, dont je vous parlais tout à l’heure ; c’était un hasard, j’ai observé cela... Je crois que c’est un fait qui n’a pas une grande importance médicale, mais il m’a beaucoup frappé, parce qu’on sentait qu’il y avait un petit pas à franchir et que les temps n’étaient pas d’accord.

Je vous disais donc : le monde extérieur est composé d’un monde visuel, d’un monde d’odeurs, d’un monde auditif, d’un monde gustatif, d’un monde olfactif, etc. Chaque sorte d’animal suit son chemin plus dans un sens que dans l’autre. Pour les chiens, le monde olfactif est un monde extrêmement présent, dans lequel ils se reconnaissent admirablement. De même on a observé sur des animaux, des chats en particulier, qui partaient très loin de leur domicile, qu’ils reviennent après des mois dans un état piteux, mais on ne sait comment ils ont retrouvé leur chemin : est-ce par l’odeur ou autre chose ? Il y a aussi des phénomènes qui peuvent expliquer que les oiseaux migrateurs reviennent à leur nid après de longs séjours à l’étranger. On ne sait pas très bien comment cela se passe ; on a même fait une expérience qui, je crois, n’a pas réussi : on a essayé de déjouer ces malheureux oiseaux au moyen des ondes hertziennes. Je ne crois pas qu’on y soit arrivé.

Quoi qu’il en soit, nous sommes dans une construction dont les morceaux sont des impressions sensorielles très différentes, et incomparables entre elles en général. Quoique certains, dans certains cas, certaines personnes ont cru trouver des relations entre ces choses très différentes. Vous avez tous entendu parler des phénomènes d’audition colorée, des « Voyelles3 » de Rimbaud, dans lesquelles il voyait des couleurs à chaque voyelle. J’avoue que, pour moi, il y a des voyelles qui ont une certaine coloration, mais enfin je ne crois pas qu’on puisse utiliser énormément ce fait-là ou, s’il est utilisé, il l’est inconsciemment et fait son effet comme il peut. Ce n’est pas une chose tout à fait certaine. Mais il y a des gens qui voient des relations comme cela. Il n’est pas sûr que cela n’existe pas ; il y aurait à penser qu’il y a en nous des connexions qui ne sont pas régulières, des connexions dans chaque individu ; il y a des connexions particulières, il y a des conducteurs qui se voisinent, il y a peut-être des effets d’induction avec les idées modernes sur les choses de la science, sur l’électricité en particulier ; on peut dire n’importe quoi, on est à peu près sûr qu’il arrivera quelque chose dans ce genre-là. On peut prévoir n’importe quoi d’étrange et de bizarre, d’inconnu pour nous, et surtout d’inimaginable ; actuellement, avec les découvertes depuis quarante ans, dans la physique et dans la chimie, on peut vraiment penser à tout. Je suppose que l’on vous dirait demain : « Moi, j’ai un commutateur ; il suffit de regarder mon commutateur et la lumière s’allume », je dirais : « Je n’en sais rien. Je ne crois pas, mais après tout, on voit bien d’autres choses plus étonnantes que cela. » Les actions à distance ont pris une importance tellement grande et subtile qu’on ne sait plus comment nier les choses quand elles se présentent avec cet aspect de phénomène nouveau. Il surgit chaque jour des phénomènes nouveaux : nous ne savons pas si celui-là ne sera pas un phénomène connu, et de plus exploité.

Je reviens à mon sujet. Ce monde qui nous entoure est constitué ainsi et, en réalité, c’est une vaste incohérence. Incohérence à laquelle nous sommes habitués, incohérence que nous avons domestiquée même, qui a pris pour nous une telle habitude et même de telles conservations, de telles constances, de telles constructions, que nous avons fondé là-dessus l’idée d’objet. Qu’est-ce qu’un objet ? Un objet, c’est quelque chose qu’on voit, qui a un poids, qu’on touche, qui a une température, qui a un certain poli ou un certain rugueux, etc. La conception d’objet s’est formée comme cela, en nous. À cette conception a succédé la conception capitale de substantif ; le substantif, c’est-à-dire la base du langage, c’est le nom d’un objet. Un objet est une chose complexe. Vous voyez tout ce qu’on peut déduire de là ? On peut déduire de là tout le langage, car c’est une chose complexe, une chose qui a plusieurs aspects, plusieurs attributs. Et dès qu’une chose a plusieurs attributs, il faut faire des propositions telles que celles-ci : « Le ciel est bleu, la table est dure, la lampe est verte. » Il faut faire ces jonctions d’attributs qui vont déterminer notre substantif-objet d’une certaine façon.

Voyez-vous comme ces choses se suivent assez facilement ? Je crois n’inventer rien en vous disant ceci. Nous avons opposé au chaos initial de l’homme qui se réveille, qui s’est peu à peu organisé, comme je vous l’ai dit, qui s’est formé et qui peu à peu aussi s’est amenuisé, dans chacun des domaines, par ces composés d’impressions plus ou moins cohérentes, mais qui finissent par avoir leur cohérence à elles, cohérence qui résulte d’autres expériences. Il y a en effet ce fait que cette lampe est verte et que je puis faire cela : ça reste pendant un certain temps d’accord. Je suis assuré que pendant un certain temps ma lampe est verte et qu’elle est solide. Mais si elle n’est pas verte, si elle devient rouge, elle aura toujours une couleur, elle sera définie comme couleur. Il y aura par conséquent une case couleur, dans la notion lampe, qui devra être remplie. Il y aura une case résistance à mes forces dans la notion lampe, qui devra être remplie. Maintenant, la lampe peut être plus ou moins solide, cette partie peut être élastique, mobile ou non, ce sera toujours une case dans la notion lampe : cette notion soi-disant abstraite se forme ainsi en quelque sorte en constituant et décomposant, découpant et reconstituant mon complexe.

Mais j’en viens à ce que je vous disais hier : lorsque j’examine attribut par attribut, sensation par sensation, ma lampe ou ma table, j’y trouve des éléments qui, eux, peuvent se séparer et devenir attributs à quoi ? À une de mes variables, fondamentales, à un de mes sens. Le vert appartiendra à mon œil ; la solidité appartiendra à mon tact combiné avec mes forces. Et dans chacun de ces domaines-là je pourrai essayer d’instituer un ordre, ou plutôt il s’instituera tout seul. C’est ce que je vous disais hier à propos des couleurs. Il s’instituera entre tout ce qui est couleur, entre le vert et le rouge, la notion de complémentaire, entre le vert et, par exemple, le jaune, une notion non plus de complémentaire, mais de continuité par ces gradations, des gradations foncées ou des gradations claires, et j’arrive ainsi à constituer, à part de la notion d’objet, ce que j’appelais hier le groupe coloré, le groupe des couleurs.

J’ai essayé hier de vous donner une idée de la façon dont on pouvait représenter dans l’espace ce système de connexion entre les couleurs. Je vous ai dit aussi — je résume en un mot ce que je disais hier — que ce système des couleurs, qui s’oppose à l’incohérence de l’expérience ordinaire, permet de faire une expérience extraordinaire, de l’exécuter nous-mêmes.

Je sais bien que dans quelques cas, la nature s’en charge. Je sais bien que, par exemple, l’arc-en-ciel ou le prisme nous offrent déjà vraiment un étalage de couleurs avec un cercle ; mais dans la pratique ordinaire de la vie, tout n’est pas prismatique, et nous voyons des combinaisons de nuances, de tons et de couleurs se produire à chaque instant, très différentes, avec les rapprochements que le hasard fournit. Seulement nous avons été frappés de l’intérêt que présentaient certains de ces rapprochements ; rapprochements tantôt de couleurs qui s’appellent, tantôt de couleurs qui se refusent, qui se repoussent, et nous avons ainsi acquis aussi la notion de continuité, de couleur à couleur, par nuances insensibles, par degrés insensibles.

C’est ainsi par exemple que vous voyez un ciel, vers le soir, un ciel pur, très pur, où insensiblement la couleur du ciel va d’une couleur rose pâle, lumineuse, par des jaunes, et puis se dégradant peu à peu, pour arriver à un ton azur de moins en moins foncé, ou de plus en plus foncé, qui sera vers le zénith et du côté de l’orient. Vous aurez ici la sensation ou la perception d’un continu coloré plus ou moins intéressant.

Dans d’autres cas, au contraire, ce sera un violent contraste qui s’opposera à nous, comme celui d’une fleur très vive de tons sur un feuillage très sombre. Prenez un beau plant de camélias rouges : il se détache sur un feuillage vernis sombre, d’un vert sombre, et produit un effet de contraste extrêmement beau.

De là, la possibilité par l’homme, par ses moyens, de se créer pour son plaisir ou par passe-temps des combinaisons de couleurs qui ne doivent plus rien aux objets auxquels c’est emprunté. On peut attacher des fleurs et en former un système qui sera un bouquet. Ce sera intéressant pour l’homme. L’homme pourra également assembler des objets quelconques et en former un ensemble qui sera excitant pour ses facultés d’ordre.

Remarquez d’ailleurs que le mot ordre est rattaché plus ou moins certainement — car dans les domaines étymologiques, il faut toujours marcher sur la pointe des pieds — le mot ordre et le mot ornement ont quelque parenté latine4. Mais en soi il est certain qu’ornement et ordre ont des rapports, pas des rapports absolument constants — il y a des cas où un certain désordre se trouve dans des dispositifs ornementaux, surtout en Extrême-Orient — ; mais ce qui frappe le plus dans des objets rangés, c’est l’impression d’ordonnance que cela donne. N’importe quel objet arrangé, et même n’importe quel objet en nombre rangé d’une façon simple, donne déjà une idée de l’intervention humaine cherchant quelque autre chose que l’incohérence totale du monde extérieur, l’incohérente nature, car la nature est incohérente. Ce qui nous est présenté est forcément incohérent. Alors, si nous nous mettons à ranger des objets quelconques, nous arrivons à introduire l’action humaine et nous appelons cela l’ordre. Nous l’appellerons aussi l’ornement. La répétition est un élément capital, car la répétition dans la nature n’est jamais une répétition systématique pure. Cela se comprend très bien : les objets naturels qui ont une loi naturelle, une répétition ordonnée, comme une plante qui s’élève — on peut schématiser une plante par une sorte de mouvement ascendant, comme un jet d’eau, duquel se détachent, à des points distribués d’une façon régulière, un certain nombre de tiges.

La même structure se reproduit, et vous avez une sorte de plan idéal, entièrement symétrique — on voit des conifères de type symétrique s’élever en forme de cônes, et on peut dire que chaque petit élément est lui-même un véritable petit cône avec ses folioles perpendiculaires à l’axe. D’une façon normale, une plante a besoin de soleil, mais naturellement elle n’est exposée au soleil, quand elle l’est, que d’un seul côté ; du côté du nord, elle ne reçoit pas le soleil. Par conséquent, il y a là un effet de dissymétrie. Il y a là un effet de botanique sur lequel je n’insiste pas.

Quoi qu’il en soit, nous apportons, nous, quelque chose de nouveau. Nous apportons à la connaissance de l’ordre et à la perception de l’ordre, nous ajoutons quelque chose qui est assez important : c’est de faire de l’ordre. La nature ne fait rien du tout. Cela pousse, cela se développe, cela augmente, cela périt, etc. Cela s’ordonne comme il sied, selon la nature, mais nous, nous sommes obligés de faire quelque chose. Nous avons pour nous le faire. Et ce faire, c’est l’acte humain extérieur aux objets que l’on entreprend de modifier. Toute l’action de l’homme a pour substance une matière extérieure ; dans quelques cas, l’action se borne à l’action elle-même ; il est certain que, si vous allez voir un ballet, il n’y a pas de matière autre que les jambes des danseurs ou des danseuses. Vous apercevez cela, vous voyez cela, vous pourriez danser vous-même et y prendre un certain plaisir, mais l’art en question est dans l’action elle-même.

Dans les autres arts, il y a une part d’agissement humain qui entre en jeu. L’ordre que nous vous donnons et cherchons à obtenir, c’est nous qui le faisons, et on peut dire que, sous ce rapport, nous devons à la main humaine tout ce que nous savons, et tout ce que nous sommes comme hommes. C’est la main humaine qui a tout fait. À ce point qu’il m’est arrivé quelquefois... — ce que je vous dis là est un peu paradoxal, il faut le prendre presque d’une façon humoristique — j’avais eu l’idée de classer les activités humaines, j’entends celles dont nous nous occupons, les arts et les sciences, par les actes de ceux qui font quelque chose — à part tous ceux qui écrivent, nous en parlerons tout à l’heure. Mais prenez le peintre, prenez le sculpteur, prenez le musicien en tant qu’il joue d’un instrument ou qu’il chante, supposez qu’à son œuvre vous attachiez toujours l’idée de l’homme qui est en train de la faire, que vous voyiez le peintre en acte, le sculpteur en acte, et le musicien en acte, vous compléterez cet objet mort que sera plus tard le tableau, cette matière que sera la statue ou que sera le temple (en supposant qu’un seul homme puisse construire quelque chose, peu importe) — si vous complétez cela, vous sentez le besoin de compléter ce que vous voyez par l’action : un fantôme qui s’agite sur le tableau, qui fait le tableau. Il est très intéressant de voir à quel point cette simple considération, presque humoristique, qui consiste à voir la main humaine là où l’homme a agi, et comme complément nécessaire de compréhension de l’œuvre qui vous est soumise — vous sentez à quel point il est naturel que, dans une théorie que je fais comme celle-ci, intervienne, comme je l’ai fait les années précédentes, une théorie de l’action.

J’ai mis à part, et en effet il le fallait, tout ce qui n’a pas ce caractère si positivement d’action matérielle. Il est certain qu’un homme qui écrit, un homme qui fait un calcul, on ne peut pas forcément le concevoir en tant qu’homme d’action, en tant qu’il écrit quelque chose. Pourquoi ? Parce que vous pourriez prendre une quantité d’individus qui écrivent, chacun d’eux faisant une besogne différente, l’un faisant des vers, l’autre écrivant un discours, l’autre résolvant une équation, etc. : ils seront à peu près semblables dans leurs actions extérieures. Sans doute un graphologue pourrait ici me reprendre, mais je m’en tiens à une grosse approximation. C’est que dans un certain domaine, quand il s’agit de manier non plus des objets matériels, ou de la matière comme de la glaise, de la pâte colorée ou des tableaux, il y a autre chose ; l’action prend une autre forme. L’action est intérieure. En réalité, si nous observons bien celui qui écrit et celui surtout qui est en train de chercher, vous verrez toute une mimique intérieure ; parce que ce sont des opérations, des notions de déplacement, de reflux, de rejet, par exemple, de tel mot, d’attente ; l’attente est un phénomène d’action entre toutes, puisque c’est dans l’attente que l’action réfléchie, l’action qui va se faire, se charge et se dessine. Dans le cerveau, vraiment — je ne parle pas de ceux qui écrivent d’après les clichés, qui répètent des formules déjà connues, etc. : ceci n’a plus d’intérêt, c’est de la répétition, du machinal, de l’automatique, et nous en avons tous beaucoup, heureusement d’ailleurs — mais je parle de celui qui est vraiment à l’état poétique, à l’état de faire, de créer : chez lui, il est certain qu’il y a une action intime, intérieure, qui quelquefois n’est pas limitée aux sensations motrices centrales, mais qui s’étend à tout le corps. Il y a des mouvements qui se produisent chez l’individu, des gestes qui lui échappent, inconscients ; quelquefois, il parle tout seul, et la parole est une action, la parole extérieure.

Il n’est pas d’œuvre qui ne doive s’accompagner de toute une mécanique d’actions virtuelles ; et quand nous nous retrouvons en présence de ce que je disais tout à l’heure, à un certain degré de supériorité, de valeur, nous voyons la complexité intervenir.

Je vous disais hier que ce système des sensations, des sensations classées, comme nous l’avons ordonné encore tout à l’heure, ce système des sensations, par exemple, visuelles, par des couleurs — mais c’est également la même chose dans le domaine des sons : dans le domaine des sons, vous avez des relations très intimes entre les diverses zones du crâne ; ces relations, c’est toute la musique, au fond. Le domaine de toutes les possibilités musicales, c’est celui de ces relations. Toutes les possibilités sont là. De même dans l’ordre moteur, vous avez également toute une série de possibilités et de compléments de possibilités ; ce n’est que dans la pratique et dans l’observation superficielle, c’est-à-dire suffisante et rien que suffisante, mais non pas complète, que vous pouvez considérer des parties d’action.

En réalité, chacun de nos actes — je vous redirai cela vendredi prochain — vous remet à un certain point d’où vous étiez partis. Chaque acte est un tout, mais nous ne faisons attention qu’à une partie de l’acte. En réalité, il faut bien, quand j’ai jeté quelque chose, attendre que ma main revienne et se remette à ma disposition. Ici, comme dans le domaine des sons et des couleurs, il y a entre les divers mouvements possibles, surtout dans leur liaison avec les sensations d’énergie qu’ils comportent, et les sensations de tact qu’elles entraînent, il y a des relations qui ont aussi leur domaine propre, qui pourra se développer et que nous développons dans certains cas. Le cas le plus simple, ce sont les exercices de gymnastique. On les considère presque toujours comme des exercices ou d’accroissement de vigueur ou de développement nécessaire à la bonne économie du corps. Mais il y a autre chose que cela. Il y a leur symétrie propre, il y a leurs contrastes propres ; on pourrait très bien envisager la mécanique du corps, c’est-à-dire des quatre membres et du torse, en tant qu’articulée, comme étant susceptible d’une véritable classification que je ne sais pas faire, mais qui a sans doute été faite, une classification aussi proprement motrice et tactile, et énergétique, ou dynamique, quoique je n’aime pas ce mot, qu’une classification de couleurs.

Nous avions hier vu qu’il y a deux développements possibles à partir de la sensation : un développement qui conduit la sensation, avec ses voisines qui ne sont pas cohérentes avec elle, à nous représenter des objets de l’expérience, et les actions des autres hommes, leur physionomie, tout ce qui nous entoure ; mais il y a aussi le développement propre qui consistera à développer et ordonner tout ce que la sensation contient de sensibilité en tant qu’elle donne passage ou qu’elle conduit à d’autres sensations du même domaine, par un chemin ou par un autre.

Je vous ai montré hier que cela se faisait ou bien par continuité, ou bien par ces effets de contrastes complémentaires dont nous avons parlé ; et je vous disais que, d’un côté, vous aviez tout un art qui va consister dans la représentation des choses, les arts d’imitation, l’art de représenter une personne, un cheval, un paysage, une scène quelconque ; de l’autre, un art qui va consister à occuper un vide, une surface ou un volume, du moins une surface extérieure — ce sera une surface plane ou plus ou moins accidentée — à le recouvrir avec des combinaisons de tons ou de formes.

Voilà les deux pôles. Il est remarquable que, du côté de la représentation des choses, on peut arriver à une grande perfection en s’éloignant de ce qui pourrait caractériser, si nous savions le dire, la valeur poétique de la chose à voir, de la chose à rendre visible. En effet, une représentation tout à fait exacte, un dessin qui nous paraîtra très exact, un portrait des plus ressemblants, peut être dénué de toute autre valeur que celle-là. Nous reconnaîtrons la personne, nous dirons : « Mais comme c’est bien lui ! Comme cet arbre est bien fait, etc. » Mais rien de plus ne nous touchera.

Pour employer un langage qu’il m’est arrivé d’employer, cela ne chantera pas5, il n’y aura pas de résonance. En d’autres termes, ce que nous verrons nous étonnera, nous émerveillera comme habileté, comme précision du coup d’œil, comme exactitude de la vue, etc., et liberté de la main, mais nous ne verrons pas là-dedans quelque chose sur laquelle nous pourrions nous attarder d’une autre façon, une fois que nous aurons reconnu l’objet. La connaissance de l’objet nous aura épuisé ce que nous avons regardé, exactement comme la compréhension d’une phrase épuise tout ce qui est langage dans la phrase, pour substituer à tout ce qui est langage l’idée d’image, etc. Mais en réalité, qu’il s’agisse de poésie ou qu’il s’agisse de représentation, on peut dire ut pictura poesis6, ceci s’applique admirablement bien ; dans les deux cas, lorsque nous donnons une valeur supérieure, c’est qu’il y a autre chose que ce qui est épuisable par la compréhension immédiate. Il y a ce que j’appelle résonance. Et sans doute c’est là un mot que je prends par image : il appartient à la physique ondulatoire ; je l’emploie par résonance. Mais cela signifie — mon Dieu, qu’est-ce que cela signifie ? Il est très difficile d’arriver ici à une grande précision ; cela signifie probablement quelque chose qui communique, sans qu’il y ait similitude, sans qu’il y ait analyse possible, une sensation d’un autre ordre.

Si j’ai dit résonance, c’est peut-être en ma qualité de poète, parce que je vous ai dit hier — et je vous le répète — qu’un bon vers, sa compréhension ne l’épuise pas. Il continue à vibrer en nous, une sorte de vibration de la mémoire qui redemande ce vers, qui veut le réentendre. Nous avons beau épuiser sa signification du premier coup ou même après un certain temps, nous demandons ce vers à notre mémoire. Notre mémoire nous redemande de le redire, et il se fait cette sorte de va-et-vient, de reprise de l’impression, et de sa reconduction, qui constituera ce phénomène de résonance capital dans les arts7. Vous ne pouvez pas vous arrêter, vous ne pouvez pas ne pas recommencer, ne pas vouloir recommencer l’expérience. Vous revenez au tableau que vous avez admiré, vous revenez devant le monument que vous avez avez admiré, vous redemandez le vers, et vous vous trouvez toujours quelque chose qui vous empêche d’en finir avec l’impression. Sans doute vous en finissez, mais vous en finissez par un accident extérieur. Si vraiment l’objet vous a touché, eh bien vous en redemandez infiniment. C’est ce que j’ai appelé l’infini esthétique, dans mon cours d’il y a sept ans8. Mais cet infini-là est cependant achevé, non pas parce que l’objet et vous-même avez perdu votre propriété réciproque de vous exciter l’un l’autre, mais parce que la sensibilité profonde est fatiguée, comme l’œil se fatigue de revoir quelque chose. Ce n’est pas de regarder quelque chose qui fatigue l’œil, c’est le fait de voir.

Il faudrait que j’aborde maintenant la question de l’action, puisque je suis en train de repasser mes cours de 1937-1938 et des années suivantes, et comme le savent ceux qui les ont déjà suivis, s’il en est, j’ai considéré dans l’ensemble ma tâche comme devant consister, premièrement, en une notion générale que je vous ai donnée, celle de division des œuvres de l’esprit, et, secondement, à entrer dans ce grand domaine de l’action, puisqu’une production est une action. Mais avant tout je trouvais, dans ce genre d’action qui nous intéresse ici, la sensibilité. Et c’est précisément ce dont je viens de vous parler.

Il faudrait maintenant que je reprenne la question de l’action, comme je l’ai essayé autrefois, en apportant quelques petits changements, si je puis, quelques perfectionnements, et surtout en réduisant ce que je vous ai dit un peu longuement, peut-être, au sujet de l’action.

C’est ce que nous ferons la prochaine fois.

1. Doucet, VRY ms 631. Dactylographie transcrivant une sténographie complète de la leçon par Fernande Sergent.

2. Voir « Réflexions simples sur le corps » (1943, Œ1, p. 926-931 ; LP3, p. 772-777).

3. Composé par Arthur Rimbaud vers 1871, ce sonnet fut publié par Paul Verlaine en 1883.

4. Par le verbe latin ordinare, signifiant mettre en ordre.

5. Eupalinos ou l’architecte (1921, Œ2, p. 93 ; LP1, p. 493).

6. Horace, Art poétique, v. 361 : « la poésie est comme la peinture ».

7. Voir la leçon du 10 février 1939, t. I, p. 585-586.

8. Voir la leçon du 7 janvier 1938, t. I, p. 190.

VENDREDI 26 JANVIER 1945

(9e leçon)

De la physiologie à l’éthique de la forme

L’action mentale et artistique la plus élevée est profondément marquée par la structuration intrinsèque des sens et de la sensibilité, par l’organisation des sensations en couples complémentaires ou bien par le fonctionnement d’organes moteurs tels que la main. Le langage abstrait, le langage de la pensée, abonde lui-même en métaphores issues de la vie organique, dont l’origine physiologique est le plus souvent oubliée. Aussi est-il impossible et, en tout cas, illusoire, comme le croyaient les peintres anglais préraphaélites au XIXe siècle, de vouloir adhérer à une prétendue « simplicité de la nature » : la nature n’est pas simple, elle ne se donne pas immédiatement, et la recherche artistique de la forme implique en vérité une dimension proprement « morale » ou « éthique », dont Valéry souhaite le retour dans la littérature contemporaine.

Mesdames et Messieurs,

Nous avons parlé dans la dernière leçon d’un sujet qui m’a longuement occupé les années précédentes, et que je trouve extrêmement intéressant et susceptible de développements assez grands, ce que j’ai appelé la complémentarité, qui est une série de points de vue, d’observations et d’idées qui résultent de l’observation que je vous ai dite des complémentaires visuelles d’abord1. Notion que j’ai essayé de généraliser le plus possible, car elle me paraissait une notion essentielle, profonde, du fonctionnement de la sensibilité générale. Elle consiste, nous l’avons dit, dans ce fait : c’est qu’une impression, quand elle est suffisamment intense, prolongée, forte, donne lieu à des phénomènes successifs, phénomènes subjectifs, bien entendu, qui ont ce caractère dans quelques cas particuliers très intéressants, les plus intéressants, d’oscillations, c’est-à-dire de répétitions du motif principal premier, mais alors subjectives et ayant généralement un caractère un peu différent du premier : le rouge engendrera du vert, mais le vert engendrera du grenat, et le grenat engendrera du vert-bleu. Quand vous croyez être arrivés au terme de ces évolutions, qui sont extrêmement gênantes, car si vous faites cela vous verrez que cela gêne la vision ordinaire — le point de départ est une sensation extérieure, puis surviennent des sensations subjectives qui arrivent à masquer, à troubler la vue pendant un certain temps ; et quand vous vous croyez au terme de vos peines et que vous reprenez la vision nette des objets extérieurs, il arrive quelquefois que le phénomène reparte.

Ceci m’a paru toujours capable de généralisation avec toutes les précautions oratoires et réelles qui devaient être apportées.

Cela se retrouve à la base de toutes nos opérations, même les plus élevées de l’esprit ; cela les soutient. Tout ce qui touche à elles est important. Malheureusement, tout ce qui touche à elles est obscur et difficile. On n’a jamais trouvé jusqu’à présent le moyen — et je crois qu’on ne le trouvera jamais — de passer de l’ordre de la sensibilité à l’état dont je vous parle, à celui d’une vision, d’une notion, d’une connaissance structurale de l’individu, de l’être, et il n’y a pas de limite anatomique, histologique ou autre, physique, qui puisse nous rendre compte de ce fait essentiel : sentir.

Ce fait si mystérieux, si important, si capital, cependant dans certains cas nous offre quelques lueurs, quelques relations qui doivent être exploitées par nous autant que possible. C’est ce que j’ai essayé de faire, naturellement avec toutes les précautions, je vous dis, oratoires et autres.

Si on fait le tour de cela, en essayant de voir si on trouve dans chacun d’eux ce que nous avons trouvé d’une façon si évidente et si intéressante dans la sensation visuelle pure, vous trouverez dans l’ordre acoustique quelque chose d’analogue, toutes différences respectées. Vous trouverez une solidarité entre l’impression reçue par le sens et certaines réponses qui sont également des sortes de sensations fournies par le sens.

Quand je dis le sens, c’est une manière de parler, car derrière le mot sens, il faut mettre beaucoup de choses. Il ne faudrait pas se borner à un appareil anatomique d’audition, ou de la vision, ou à un appareil de l’oreille interne. Cela met en cause des systèmes plus profonds et d’ailleurs qui sont peut-être connus anatomiquement, mais pas autrement. Quoi qu’il en soit, ces mécanismes distincts, qui sont bien distincts dans chacun d’eux du moins — jusqu’ici, dans le mécanisme auditif et dans le mécanisme visuel, ou plutôt dans la manière, le comportement à notre égard de notre œil, de notre faculté de voir et d’entendre, on trouve ces relations internes, intrinsèques dont je parlais.

Je vous ai dit aussi que ces relations, qui, dans l’ordinaire de l’existence et pour le service de l’existence, sont complètement inutiles (par conséquent, elles relèvent bien de notre cours, comme tout ce qui est inutile lui appartient), ont été l’objet d’une utilisation de seconde espèce, c’est-à-dire d’une utilisation poétique, et nous avons dit que dans les arts et en particulier dans l’art de l’ornement ces questions de complémentaires ont été largement exploitées. C’est-à-dire que ce qui paraîtra nécessaire à l’un ne paraîtra pas nécessaire à l’autre. L’artiste aura été guidé dans son choix par son sentiment personnel de complémentarité, et toujours par égard à l’ordre naturel des couleurs en question.

L’ordre naturel est celui que je vous ai indiqué aussi l’autre jour, c’est-à-dire l’ordre des couleurs du spectre. Il est naturel en ce sens qu’on peut passer d’une couleur à sa voisine par une transition insensible. On ne passe pas directement du vert au rouge, quand il ne s’agit pas de complémentaires, mais en dégradant, par exemple, et en passant par des tons intermédiaires qu’on trouvera sur le chemin du jaune : pour commencer, ce jaune deviendra orangé, par une légère immixtion de rouge déjà, et sur la palette c’est ainsi qu’on fera ; et ensuite on chargera un peu plus en vermillon pour obtenir le vermillon pur, le rouge éclatant, et ainsi de suite. Voilà deux moyens dont se servira l’artiste pour meubler une couleur.

De même, dans le domaine sonore, je sens très bien qu’à partir d’un point déterminé, dans un être sensibilisé à la musique et à sa musique à lui, la seule production d’un seul son pourra suffire à évoquer une atmosphère harmonique, parmi laquelle il aura une préférence, et toujours guidé par cette sensibilisation de sa sensibilité appartenant à sa sensibilité générale, il aura, lui, une préférence, une tendance particulière. Cette tendance particulière se traduira par une émission intérieure et extérieure d’un certain son, et il cherchera sur un papier la note qu’il mettra à côté de la première.

Ici, une petite remarque entre parenthèses : je vous ai indiqué combien il était difficile de faire une théorie de toutes les choses qui constituent ce qu’on peut appeler les objets successifs. Par exemple, une mélodie, et, dans un autre ordre d’idées, une phrase. C’est une succession d’événements qui sont pris par nous pour être presque simultanément annulés d’un seul coup, et qui constituera une unité de perception ou de connaissance. Il y a là de grosses difficultés. J’en parle parce que les définitions données par les dictionnaires sont d’assez grossières approximations, nécessairement grossières, puisqu’il s’agit de donner au moins une idée au sens d’un mot, que les idées générales viennent préciser ensuite. Dans beaucoup de cas, j’ai vu employer dans le dictionnaire de l’Académie — puisque nous le fabriquons — des mots comme ensemble, suite, assemblage, tous ces mots qui signifient une pluralité ou divers facteurs. Dire qu’une mélodie est un ensemble de sons serait en soi faux, parce qu’ensemble signifie simultané. C’est le mot suite qui conviendrait ici.

Quand vous essayez de préciser ces notions-là, vous trouvez de grandes difficultés à le faire, parce que la sensibilité, il ne faut pas l’oublier, c’est même un de ses éléments de définition, se lie, dans mon esprit tout au moins, à l’idée d’instantanéité. Nous sommes obligés de faire un certain escamotage verbal lorsque nous voulons considérer comme une unité ce que notre sensibilité ressent bien comme une suite de sons, une suite de mots. J’ai fait cette petite note en marge pour vous indiquer une difficulté qu’il peut y avoir à préciser quelques-unes des notions extrêmement simples. Il n’y a pas de difficulté, en général, quand je dis une suite d’événements, une suite d’individus ; mais dès que vous voulez employer ce terme-là pour définir une chose plus compliquée, comme une mélodie, les difficultés commencent. Vous vous reportez vers le mot simple que vous aviez envie d’employer, et qu’il faudra employer.

Quoi qu’il en soit, imaginez un instant ce que peut être la formation d’une mélodie originale dans un musicien. Je ne suis pas musicien, par conséquent j’en parle très extérieurement, je cherche à me représenter comment cette mélodie peut naître. Sans s’appesantir sur cette recherche assez vaine, et probablement infructueuse, il est certain qu’il doit y avoir un point de départ, une note initiale ou un groupe très restreint de notes initiales, deux ou trois notes à partir desquelles il se fait dans l’instant une sorte de nécessité de demande de sons. Si nous revenons à notre idée de la sensibilité ordonnée, dont les complémentaires sont une sorte d’application, nous trouvons que toute mélodie peut être considérée comme un écart à une suite d’étalons, une suite simple, comme la gamme.

Cette mélodie est une sorte de déformation, de dégradation d’un ordre donné, qui est l’ordre de la gamme que nous connaissons, qui est pour nous une simple progression que réalise notre appareil, à la fois auditif et moteur, de la phonation. Nous passons d’une note à l’autre par un certain échelon, qui est différent, d’ailleurs, suivant les gammes, je crois, mais qui procédera chez nous par tons et demi-tons et nous donnera l’idée d’une sorte de suite simple et fondamentale. La mélodie est une infraction, en quelque sorte, elle va renverser cet ordre-là, le doubler, donner une combinaison nouvelle. De cela, on pourrait tirer l’idée de trouver toutes les mélodies possibles à partir d’une gamme ou deux et d’essayer de réaliser sur le papier, par une simple permutation, comme on en fait en algèbre, toutes les combinaisons possibles. Je crois que c’est un travail absolument inutile, sauf dans des cas particuliers. Je comprendrais qu’un monsieur s’amusât, ayant trouvé une mélodie, à vouloir en conserver quelque chose dans un développement solo et s’amusât à pratiquer sur sa mélodie donnée des permutations suivant une certaine loi qu’il se donnerait. Mais ceci est tout à fait à côté, et je ne fais que l’indiquer.

En tout cas, il y a entre les diverses notes des relations harmoniques certaines. Ici aussi, nous avons dans une collection qu’on peut supposer théoriquement simultanée des relations intrinsèques. Cela est le cas de la musique. Naturellement, ceci ne se produit pas dans le cas tout à fait général des bruits, dans le cas des couleurs. Pour les couleurs, il y a moins de distinctions, il y a les couleurs pures, il y a les couleurs mélangées, il y a ce qu’on appelle les nuances, et celles-ci sont des combinaisons. Mais je crois que ces combinaisons, quelles qu’elles soient, si l’éclairage est intense sur les surfaces qui en sont revêtues, donneront ces effets dont je parle. Tandis que dans les bruits, je crois que certaines personnes extrêmement douées quant à la finesse du sens auditif peuvent trouver des notes ou des sortes d’accords, de dissonances, dans des bruits qui nous semblent tout à fait peu harmoniques, mais c’est un cas très rare. En général, les bruits ne donnent lieu à rien de ce genre-là. Le bruit d’une porte qui claque, d’une chaise qui tombe, n’a rien de musical, c’est-à-dire n’a pas de caractère d’éveil de tout un reste de l’univers auditif que fait l’autre. Un bruit, par exemple, éveillera chez nous l’idée d’un sursaut, un retard tourné vers l’origine probable du bruit, une signification, mais pas du tout un débordement non significatif et purement sensible, qui est celui dont je vous parle.

Dans l’ordre de la vue, il y a des cas analogues. Il est certain qu’une flamme suivie d’un éclair, par exemple, n’éveille pas autre chose qu’une signification, qu’une demande de signification : « Qu’est-ce que c’est ? Un coup de feu ? Est-ce un éclair ? Qu’est-ce qui se passe ? » L’être est absolument tourné vers cet aspect du phénomène, mais ce n’est pas du tout la coloration, ce n’est pas du tout la sensation propre, visuelle, qui le frappe : c’est la soudaineté, et la rupture en quelque sorte de la phase d’équilibre dans laquelle il se trouvait à l’égard du monde extérieur. Il trouve alors quelque chose qui va le forcer à s’adapter d’une autre façon ou à dire au contraire : « Cela ne va pas, je reviens à mon point de départ. »

Voilà à peu près la manière de revoir la question de la complémentarité.

Il y a autre chose de plus important dans l’ordre des phénomènes moteurs, des sensations motrices. Les sensations motrices ont une importance capitale, même prédominante, puisque, à la rigueur, les gens qui sont aveugles ou sourds peuvent survivre, mais les gens qui sont privés du sens tactile et de tout ce qui en résulte du point de vue moteur sont de malheureux paralysés, qui sont condamnés à disparaître s’ils ne sont pas vécus — employant une expression que je me permets de créer — par quelqu’un d’autre qui remplace pour eux non seulement la vue, non seulement l’ouïe, mais encore les autres sens de la vie. Évidemment, il ne s’agit pas des possibilités motrices végétatives, parce que personne ne peut respirer à votre place : il faut que le cœur batte et que l’intestin fonctionne, etc. Mais je parle de la motilité de la vie, de relations des membres. Il est certain qu’un homme qui serait privé, je ne dis même pas du mouvement, mais du sens tactile qui l’accompagne, serait un homme dans une situation d’infériorité effroyable.

Le sens tactile, qui est si important, a des caractères tout à fait singuliers et tout à fait remarquables. À mon avis, il est à la base de la vie intellectuelle. La vie intellectuelle est à base tactile motrice, et ensuite visuelle, etc., mais surtout tactile et motrice. Il n’y a pas moyen de s’en passer. C’est le sens tactile qui fait la communication avec le monde extérieur en tant que le monde extérieur est composé de corps. C’est lui qui donne un sens qui est, je puis dire, le personnage capital de ce phénomène également capital qui s’appelle l’action. Agir, c’est tout simplement subir ou faire subir à l’appareil moteur les effets de la sensibilité. La sensibilité et la motricité sont deux fonctions en quelque sorte symétriques, qui sont liées dans l’être vivant, qui sont même disposées presque dans le système cérébro-spinal d’une façon symétrique, et qui constituent pour nous notre grande propriété, la faculté maîtresse à tous les points de vue de l’action extérieure. Notre relation avec le monde extérieur, qui demeure par les sensations ponctuelles, instantanées, sans suite, serait en somme une incohérence ou plusieurs incohérences qui ont lieu dans nos sens, mais pour que ce que nous recevons ainsi entre nos sensations devienne ce que l’on appelle perception, pour que nous acquérions toutes les notions qui enrichissent et qui rendent l’organe visuel, la vue, une chose utile, il faut bien que ce soit interprété par tout un ensemble d’acquisitions qui sont l’acquisition de distance, de volume, de mouvement. Tout cela ressortit à la fonction motrice et à la fonction tactile.

Dans l’ordre de la fonction en question, trouverons-nous quelque chose d’analogue à nos compléments ? Je crois que oui, en y regardant de très près. D’abord, comme je vous l’ai dit je crois au moins une fois, nous n’observons pas nos actions en général suffisamment pour voir que ces actions sont des transformations qui reviennent à elles-mêmes, sont des transformations toutes fermées. Quand nous faisons un geste, il nous suffit de savoir que l’acte est accompli en tant qu’il modifie le milieu extérieur. Nous prenons un objet, puis nous oublions totalement ce qui s’est passé et notre main revient à une autre position, sans observation. Elle est silencieuse, elle ne dit plus rien, c’est fini. Nous avons été d’un point à un autre, nos jambes fonctionnent et nous mènent d’un point à un autre, et l’action est finie. Mais dans le cas que je viens de vous citer, les arts, c’est très frappant ; on voit bien en effet que l’effort, par exemple — j’ouvre une porte avec effort, ou je donne un coup de marteau avec effort, mais ensuite je me désintéresse, ce que je fais ne m’intéresse plus — cela constituera le retour, cela consistera à revenir au repos ; ma main prendra une situation indifférente et attendra une nouvelle occasion d’agir. Ceci est très curieux, parce que vous voyez qu’ici le cycle existe, mais il n’y a qu’une partie du cycle qui nous est sensible.

Supposez maintenant que nous exécutions un mouvement comme on le fait quelquefois en gymnastique ; ce mouvement va consister à exécuter une opération réversible, c’est-à-dire que nous ferons le mouvement sans vitesse, de manière à réaliser une sorte de cycle. Je soulève un poids très lentement, et je le repose à terre très lentement, sans vitesse, comme si je passais — ceci naturellement est une approximation — par des états d’équilibre successifs. Dans ce cas, je suis très sensible, aussi sensible au mouvement de départ et d’exaltation de l’objet qu’à son mouvement de rabaissement, de remise à terre. Ici, par conséquent, mon cycle a été parfaitement conscient. Je l’ai non seulement senti, mais voulu. Ma volonté est intervenue ; j’ai maintenu l’ordre de vitesse acquise, comme on dit vulgairement, et j’ai par conséquent eu conscience du cycle décrit par mon mécanisme moteur.

Ceci est très intéressant parce qu’il y a une généralisation qui nous vient tout de suite à l’esprit : pensez — peut-être vais-je très loin dans mes analogies, enfin je suis là pour cela —, pensez par exemple à un travail très réfléchi, à un travail mental, intellectuel. Deux cas peuvent se produire, en gros, et se produisent toujours en pratique : il y a le cas du mouvement, c’est-à-dire de la pensée, des idées qui viennent et qui quelquefois s’expriment d’une façon immédiate, plus ou moins heureuse, mais enfin elles s’expriment. L’acte est fait ; et puis vous ne suivez pas cette pensée, vous prenez une autre pensée. Mais il y a des cas où la réflexion est poussée assez loin pour que vous puissiez suivre le développement mental avec une grande attention, sans lâcher l’attention. Vous avez ici suivi, et ceci est très rare — remarquez bien, ce n’est pas rare en partie, l’ébauche de ceci n’est pas très rare, mais ce qui est peu commun, peut-être parce que c’est assez infécond ou que du moins on ne s’occupe pas de ces questions spécialement, est de sentir sa pensée après avoir découvert certaines choses, aperçu certaines choses, provoqué encore certains événements nouveaux à l’aide des événements que nous possédions déjà, par exemple, l’élément mémoire. Nous avons cru apercevoir quelque chose ; puis, au lieu de nous arrêter à ce que nous avons trouvé, à le fixer, à le prendre, à le considérer comme un acquis, comme une réussite, comme une fortune que nous avons trouvée, quitte à la revoir plus tard et à nous en désintéresser ou la trouver décevante, il peut arriver que nous disions : « J’ai pensé cela, mais qu’est-ce qui va se passer après ? » Dans cette pensée que nous venons d’avoir, qui vient de se formuler dans une phrase, j’ai essayé de voir comment cette phrase que nous maintenons va s’altérer, va perdre de l’intérêt, ou au contraire engendrer quelque autre chose.

Il y a là un processus qui, lui aussi, est virtuellement cyclique. Peut-être vais-je trop loin en faisant ces analogies ? Mais elles m’ont tenté, et c’est pour cela que je n’ai pas hésité à vous le dire, parce que je considère qu’ici nous faisons des expériences.

Un autre point important, capital, de la question motrice est le suivant ; celui-là est absolument capital, et ce n’est pas une imagination de moi, en l’air, c’est une chose que tout le monde peut observer sur soi, et je vous l’ai déjà dit, d’ailleurs : prenons les impressions visuelles. L’impression visuelle donne, par exemple, la faculté d’en fournir à vous-mêmes sous forme d’images. Vous pouvez imaginer une couleur, vous pouvez imaginer un objet quelconque. Mais vous avez beau l’imaginer, il demeure un fait de votre esprit, ce que nous appelons notre esprit. C’est-à-dire qu’il n’a pas d’autre conséquence immédiate que celle-là. Il n’apporte pas en vous une modification autre que des modifications psychiques pures et simples, et il n’a aucun effet extérieur. Il est évident qu’aucune pensée ne peut, à moins de faire des hypothèses extraordinaires ou prétendre avoir fait des observations extraordinaires, soulever ces feuilles de papier à distance. Je ne peux pas déplacer un grain de poussière dans l’univers avec toute ma pensée2. Mais supposez qu’au lieu d’une représentation visuelle, d’un objet ou d’une personne, j’imagine un acte. Si j’imagine un acte avec assez de force, cet acte commence en moi ; il commence en moi sous forme virtuelle, sans doute, mais il décide des gens, de l’endroit, du lieu, du système des appareils moteurs, des muscles qui seront en jeu dans l’acte même.

Je vous demande, en ce moment-ci, d’imaginer de vous lever ; imaginez-le fortement. Vous êtes assis, imaginez que vous vous trouvez sur vos jambes : il y a quelque chose en vous qui tend à se lever. Et plus l’acte en question sera l’idée, l’image d’un effort, plus vous sentirez fortement cette production. Comme je vous l’ai dit déjà une fois, dans certains cas il est extrêmement intéressant d’avoir pensé d’avance à l’acte qu’on doit faire, surtout quand cet acte doit être exécuté au commandement net, au signal de quelque chose, d’un événement ou d’une parole. C’est ce qu’on appelle dans l’armée le commandement préparatoire. C’est uniquement un montage, dans chaque soldat, de l’acte ; l’acte est monté, et il n’a plus qu’à être déclenché. Ce cas est très important, il est remarquable. C’est le cas d’une image mentale se transformant directement en commencement d’exécution physique de l’acte.

Il y a deux choses qui se produisent : une sorte de construction musculaire intime, qui se fait musculaire, neuro-musculaire plutôt — employons ce terme anatomico-physiologique, parce que c’est probablement cela —, et en même temps une production naissante de l’énergie nécessaire pour l’acte. Quelquefois cette production va très loin ; et un homme chez qui cela peut être très intense, par exemple, sous l’effet d’une colère, quelqu’un qui ne peut pas agir au moment même, il est saisi d’une colère contre un individu, mais il ne peut pas bouger à ce moment-là, il se sent transformé, il prend l’attitude de celui qui va bondir et frapper, et ses muscles sont chargés d’une sorte d’électricité, d’énergie qui font qu’à la moindre chose, le geste, l’acte se produirait, il bondirait et il frapperait. Un tel individu est aussi différent de lui-même qu’une corde lâche est différente d’une corde tendue. Et c’est très différent. Les propriétés mécaniques d’une corde lâche et d’une corde tendue sont tout à fait différentes. C’est une charge qui s’est produite sous l’influence d’une image mentale. Là, il n’y a évidemment pas d’autre système dans l’homme qui permette cela.

Cela est très important ; c’est une sorte de transformation.

Dans ce domaine-là, qu’est-ce que nous trouvons qui peut être — ceci est une observation que j’abandonne pour revenir à mon point de vue —, qu’est-ce que nous trouvons dans l’ordre moteur et tactile, associés, qui ressemble un peu à nos complémentaires, et qui puisse faire partie de notre invention de complémentarité généralisée ? Il existe — je l’ai indiqué déjà sous cette forme prémonitoire — dans cet acte en quelque sorte inachevé par rapport au cycle moteur, inachevé en conscience, la suppression par ma conscience du geste de retour. C’est là un véritable complément qui annule. Dans tous les cas de complémentaires, nous avons l’impression que la complémentarité pourrait s’exprimer comme la production par le sujet de ce qui annulerait la sensation initiale. Le vert et le rouge successifs, si on les produit physiquement ensemble par un moyen quelconque, par un disque tournant, donnent du gris qui serait un zéro, ici.

Ici aussi, dans l’acte que je vous disais, le retour est une annulation produite, ce qu’il faut pour annuler l’acte extérieur produit.

Mais il y a plus que cela. Comme dans le cas que je vous indiquais, lorsque le mouvement s’emploie à certaines besognes, il y a des préférences qui se produisent pour achever l’acte. C’est même un danger pour les artistes, et voici pourquoi : parce que pour un dessinateur, par exemple, il est certain qu’il y a généralement une tendance à arrondir. Il y a presque une éducation spéciale du dessin, chez certains artistes, qui a consisté pour eux à dessiner avec des polygones, des lignes brisées, au moins pendant une première phase de leur dessin. Ils savent très bien que s’ils s’abandonnent au filage de la main, ils arriveront à faire un trait rond, un trait qui sera mou, qui ne sera pas le trait rêvé pour donner d’un objet quelconque l’image qu’ils veulent en avoir. Il y aura là une indication nouvelle, au contraire, une sorte d’annulation, une lutte contre la complémentarité du geste. Le geste tend à opérer par le plus facile. Tandis que pour traiter tel sujet, pour faire tel portrait ou copier tel objet, il faudra faire grande attention à suivre de très près les inflexions de la ligne que nous fournit la vue. Ici, vous voyez la grande différence qui s’installe entre le dessin d’ornement, qui, lui, peut s’adonner à ces suites qui s’enchaînent, ou à ces répétitions, etc., et au contraire le dessin d’imitation, qui, lui, essaiera d’idéaliser.

Ce qui n’empêche pas, comme dans le cas de l’artiste-peintre, qui, lui, va poursuivre également une similitude, une ressemblance, qu’il faudra combiner toujours les deux possibilités : la possibilité sensorielle pure et la possibilité de perception et de connaissance, quand il s’agit d’un art représentatif, bien entendu. Mais dans l’art d’ornement, au contraire, il y a une séparation des facteurs qui se fait. Vous éliminez le facteur de ressemblance, de similitude, de signification, et vous ne gardez que le facteur qu’on peut appeler formel, c’est-à-dire le facteur purement sensoriel. D’où une série de difficultés, de problèmes. Il y a des artistes chez lesquels le point de vue qu’on pourrait appeler harmonique ou ornemental est très fort, et parfois tend à modifier ou la forme ou les colorations d’une façon très prononcée ; et d’autres artistes, au contraire, qui sont des réalistes, des gens qui tiennent à l’exactitude, à la fidélité, à ce qu’on appelle dans les ateliers la mise en place : ces gens-là seront toujours en défiance contre cette sorte de pente, cette pente souvent glissante, qui les conduirait au-delà de la fidélité aveugle.

Les artistes préraphaélites, l’école anglaise de peinture et de littérature qui a existé ou sévi entre les années 1840 et 1860 du XIXe siècle, avaient une formule qui se traduit littéralement de l’anglais ainsi : ils demandaient une « entière adhérence à la simplicité de la nature3 ». Il y avait là autant d’illusions que de mots. Le résultat n’a pas été très brillant. Heureusement, la peinture ainsi produite n’a pas beaucoup survécu à la mort des auteurs. C’était une peinture qui s’inspirait des primitifs, qui, eux, avaient ou semblent avoir eu — mais je n’en suis pas bien sûr —, de nature et par l’époque, une espèce de fidélité, de simplicité, d’adhérence à la nature, mais cela aboutissait, parce que la nature n’est pas simple, elle n’est ni simple ni complexe, elle est ce qu’elle est. Il est des cas où elle est horriblement complexe, et d’autres cas où elle est absolument simple, nous n’en savons rien, nous admettons cela suivant nos humeurs. Cette école préraphaélite, voulant suivre la nature, mais influencée par les primitifs italiens surtout, avait réussi à faire, dans beaucoup de cas, une peinture absolument insensée, parce qu’elle était un mélange de fausse naïveté fabriquée, fausse naïveté sincèrement faite. Dans les arts toutes ces combinaisons se produisent, et la fausse naïveté et la fausse sincérité sont souvent sincèrement produites. Chez ces messieurs, c’est ce qui se produisait, et ils ont fait des primitifs anglais de 1850, qui n’ont pas, je crois, dans l’art laissé une trace extrêmement profonde4. Cependant, quelques-uns sont restés célèbres. Mais ceci est une diversion dans le champ de la critique d’art, où je ne veux même pas m’aventurer.

Ainsi, nous arrivons par cette voie assez naturellement, ou nous revenons à cette grosse, énorme question de la forme, du mot forme. C’est une question difficile. J’ai essayé plusieurs fois, non pas de définir, mais de me caractériser à moi-même ce que j’entendais par le mot forme, et ce n’est pas très commode. J’avais pensé à plusieurs formules. Il est certain qu’il faudrait trouver quelque chose. Je vais me permettre une façon de parler assez imagée : la forme, c’est un peu, pour moi, le fantôme d’un corps solide. Je vous ai expliqué qu’en palpant un objet, c’est comme cela que nous acquérons une notion de forme ; si on suppose que l’objet s’évanouit, mais que nous gardons une sorte de mémoire de l’ensemble des gestes qui nous ont permis d’embrasser l’objet, c’est ce que nous appelons la forme.

Autrefois, j’avais aussi employé une formule ici même. Il y a un an ou deux j’avais dit : « la forme, c’est l’ordre des contacts », ce qui était une formule très simplifiée5. Si je palpe un objet, les contacts successifs me donnent quelque chose. Ce quelque chose apparaît quand je reviens sur l’objet plusieurs fois, tout cela me paraît lié. Quelque chose lie les contacts. J’ai eu beau faire le tour d’un corps convexe comme ceci et d’une autre façon, je sens très bien qu’il y a entre ces deux ordres de gestes des relations du type de l’ordre du rangement ; et c’est pourquoi je disais en simplifiant beaucoup ma formule, pour la rendre beaucoup plus claire, et par conséquent moins exacte, parce qu’ici plus c’est clair moins c’est exact : l’ordre des contacts. Je reconnais en effet une forme dans l’obscurité, si je connais déjà l’objet ; sans cela je fais connaissance avec lui, mais si je le connais déjà, je dis : « Tiens ! c’est une boule, c’est un vase, c’est ceci, c’est cela. » Je le reconnais à quoi ? Simplement au fait qu’à mesure que je touche, je reconstitue en moi ce fantôme, je reconstitue en moi un ordre, une succession de mes impressions de palper ; je conserve le contact ; la conservation est le fait capital.

Il y a autre chose, qui est d’ailleurs la même, c’est que si je conserve, je m’en aperçois ; si je m’aperçois que je conserve, que je retrouve mon cube, ma sphère, que je retrouve mon vase, ou un autre objet, ou ma table, c’est que je répète. Et donc la notion de répétition est absolument essentielle à la forme. Toute forme est finie, est répétable. Permettez-moi ce mot qui malheureusement n’existe pas en français, que je suis obligé d’employer, mais c’est un mot qui exprime une chose extrêmement simple. L’idée qu’on peut répéter une opération quelconque, l’idée que quelque chose peut se répéter, n’a pas d’adjectif en français. La notion de forme est liée à la notion de répétition. Nous pouvons détacher la forme de son support, de l’objet sur lequel on a commencé à la prendre. Sans doute ici, entre parenthèses, la forme ensuite nous éduque et éduque en particulier notre vision ; nous voyons la forme des objets, l’œil intervient. Mais en principe il faut qu’il y ait mouvement, parcours, exploitation, exploration de quelque chose par un mouvement qui est à la base de la forme. Le mouvement est essentiel, à ce point qu’on pourrait dire que la forme d’un objet est ce qui nous offre la propriété, les propriétés réciproques et liées entre elles, la transformation d’un mouvement en forme et d’une forme en mouvement. Si je vois un cercle, j’ai l’idée nécessairement d’un mouvement qui décrit ce cercle ; et si je vois un corps qui tourne, qui se meut en tournant, j’ai l’idée de tout le cercle, alors que je ne verrai qu’une partie du trajet. Je verrai ce mouvement-là, et vous sentez que je vais faire un cercle. Le cercle est imminent en vous, vous le fournissez, vous complétez votre cercle. C’est encore un cas de complément.

Ainsi, dans un cas, à la forme correspond un mouvement et au mouvement correspond une forme. Il y a une réciprocité, un échange de bons procédés, entre ces deux perceptions, dont l’une, le mouvement, est aussi une production. C’est moi qui fais le mouvement ; c’est mon regard qui peut suivre une ligne. Je puis adapter mes yeux à un objet quelconque, par exemple, au plafond, ici, à la ligne du plafond, et la suivre. Il y a ici une éducation de la convergence des yeux et de leur accommodation, liée avec tous mes organes de mouvements et mes possibilités motrices.

Le problème se complique naturellement. Mais originairement, on peut considérer le problème limité au point de vue tactile et moteur. Ceci donne lieu à bien des réflexions. Notez bien que je ne sais pas si jamais philosophe serait assez hardi pour dire : « La forme, nous en faisons beaucoup d’histoires ! Nous nous perdons dans des abstractions, mais la forme, c’est la main. » La main et les organes moteurs, mais principalement la main, qui est créatrice de la forme. Étudions un peu la main ; regardons un peu ce que sont les mains. Pourquoi nous tenir en abstraction ? L’illusion peut-être philosophique, c’est de croire qu’en partant des données sensibles, ce que nous pouvons faire, ce que nous pouvons voir, et en passant à des abstractions, nous gagnons quelque chose, ce qui n’est pas sûr ; nous gagnons le large surtout, et on n’en revient pas. Mais je suis au contraire d’avis, ce que j’essaie de faire quelquefois, de revenir — de considérer avec beaucoup de suspicion, sans sympathie, tous ces mots abstraits d’origine philosophique, tout ce que nous a légué la Grèce sous ce rapport-là, en essayant de m’en défier, et j’essaie de remonter toujours aux expériences très simples de nos sens et de nos observations les plus élémentaires et surtout les plus banales.

Pour ce qui concerne la forme, songez à tous les développements que l’on a pu faire là-dessus ; ils ne sont pas clairs, en général. Songez à tout ce que l’on en a tiré par voie et comparaison de figures, puisqu’on parle de forme littéraire, de formes de toute manière. On peut faire un contrat dans les formes, faire un testament dans les formes, et il y a des formes de chapeau ; mais il y a aussi des formes de style. Ce mot a pris une généralisation très grande ; mais j’en reviens toujours au point de la forme technique ; et c’est là-dessus que je parle. Je vous dis qu’après tout, pourquoi ne pas étudier la forme à la source, et la source, c’est l’expérience de nos mains, surtout de nos mains. Évidemment, on peut dire que les bras interviennent, et quelquefois les jambes ; mais la connaissance de la forme est surtout une affaire des mains, considérées comme un système double, constituant une unité de palpation et d’effort, etc.

Là, je ne peux pas pousser beaucoup plus loin cette enquête, parce que je ne suis pas assez savant pour cela et que je ne sais pas si on a jamais fait cette étude-là, et elle manque. Mais considérez la main comme un système articulé, avec des tendons et des os, qui sont en liaison les uns avec les autres, constituant un système mécanique ; il faudrait associer à ce système une série de points ou d’éléments de surface distribués sur elle, qui seraient des points tactiles correspondant à tout un matériel nerveux, qui permettrait d’agiter cette main, de faire correspondre à une sensation tactile, un mouvement du membre, etc. Puis toutes les possibilités que nous retrouverons dans toute une série de verbes, car c’est cela qui nous importe. Le nombre des verbes qui ont la main comme moteur — c’est un véritable moteur de verbes, la main — est considérable. Et ces verbes, signe particulier, non seulement servent dans l’action la plus ordinaire, mais ils servent à exprimer quantité de choses d’un point de vue intellectuel et psychique.

Le mot prendre : c’est la main qui a inventé le mot prendre ; on peut prendre avec le bec et aussi avec les doigts de pied, chez les nègres. Prendre, c’est la main ; voyez-vous tout ce qui vient du mot prendre ? C’est comprendre, surprendre... Tous ces termes-là, dont quelques-uns sont tout à fait essentiels à la psychologie, viennent de la main. Et de même le verbe mettre. Mettre est important, puisque mettre fait en grec thesis ; le mot thèse, hypothèse, synthèse, c’est toujours l’idée de mettre, qui est à la base.

Si on faisait une philosophie de la main, je crois que ce serait une chose très intéressante à faire : montrer toutes ces possibilités et comment se coordonnent les efforts, les sensations, les perceptions et ce qu’on pourrait appeler les réactions d’origine beaucoup plus lointaine, et les volontés qui veulent tracer et dessiner avec la main, tracer, écrire. Tout ce que fait une main et tout un matériel mental de première importance et indispensable. Ce sont les mêmes choses qu’on pourrait faire sur la forme, en s’éloignant et en procédant par une analyse logique, qui est en réalité impossible dans ce cas-là, parce qu’il n’y a pas de logique dans les définitions ; elles sont arbitraires.

Si nous remontons dans la loi des phénomènes que nous pouvons observer, nous arriverons peut-être avec un très grand travail et en observant bien ce que nous faisons, en cherchant dans chaque cas particulier comment s’organise la correspondance tactile, motrice, et comment cette correspondance tactile et motrice se développe, à nous faire une idée beaucoup plus précise de beaucoup de choses.

Le nombre des verbes qu’on peut exploiter, qui sont des verbes d’action, sont très nombreux. Tous les verbes, d’ailleurs, sont des verbes d’action, qu’il s’agisse de prendre, de pousser, de serrer, de presser, de frapper, presque tous ont été utilisés comme des figures rhétoriques. Je suis très frappé de cette affaire-là. Un nombre considérable de termes sont ici déduits de nos actes, mais en particulier de la main. La main est indispensable au langage abstrait. Abstraire, cela veut dire tirer hors. Traction, abstraction ; puis, un tas de termes comme addition, c’est-à-dire donner d’un geste de la main, soustraction, contraction, multiplication, etc. : tout cela, ce sont des actes très simples qui sont à l’origine. On peut se demander si, en poussant au contraire dans le sens opposé, dans le sens d’une analyse soi-disant logique, ou quasi logique, on arrive à la chose. Je ne le crois pas, parce que que voulez-vous qu’on trouve ? Dans cette direction-là, on peut trouver des combinaisons intéressantes ; on peut trouver des dissociations intéressantes, mais je ne crois pas qu’on trouve grand-chose. Seulement on aura l’illusion de trouver quelque chose, voilà ce qui est important.

D’ailleurs, voilà un verbe encore très important ; j’ai parlé d’hypothèse, synthèse, mais tous les mots analogues en français comme supposer, composer, proposer, c’est toujours poser, et poser est encore un acte de la main.

Voyez la chose du langage, en ces matières-là, c’est une sorte d’abus de l’exploitation des actes de la main les plus simples6.

Voilà à peu près ce que je voulais vous dire sur ce point, en réfléchissant autour de la question du mot forme, qui m’importe en ce moment-ci. Nous arrivons à une notion tout à fait intéressante et, pour notre objet particulier des œuvres de l’esprit, vraiment des plus importantes. Lorsque vous faites quelque chose — avec vous, maintenant, j’en reviens toujours à mes mains —, vous modelez un objet, ou que vous cherchez à effectuer une opération matérielle, plus ou moins facile, que se passe-t-il ? Vous procédez par ce qui s’appelle des tâtonnements. Vous tâtonnez, vous cherchez. Si c’est dans l’obscurité, vous cherchez le trou d’une serrure, ou un objet quelconque, vous tâtonnez et vous faites des sortes d’expériences d’exploration, des objets qui sont près de vous, avec vos mains. C’est là un fait extrêmement intéressant ; par conséquent, que faites-vous ? Vous êtes obligés, par le manque de conditions qui compléteraient votre connaissance au point que votre acte soit uniforme et absolument exact et réponde à votre attente... — le manque d’une condition comme la lumière vous conduira à tâtonner, c’est-à-dire à multiplier l’emploi de vos possibilités manuelles, vos possibilités qui consisteront à agir un peu comme vous pourrez dans un certain rayon.

Il n’y a pas de chose plus importante que cette possibilité d’arriver à faire des essais. Nous arrivons à la question des ébauches, des esquisses, des tentatives. Que ce soit dans un ordre ou dans un autre, dans tous les ordres possibles, vous trouverez ce fait de prodiguer les essais avec un succès plus ou moins grand, une approche plus ou moins rapide du but, en admettant que le but soit acquis. Le point très intéressant, au point de vue psychologique, et qui pourrait faire l’objet de certains contes ou romans, c’est le cas où le but est impossible, où l’intellectuel se propose quelque chose qu’il sait qu’il n’atteindra pas et ne peut pas atteindre. Il considère que viser ainsi à ce que nous appellerons l’infini, à un point à l’infini, surexcite ses facultés, les tend, leur donne une profondeur et même une noblesse particulière, qui ne manquera pas de profiter aux œuvres qui ne seront pas exactement celles qui sont à l’infini, mais les contrats qui seront réalisés.

Cette question touche à ce qu’on pourrait appeler la morale ou l’éthique, plutôt, de la poétique7. Elle existe ; et, suivant les époques, elle joue un rôle plus ou moins grand. Ce serait l’occasion ici que je dise quelques mots sur ce point, et je vous le dis en terminant cette leçon. Quand j’avais vingt ans, à mon époque, c’est-à-dire il y a cinquante et quelques années, il y avait une collection de jeunes gens qui avaient une sorte d’éthique de leurs idéaux, littéraires et artistiques. Il y avait eu une tradition instituée, au cours du XIXe siècle, qui s’était maintenue et même fortifiée, et qui avait comme caractéristique assez intéressante et curieuse, la poursuite d’un ordre de perfection, mot mitoyen si vous voulez, mot qui est entre l’exécution d’une œuvre d’art et la réalisation plus ou moins possible d’un état d’âme ; c’est le sens mystique et le sens esthétique ; les deux mots se confondaient un petit peu. Et ceci s’accompagnait d’une sorte de désaffection à l’égard du succès immédiat, à l’égard, par conséquent, de la majorité du public, et se traduisait pratiquement par ce qu’on a appelé avec dérision des chapelles, c’est-à-dire des groupes de jeunes poètes ou de jeunes artistes qui se considéraient comme hors du siècle, comme poursuivant quelque chose de supérieur, que leurs contemporains n’étaient pas admis à connaître et à partager avec eux.

Il y avait des côtés ridicules dans cela, mais je dois dire qu’actuellement je ne détesterais pas de revoir, peut-être pas tout de suite — le temps est difficile —, mais dans quelque temps, se refaire un peu de ces états d’esprit. Il s’agit tout simplement de reporter les valeurs d’art et les valeurs de pensées, de les remettre vraiment à un niveau tout à fait élevé. C’est très important. C’est très important parce que sans cela la confusion se fait facilement entre les valeurs. Disons carrément la chose : nous sommes à une époque de publicité ; il y a une fabrication de la valeur par la publicité qui a beaucoup nui à la valeur même, et cela, je puis dire que je l’ai vu, de mes yeux, se faire pendant cinquante ans. C’est dans des groupes restreints, dans des groupes qui ont leurs idées fixes, que peut se fonder un état d’esprit vraiment suffisamment profond pour assurer à l’avenir qu’il y aura encore des œuvres dignes, des œuvres dignes d’être faites et d’être goûtées. Sans doute on trouvera ces œuvres-là absurdes, difficiles, cela n’a pas d’importance. L’important c’est de maintenir dans un pays du monde qui a une tradition merveilleuse en littérature, un des deux pays du monde qui ont une tradition en littérature, depuis le XIIe siècle, y maintenir ce que nous avons maintenu de notre mieux. Ceci est une chose importante.

Malheureusement, toutes les conditions sont contraires à cela, et Dieu sait si je le sais ! Mais je ne serai content pour la fin de ma carrière, de mon existence, que si je vois se reformer parmi les jeunes ce que j’ai connu autrefois, dans ce genre-là, une espèce de mysticisme esthétique, appelez-le comme vous voudrez, mais cette croyance ferme, en particulier, dans la valeur de forme. Car la valeur de forme a cet avantage remarquable : c’est qu’elle contient sa moralité elle-même ; ce que j’ai appelé la forme, jusqu’ici, c’est la forme au sens général du mot. Le mot forme, comme le mot ordre, a deux sens. Un sens neutre : toute chose, dans le désordre même, constitue un ordre. Il y a un sens neutre, mais il y a aussi un sens relatif du mot. Nous disons que cet objet a une forme, alors nous approuvons cette forme-là. C’est une approbation que nous donnons. Ou bien ces choses sont en ordre, et c’est une chose que nous approuvons, et reconnaissons comme telle.

La forme, au sens de chose, de chose soignée, mise à part, cultivée, contient par elle-même véritablement une vraie valeur éthique, une valeur d’élévation de l’individu, parce qu’elle conduit à se refuser à soi-même la plupart des facilités qui, dans certains cas, sont de nature à dépraver en quelque sorte l’âme esthétique et littéraire d’une nation.

1. Doucet, VRY ms 631. Dactylographie transcrivant une sténographie complète de la leçon par Fernande Sergent. Le sujet des couleurs complémentaires fut abordé dans le cours de la première année, en 1937-1938.

2. Voir la leçon du 14 janvier 1938, t. I, p. 255.

3. « An entire adherence to the simplicity of nature. » La formule figure en 1850 dans la revue éditée par William Michael Rossetti, à laquelle participaient notamment les peintres Dante Gabriel Rossetti et John Everett Millais, The Germ : Thoughts towards Nature in Poetry, Literature, and Art. Valéry la cite déjà dans L’Idée fixe (1932, Œ2, p. 202 ; LP2, p. 38).

4. L’école préraphaélite anglaise a depuis été réhabilitée par l’histoire de l’art.

5. Voir plus haut la leçon du 19 juin 1942, p. 177.

6. De la même manière que « la littérature est et ne peut être autre chose qu’une sorte d’extension et d’application de certaines propriétés du langage » (« De l’enseignement de la poétique au Collège de France », 1937, voir t. I, p. 75).

7. Dans « Au sujet du Cimetière marin » (1933, Œ1, p. 1497 ; LP2, p. 278), Valéry faisait déjà l’éloge de l’« Éthique de la forme » en vigueur chez les symbolistes.

SAMEDI 27 JANVIER 1945

(10e leçon)

De l’univers physique à l’univers de la parole

Valéry soumet le concept d’univers à une critique paradoxale. S’il y a bien selon lui un univers physique lié à notre expérience sensible, forcément limitée par les contraintes physiologiques, on ne saurait parler d’un univers de la parole, car l’exercice de la parole est fondamentalement illimité : le sens des mots est susceptible d’être actualisé sans limite, puisque chacun se colore selon le contexte de la phrase. Ce vague fondamental interdit une correspondance exacte entre le mot et le réel. Or, ce qui empêche la philosophie libère du même coup la pratique de la poésie, comme l’illustre l’œuvre de Rimbaud, proposée par Valéry comme un modèle exceptionnel.

Cette leçon peut être rapprochée de celle du 15 janvier 1938.

Mesdames et Messieurs,

En vous entretenant ces jours-ci de la question de la sensibilité, nous avons essayé de vous donner une idée de la structure, pour chaque sens déterminé, des observations extérieures ; et nous avons reconnu, en particulier pour l’ouïe et la vue, l’existence, dans les diverses déterminations que l’excitation extérieure donne à ces sens, de relations tout à fait remarquables, mais qui ne se révèlent à nous qu’exceptionnellement, quoiqu’elles soient fondamentales au point de vue physiologique1.

Nous avons vu qu’entre les diverses déterminations du sens de la vue, par exemple, il y avait ces relations de contrastes et de complémentaires qui montrent l’activité propre de chaque sens, une fois qu’il est excité par un fait extérieur ou intérieur ; car j’ai oublié de vous le dire, chacun de ces sens est excitable non seulement par l’excitation normale, par exemple, la lumière pour l’œil ou la vibration acoustique pour l’oreille, mais il est encore excitable de toutes les façons possibles ; si vous excitez une rétine en touchant l’iris au cours de certaines opérations de la cataracte, la rétine répond, mais elle répond dans son langage propre, qui est une sensation lumineuse plus ou moins aiguë.

Je vous citerai à ce propos quelque chose d’intéressant : le grand peintre Monet ayant été opéré de la cataracte, il m’a dit qu’il a peint jusqu’au moment où il n’a plus pu y voir littéralement, et, quant aux peintures qu’il a faites, le cristallin de l’œil étant déjà altéré par la maladie, il a peint des tableaux dans lesquels les couleurs qu’il croyait placer sur la toile n’étaient pas de vraies couleurs. Il y a eu dans ces tableaux des substitutions involontaires, dont il ne s’apercevait pas, de couleur à couleur. Mais, lorsqu’on l’a opéré, il est arrivé que le chirurgien impressionne naturellement et directement avec son couteau en enlevant le cristallin obscurci et en exerçant une certaine action sur le fond d’œil. Et Monet m’a dit qu’à ce moment-là il avait ressenti en même temps qu’une douleur extrêmement aiguë la sensation d’un bleu comme il ne l’avait jamais vu.

De même, il peut arriver qu’une rétine soit influencée par une intoxication qui vient apporter à l’œil une circulation qui n’est pas normale, un sang qui est chargé de substances qui ne sont pas les substances normales du sang, et qu’elle puisse avoir, sous l’influence en particulier de la cocaïne, une impression visuelle. La cocaïne étant administrée par une injection en un point quelconque du corps, il peut arriver que l’œil soit intéressé et que la vision soit troublée. Je me rappelle avoir aperçu, sous l’influence de la cocaïne, des objets couleur de flamme, couleur jaunâtre et vibrante. Là comme dans toutes les parties du corps que l’on peut exciter, l’excitation existe, quel que soit le moyen de l’excitation.

Nous avons dit, il y a quelque temps, qu’une fibre musculaire est excitée, par exemple, par un choc, non seulement par l’influx nerveux, mais par un choc direct sur une fibre nerveuse, ou bien par une influence chimique, par exemple, une poudre d’acide avec laquelle on touche une fibre nerveuse mise à nue ; elle se contracte parce qu’elle ne sait faire que cela. Sa réponse est la contraction, comme la réponse de la rétine est une émission, une sensation, une conscience de lumière ou de couleur.

Nous avons vu qu’à chaque sens appartenait un domaine particulier qui est excité par n’importe quoi, et qu’il y a entre les diverses excitations, les diverses réponses qui peuvent se produire à l’excitation, une sorte de relation, de transmission, qui produit les complémentaires, etc. Tout ceci peut donner lieu à une interprétation intéressante. Nous avons vu que cette interprétation, l’utilisation par les arts, peut donner lieu à la notion d’ornementation, en matière de couleurs et de formes, et à la notion d’harmonie, en matière de musique. Si on veut généraliser cette notion, on aboutit à ce qu’on peut appeler un univers, univers visuel, univers positif, univers tactile, univers moteur. J’avoue franchement que, selon moi, c’est même le seul emploi raisonnable du mot univers ; car employer le mot univers au sens ordinaire du mot manque de base. Quand on demande à quelqu’un ce qu’il entend par l’univers, il dit : « tout ce qui existe », naturellement. Un jour où un savant mathématicien à qui je le demandais disait : « C’est une sphère hors de laquelle il n’y a rien », je lui dis : « Si vous prévoyez de faire quelque chose d’ici un quart d’heure, est-ce que ce quelque chose que vous envisagez maintenant fait ou non partie de l’univers ? » Il était assez embarrassé2. Il n’y a pas de définition simple. Si on prend une définition matérielle, ou plutôt une image physique, on peut se représenter une sphère qui s’étendra où l’on voudra, et dans laquelle il y aura tout ce qu’on voudra aussi, mais que devient le passé ? Que devient l’avenir ? Que deviennent la pensée et l’esprit ? On n’en sait rien.

De plus, il y a forcément du virtuel même dans l’ordre de l’univers matériel. Quand nous considérons une trajectoire de projectile ou d’une pierre lancée, nous ne voyons jamais qu’un instant de la trajectoire. On peut même supposer qu’on ne voit le déplacement d’un corps que si le mouvement, si la vitesse est très lente ; nous y ajoutons la notion du chemin qu’il fait. Mais ce chemin n’existe pas ; il n’existe que pour l’entrevue, ou bien il faut l’enregistrer avec une plaque très sensible, mais alors la plaque y met du sien. À chaque instant, le corps se trouve en un certain point de sa trajectoire, il ne se trouve pas partout. C’est nous qui adjoignons à cela un complément. Nous faisons de la complémentarité, dans ce cas. Comme je vous l’ai dit hier ou dans une autre leçon, dans notre notion du mouvement nous mettons beaucoup du nôtre, toutes les fois que nous concevons ce mouvement, comme autre chose que l’état instantané de notre corps. Nous supposons qu’il a parcouru une certaine partie d’une trajectoire, qu’il doit en parcourir une autre. Nous lui donnons un passé et un futur ; et avec cela, que faisons-nous ? Une figure, une courbe. Nous avons passé de cette notion où le temps intervient à une notion où le temps n’intervient plus. C’est extrêmement intéressant de voir cela surtout quand nous apercevons qu’il y a une réciproque à cela : lorsqu’on nous donne une courbe tracée, nous imaginons fatalement, pour épouser cette forme, un mouvement et une fonction du temps qui intervient ; nous décrivons la courbe.

Le phénomène le plus intéressant, c’est la transformation réciproque de la forme en mouvement et du mouvement dans la forme. Voilà ce que nous avons dit, je crois. Nous pouvons encore dériver de cela d’autres idées. Je viens de prononcer le mot d’univers, j’y reviens en vous disant que le mot d’univers, au sens original et au sens étymologique, signifie l’ensemble des choses que l’on voit en tournant sur un talon. Universus : tourné de tout côté, en constituant une unité avec cette rotation. De même que nous avons constitué une unité avec le corps qui se déplaçait, nous avons donné à ce mouvement-là l’unité d’une trajectoire déterminée, d’une forme. Le monsieur qui tourne sur son talon et voit dans les quatre points cardinaux et dans ce qui les relie un ensemble, il crée une véritable unité. C’est là l’origine du mot univers. On l’a étendu naturellement à tout ce qui peut se voir dans l’ensemble du monde visible. Mais ce monde visible lui-même nous apparaît toujours dans des cas particuliers. À chaque instant, l’univers que je vois, c’est la salle où vous êtes et où je suis, mais naturellement nous étendons cela beaucoup plus ; quand nous regardons le ciel étoilé, nous imaginons une grande sphère où se trouvent des corps lumineux.

Dans le langage de la science moderne, on a étendu cela d’une façon assez curieuse. Qu’appelle-t-on l’univers actuellement ? C’est très embarrassant, étant donné le nombre considérable des points de vue qu’on peut avoir. Ces points de vue comprennent des échelles différentes. Qu’est-ce que l’univers, quand on peut spéculer non seulement sur le mode visible et tangible immédiat, non seulement sur ce qu’on peut y ajouter en supposant qu’on possède une vue plus étendue, aussi étendue que possible, qu’on ajoute tout ce que le télescope peut ajouter à la vue, tout ce que la photographie des étoiles peut ajouter, mais aussi les échelles d’ordre inférieur, la petitesse, le monde des molécules, le monde des atomes, le monde des électrons, etc. ? Autant de mondes successifs dont nous avons une notion ou directe, comme dans le cas du télescope, en supposant que ce que nous voyons à l’état de petits points sur une plaque photographique se transforme par l’imagination en masses considérables et même inimaginables de grandeur, ou bien au contraire quand, dans le sens de la petitesse, nous trouvons cette myriade de phénomènes ou plutôt de quasi-phénomènes que nous ne connaissons que par des relais, car nous n’y voyons rien du tout. Nous interprétons plutôt des relais qui nous montrent qu’il se passe des choses, mais quoi ? Nous n’en savons pas grand-chose. Quand nous parlons d’électrons ou de corpuscules de cette dimension-là — déjà, le mot corpuscule paraît abusif —, nous abusons beaucoup de notre crédit, parce que nous ne pouvons pas imaginer autre chose que des corpuscules, mais nous savons, aujourd’hui que ce mot perd beaucoup de lui-même, que nous apercevons seulement une documentation intermédiaire et intermédiaire d’intermédiaires, quand nous examinons de très près la chose. Par conséquent, le mot univers perd de sa substance. La physique moderne a perdu l’imagerie physique ; elle la conduisait jusqu’à un certain point, mais au-dessous de ce point, cela n’a plus aucun sens, puisque nous arrivons dans des échelles de grandeurs pour lesquelles la vue n’existe déjà plus. Elle est au-dessous des grandeurs d’ondes lumineuses et de toute possibilité d’imagination visuelle, qui repose sur une véritable base. Il ne reste plus pour nous que des relais, des documentations par relais, avec ce qu’elles peuvent apporter d’important. Ce sont les précisions quantitatives qui permettent de raisonner sur des imaginations sans substance.

Le mot univers, par conséquent, dans son sens ancien prolongé jusqu’à la physique moderne, ne donne pas grand-chose d’intéressant. Tandis que dans un des domaines particuliers, sensoriels comme ceux que je vous ai indiqués, on peut appeler univers un ensemble de déterminations sensorielles, produites par les sens, qui ne représentent rien, qui ne sont pas significatives, qui ont leur valeur de sensations, mais entre lesquelles nous apercevons, ou plutôt nous introduisons par le jeu même de notre organisme, des relations d’une importance intéressante, des relations de contrastes, de symétrie, de similitude qui sont éloquentes. On peut alors parler de l’univers visuel, de l’univers sonore, de l’univers auditif.

Nous arrivons ici à une observation intéressante. Si nous voulons généraliser encore ces tendances, à côté de ces univers, c’est-à-dire de ces systèmes de sensations, de perceptions, entre lesquels nous apercevons des relations, des relations d’excitation et de réponse, des relations de solidarité entre des éléments qui sont tout à fait différents entre eux, spécifiquement, mais qui appartiennent au même domaine, si nous voulons généraliser, aller plus loin, nous trouvons bientôt un problème curieux, qui est le suivant : parmi les choses dont notre vie intellectuelle et sensitive est faite, il y en a une qui s’appelle le langage. Peut-on parler de l’univers de la parole, de l’univers du langage ?

J’ai justement reçu hier un livre fort intéressant, à première vue et d’après le nom de l’auteur, qui s’intitule Univers de la parole3, et je me suis dit qu’il tombait à point, étant donné mon cours, parce que j’avais l’intention précisément de vous parler de l’univers que j’aurais appelé simplement univers des mots. Les mots se présentent à nous comme une sorte de pluralité d’éléments, d’entités spéciales, douées de certaines propriétés que nous acquérons, qui ne sont pas données par la parole, mais acquises naturellement en fonction d’une société qui a formé ces mots et qui nous les transmet. Nous attachons à chacun d’eux des valeurs très différentes suivant les individus et une sorte de mobilité, de possibilité d’emploi pour chacun plus ou moins facile, plus ou moins immédiate. Nous avons une mémoire — ce qu’on appelle ainsi — qui nous fournit ou qui ne nous fournit pas, cela dépend des jours, le mot qu’il nous faut. Nous avons là une organisation qui ressemble assez, en gros, à l’organisation sensorielle, qui nous fournit un certain nombre de couleurs, de nuances et de tons, quand l’occasion extérieure l’exige, et que nous pouvons d’ailleurs aussi employer comme peintres dans certains cas, pour nous servir à faire un tableau ou à représenter quelque chose, ou à créer un ornement. Encore plus facilement, encore plus nettement, l’univers des mouvements, l’univers des actions et des sensations motrices nous permet d’agir et nous présente une gamme de possibilités. Nous avons des possibilités motrices qui ne sont pas illimitées, mais qui sont extrêmement nombreuses et nous permettent d’agir sur le monde extérieur, de nous déplacer, de faire une chose ou une autre.

Nous avons aussi, à côté de cela, tout ce mécanisme du langage avec ses caractéristiques spéciales, avec son arsenal verbal, son arsenal des mots, son arsenal non seulement des mots, mais des moyens d’utiliser les mots, tout l’arsenal des fonctions syntaxiques, ainsi que le petit arsenal, cette division qu’on appelle les parties du discours, qui sont en somme les fonctions des mots : le verbe, l’article, le substantif, la préposition, etc. Dans nos langues européennes du moins, qui sont les seules dont je puisse parler, nous avons tout cet arsenal à disposition. En un certain sens, on peut dire qu’il y a l’univers du langage, et nous pouvons considérer qu’il y a entre tous ces mots, entre toutes ces possibilités, des relations intrinsèques. Nous pouvons considérer cet univers et remarquer que cela a un grand intérêt parce que, si nous voulons le considérer ainsi d’une façon un peu précise, vous voyez la puissance que nous aurions sur le monde de la pensée qui, lui, n’est pas un univers.

Supposez un instant que nous soyons en possession d’utiliser cet univers verbal avec autant de domination de l’ensemble que nous sommes vis-à-vis de certains univers des sens, comme vis-à-vis de l’univers des couleurs, alors nous serions maîtres de la pensée entière : toutes les combinaisons de la pensée pourraient nous être données, nous pourrions les rechercher systématiquement, et indépendamment du fait même de penser.

Supposez que nous fassions une machine à faire des combinaisons verbales : parmi ces combinaisons verbales, tout ce que l’homme peut savoir est compris4. En effet, même en admettant des découvertes telles que nous en voyons tous les jours, que des mots nouveaux soient essentiels à connaître, comme ces mots nouveaux sont définis par les anciens, fatalement nous aurions là une sorte de champ entier de la possibilité mentale de l’homme, en tant du moins qu’elle est linguistique, qu’elle peut s’exprimer par le langage à notre disposition.

Voyez-vous l’intérêt de ces questions ? Évidemment, on peut trouver cela chimérique, mais il y a quelque chose de vrai puisqu’à diverses époques il y a eu de grands hommes qui se sont posé cette question-là, en essayant de la résoudre et de se faire pour eux une table des possibilités de l’esprit humain, fondée sur une certaine exploitation du langage. Je ne parle pas d’Aristote, mais voyez, par exemple, au XIIIe siècle ce qu’un grand penseur espagnol, qui s’appelait Raymond Lulle, a essayé de se faire cet art. Il n’est pas impossible qu’un homme de l’envergure de Leibniz y ait songé quand il essaya de faire ce qu’il appelle une « combinatoire » ; il est très tentant, en passant par cette voie purement fonctionnelle, d’arriver à des résultats qu’on n’avait pas prévus jusque-là et qui en somme étaient virtuellement impliqués dans la structure même du langage. Notez d’ailleurs que le développement même des mathématiques ressemble beaucoup à cela, parce qu’il est une création et une spéculation sur un certain langage particulier qui est celui de la quantité. C’est d’abord la lutte contre la répétition : la mathématique est avant tout une science de la répétition, en tant qu’on peut dominer la répétition, la juguler dans une formule. Il est absolument tentant et enivrant de réussir par une voie de ce genre-là, par cette voie combinatoire, sans prendre la responsabilité de chacune des pensées que chaque proposition mettrait en jeu ou toute la peine que représenterait chaque proposition ; il est tentant de penser qu’au moyen de certaines formules — ici, il s’agit de mathématiques — mais supposez cela étendu au langage ordinaire, n’étant plus restreint à la quantité, mais étendu à la qualité aussi, et vous sentez la puissance immense que conférerait à l’esprit humain le fait de composer une telle machine à composer les idées.

Il y a une histoire de ce genre assez célèbre : à l’École polytechnique, en 1825 ou 1830, on présenta un homme extrêmement doué, d’une façon particulière, pour le calcul mental. On lui donnait des opérations portant sur des milliards de milliards, et il faisait le calcul de tête sans se tromper, assez rapidement. Alors il y eut une sorte de concours entre lui et un illustre mathématicien, le premier mathématicien français, qui, lui, opérait par la voie des formules algébriques, et il y eut une sorte de compétition entre les deux. Je ne sais plus quel a été le vainqueur, si c’était le calculateur sur les chiffres, qui s’appelait Inaudi, ou le mathématicien, qui s’appelait Cauchy, mais cette histoire est restée célèbre5. En tout cas, ceci est une illustration de ce que je vous dis. Il y a, d’une part, le maniement des formules et, de l’autre, l’exécution réelle des opérations arithmétiques, comme aurait fait un enfant, mais avec une rapidité et portant sur des nombres considérables, par ce calculateur.

Supposez que nous puissions disposer, dans l’ordre des idées, de formules de ce genre-là, de moyens de simplifier considérablement le travail mental, qui s’attache à la chose elle-même qu’il veut dire, en passant par la voie des signes ; nous aurions, de ce chef, de grands avantages, et nous épuiserions bien des choses ainsi. En particulier, on pourrait remplacer toute la philosophie par un travail de ce genre-là ; et il y aurait un développement que l’on obtiendrait ainsi, dans lequel n’entrerait pas du tout le travail mental, l’attention elle-même étant portée sur le fond des choses pour s’attacher uniquement à la partie formelle. Une fois les résultats obtenus, on pourrait voir ce que cela donne, si ce résultat a un intérêt. De même, lorsque l’on confie un problème d’application de physique à un mathématicien, il y a un moment où il perd complètement de vue la pensée physique ou l’idée technique qui lui est soumise ; il entre dans ses calculs et ses combinaisons, et ce n’est qu’à la fin qu’il retrouvera l’occasion de parler physique ou de parler technique. Dans l’intervalle, il ne s’est passé absolument que des opérations purement formelles.

Sous ce rapport, le rôle de la logique a été extrêmement poussé ; on a fait tout ce qu’on a pu de ce genre-là, mais les résultats ne sont pas très probants. Pourquoi ? Parce que le langage est le langage, et que toute logique suppose des définitions. C’est ici que le bât nous blesse, ce sont les définitions qui nous manquent. Nous en avons déjà parlé : les vraies définitions sont les définitions par le fait ; on ne peut désigner une chose qu’en la montrant en réalité, en la touchant du doigt et en communiquant le mot, bien que ceci n’entre en rien dans la connaissance, au fond, de la chose. Celle-ci appartient à chacun, comme il peut, et c’est l’expérience de chacun qui constituera le sens du mot.

Cette expérience réussit dans l’ordre pratique : pourquoi ? Parce qu’il y a une sorte de limite que la réalité oppose à nos expériences sur un objet. Un objet que vous reconnaissez comme moi : nous avons des moyens de le reconnaître en le touchant, en le montrant, etc. Une fois que nous l’avons touché, que nous l’avons exploré, que nous l’avons vu, que nous en avons connu toutes les propriétés immédiates, tangibles et visibles, par nos sens, il est épuisé sous ce rapport-là. Il est épuisé pour nous. Nos actions pourront s’appliquer à lui très valablement, et nous pourrons dire à quelqu’un : « Agissez de telle façon, avec tel objet. » Il n’y aura pas de difficulté sur ce point. Mais ceci n’entre en rien dans la connaissance même de l’objet, parce que nous supposons toujours, peut-être à tort, qu’il y a plus profond que cela. Et je me demande s’il y a plus profond que cela. Je puis me demander si ma connaissance réelle, possible, raisonnable et véritable de quelque chose peut dépasser ce stade. Sans doute il y a une connaissance scientifique. Mais la connaissance scientifique tend à m’éloigner, au contraire, de l’expérience pratique, pour entrer dans un domaine nouveau.

Il y a une conférence célèbre du fameux physicien Eddington, dans laquelle lui aussi est devant une table de conférence6. Il parle à ses interlocuteurs de la table sur laquelle il pose les mains, en disant comment un physicien pourrait voir cette table. Il n’y a alors plus de table du tout, mais des forces moléculaires extraordinaires, des milliards, des milliards de molécules en mouvement ; il n’y a plus ni physicien, ni table, ni rien, il y a tout autre chose. Cette connaissance-là est une connaissance à quel point imaginaire ! Elle se vérifie au moins en partie par les expériences ; elle cadre assez bien. Tout ce que le physicien aura dit sur la table, sur les énergies, sur les carrés de vitesse moyenne, etc., qui constituent la table en réalité, est éloigné du point de vue commun, est entré directement dans un domaine purement imaginaire, tellement imaginaire qu’il finira par être imaginable, parce que, s’il avait poussé plus loin, le physicien arrivait dans l’échelle conçue par relais, où l’imagination ne peut plus exister.

Les mots seront pour nous des signaux placés sur les choses, mais, quand ils ont rempli leur rôle honnête et sûr de communiquer aux autres ou à nous-mêmes ce que nous voulons savoir de l’objet au point de vue de l’action, leur rôle s’achève là, et nous n’en savons pas davantage.

C’est pourquoi il est parfaitement inutile de se creuser la cervelle sur des significations de mots, quand on ne peut pas arriver à autre chose que ce que je vous dis là. Nous voyons alors se produire quelque chose d’assez curieux : c’est qu’on a dépassé depuis très longtemps le stade du mot véritable, du mot qui s’apprend suivant ce que j’ai nommé la monstration. Nous arrivons à ce que l’on appelle les mots abstraits. Ce sont des mots d’origine très humble, comme nous l’avons dit hier au sujet de verbes très simples, mais qui ont été ensuite utilisés pour construire une quantité de notions qui tiennent à l’esprit, qui ne sont pas montrables, comme comprendre, hypothèse, synthèse, supposer, poser... Autant de termes intellectuels ou spirituels qui ont une origine extrêmement humble.

Lorsque nous arrivons à ce domaine des mots abstraits, nous nous apercevons qu’on les a valorisés peut-être d’une façon excessive et que cela a conduit à des conséquences extrêmement curieuses et presque comiques. Dans le langage ordinaire, personne ne fait de difficultés pour comprendre ce que nous voulons dire quand nous parlons de la réalité, quand nous disons : « Mais enfin, voyons ! La fortune de cet homme est-elle bien réelle ? » Nous savons bien que ceci correspond à une expérience qu’on pourrait faire et qui consisterait à aller voir si le monsieur a bien les terres ou l’argent qu’il prétend avoir. On peut faire cette expérience. En réalité, ce sera quand nous aurons vu ses titres de propriété ou son compte en banque.

Mais là-dessus, les philosophes ne sont pas restés tranquilles. Il ne faut pas les connaître pour croire qu’ils soient restés tranquilles. Ce mot leur a travaillé la tête, et ils ont fabriqué une explication qui n’en est pas une, et qu’on peut aller chercher plus loin : c’est toute l’affaire de Platon qui n’a pas voulu consentir que la réalité, c’étaient les apparences, car au-delà nous n’avons pas d’expérience à faire. Rien ne peut compléter les apparences, et ce sera toujours imaginairement ou verbalement que nous introduirons la réalité, et que nous supposerons que ce que nous voyons n’est pas réel, sous prétexte qu’il y a des rêves et des erreurs des sens. Mais tout cela, c’est une manière de parler, et ils ont imaginé quelque chose de plus réel que tout cela. Seulement ils n’ont jamais pu s’entendre sur ce réel-là, sur cette réalité qui est plus réelle que le réel. À mon avis, ils sont exactement dans la situation d’un homme qui dirait : « Le mètre étalon qui est déposé à Meudon dans une cave, qui est en métal, très soigneusement étudié, fabriqué exprès, ce mètre qu’on surveille au point de vue de la température pour qu’il reste le mètre autant que possible, ce mètre a-t-il vraiment un mètre de longueur ? » La convention, c’est que c’est là le mètre, il n’y en a pas d’autre. Il n’y a pas un mètre idéal qui soit plus mètre que ce mètre-là. On ne peut pas poser la question de savoir s’il a vraiment un mètre de longueur : comment pourrait-on le vérifier, sinon avec un mètre qui serait moins mètre que lui ?

Où puiser la notion de réel, sinon dans nos impressions, qui sont généralement, ici, des impressions tactiles ? Le réel consiste à frapper quelque chose et à dire : « Je touche. » Il y a dans cette sensation motrice un élément spécial de certitude. Peut-être même toute certitude se réduit-elle à cela, qui est l’étalon du réel. C’est dans l’Évangile, avec cet incrédule7 auquel le Christ dit : « Touchez-moi, mettez le doigt. » C’est le contact, c’est le toucher qui est la réalité. Il n’y a pas à aller au-delà, il n’y a pas moyen. Tout ce qu’on peut faire, c’est de revenir toujours à ce contact, et rien ne peut aller contre cela. Sans doute il y a des cas pathologiques où le contact ne suffit plus ; vous avez des fous chez lesquels le sens du tact est altéré, ils croient sentir, toucher quelque chose ; il y aura des hallucinations du tact, c’est entendu, mais nous ne pouvons pas raisonner autrement que sur la majorité et sur nous-mêmes. Nous ne pouvons pas faire autrement, il n’y a aucun moyen d’en sortir.

La pratique a justifié cette manière de voir, de considérer comme réel précisément ce qui tombe sous nos sens en même temps que sous les sens de la plupart de ceux qui nous entourent. C’est une véritable base de statistique en même temps qu’une base sensorielle qui est donnée à notre connaissance. Nous ne pouvons pas faire autrement. J’en reviens à mon premier propos, duquel je me suis sensiblement écarté, comme d’habitude : c’est qu’il est très tentant et très séduisant de concevoir un univers de la parole. Mais précisément cet univers de la parole n’a pas le caractère qu’avaient les univers sensoriels, dont je vous ai parlé. Il est en quelque sorte, lui, vraiment illimité. Pourquoi ? À cause des significations divergentes.

Supposez que les sensations colorées, auditives ou tactiles divergent énormément entre elles, du moins de personne à personne, et qu’il n’y ait aucun moyen de s’entendre sur ces sensations. Sans doute elles sont incomparables, car il est clair que ne pouvons pas nous accorder directement sur une sensation isolée. Il faudra qu’il y ait un certain nombre de sensations concordantes pour commencer à concevoir que l’échange est possible et qu’on s’entend quand on dit : « Cet objet est rouge, cet objet est vert, cet objet est foncé, cet objet est carré. » Mais il y a une limite, tandis que, dans l’ordre du langage, ce n’est pas la même chose.

Le langage est constitué par deux éléments : l’élément extérieur physique, sensible, du langage, qui est la parole, qui est le son du langage, et son écriture aussi, mais surtout la sonorité du langage, les syllabes. Puis il y a la partie qui est toujours intérieure, qui est la pensée, l’image, l’idée suggérée, éveillée et évoquée par la partie physique et sensible. Le langage est possible parce qu’il y a réciprocité entre la demande et la réponse, c’est-à-dire entre le signe et le sens, le sens et le signe. Il est alors impossible d’arriver à une comparaison bien nette, en dehors de l’ordre des actions simples. Dès que nous renonçons au bénéfice et à la certitude que nous donne l’accord sur un objet extérieur sensible, dès qu’interviennent les mots abstraits dont je vous parlais, dans certains genres d’abstractions... — parce qu’il y a une partie des abstractions qui se ramène au premier cas ; ce sont par exemple celles qui représentent des actions : tirer, pousser, presser ; tout cela est extrêmement clair. Mais dès que nous pensons à autre chose, dès que nous parlons, que nous employons des mots abstraits qui signifient autre chose que nous ne pouvons pas imiter par des actes, par des choses montrables, la divergence est toujours possible et elle a lieu. La preuve qu’elle a lieu, c’est qu’il y a plusieurs philosophies, plusieurs doctrines du monde, plusieurs philosophies de la connaissance. La divergence se produit même entre des hommes qui ont passé leur vie à essayer d’aplanir les différences et de communiquer exactement leur pensée. Lorsque plusieurs penseurs sont aussi différents que peuvent l’être un philosophe et un autre, un Descartes, un Kant, un Aristote, vous trouverez plusieurs manières de voir, plusieurs systèmes, divergents sur les questions de langage.

J’ajouterai encore ceci sur l’univers de la parole : c’est que le mot univers, que nous avons employé tout à l’heure, impliquait une sorte d’uniformité dans la production des phénomènes, et d’isolabilité. Nous pouvons en effet considérer comme isolable le domaine de la vue au point de vue des couleurs ; le domaine des mouvements au point de vue de la sensation motrice, etc. Cela est isolable, parfaitement isolable. De plus, rien d’étranger ne se glisse dans les relations internes que je vous ai indiquées. Entre le vert et le rouge, il n’y a qu’une relation d’appel et de réponse réciproques, il n’y a pas d’intervention étrangère.

En somme, on peut dire que notre groupe des couleurs, une fois détaché de ses emplois significatifs, de ses emplois sur les objets, quand on le considère comme une sensation simple, est comme une chose fermée, imperméable. Au contraire, quand il s’agit du langage, il n’y a pas du tout d’isolabilité. Le langage est inisolable. On ne peut pas l’isoler de tout ce qui peut le solliciter, on ne peut pas le mettre à part. Quant à faire avec des termes du langage ce que je supposais quand je parlais de construire une table générale des mots, et une construction de ces mots permettant de raisonner ensuite sur eux, ceci n’est pas possible. Il n’est pas possible de faire cela.

Dans l’hypothèse que je développais tout à l’heure, on peut supposer une philosophie qui consisterait à construire le dictionnaire. Vous auriez le dictionnaire, et un philosophe s’emploierait, à partir du sens qu’il donnerait à chacun des mots, à faire un ordre de construction qui serait bien autre chose que l’ordre alphabétique : ce serait un certain ordre comprenant uniformément tous les mots et permettant, à partir de l’un des mots, de déterminer d’autres mots.

Ceci serait intéressant parce que cela nous permettrait de montrer la possibilité de combiner l’ensemble de la fonction de la parole, de manière à pouvoir exploiter la virtualité du langage, c’est-à-dire essayer d’en tirer précisément toutes ces idées que nous n’avons pas encore, que nous aurons peut-être et qui ont eu lieu aussi, de les montrer comme de simples propriétés de mon appareil verbal.

On pourrait considérer une philosophie qui serait l’ordonnancement, la mise en ordre du système entier du langage. Mais ici, des difficultés se lèvent, et la première est la suivante : le sens des mots n’est pas séparé. Il y a des mots qui s’emboîtent les uns sur les autres. Aucun mot n’est isolable avec son sens absolument à part. C’est une chose dont le dictionnaire donne un peu l’illusion, mais il n’y a qu’à le feuilleter pour voir combien cela est infaisable, en réalité. Le système des mots ne constitue pas un système aussi nettement séparé que celui des couleurs. Toutes les significations qui sont accrochées à chacune des physionomies syllabiques des mots ont chacune un domaine illimité en son genre ; chacun aussi y met du sien et lui donne une physionomie ou une autre.

Dans ce sens-là du moins, l’expression d’univers de la parole me paraît tout à fait inutile à employer. Je l’ai employée moi-même en vérité quelquefois en essayant de parler de poésie d’une façon un peu précise. Je pensais justement que, dans l’esprit du poète, la composition poétique implique une recherche plus ou moins consciente, une attente de relations virtuelles entre les mots, mais qui n’est pas du tout dans le même sens dont je vous parlais tout à l’heure, parce que chez le poète le mot a une autre fonction. Il intervient avec toutes ses propriétés. Au lieu d’intervenir avec une partie seulement de ses propriétés ou plutôt de ses caractéristiques, il intervient, lui, avec toutes ses propriétés. C’est-à-dire que non seulement ce qui est évoqué par le mot joue un certain rôle, mais de plus la sonorité du mot, sa physionomie sonore joue un rôle. Et même du côté significatif, du côté du sens, ce n’est pas seulement le sens immédiat du mot qui joue ; c’est ce qu’on pourrait appeler les résonances, c’est-à-dire ses relations, qui ne sont pas seulement des relations purement logiques ou purement expérimentales, qu’un mot peut avoir avec ses frères et amis, mais je ne sais quelle irradiation qui fait qu’un mot en appelle un autre, non pas par une association de mémoire ordinaire, non pas par une association de similitudes dans les sens ou de significations, mais parce qu’il y a quelquefois des mots dont l’un demande l’autre, une sorte de sympathie, d’affinité, qu’il est difficile de définir. Parce qu’il y a peut-être des associations communes qui ne s’expliquent pas directement, qui ne sont pas des associations logiques et qui cependant donnent leurs effets dans une poésie.

Je citerai un exemple que j’ai déjà cité dans un cours, dans Le Bateau ivre d’Arthur Rimbaud ; il y a ces vers — le bateau ivre est une épave qui coule, entraînée par les courants dans la mer :

Plus douce qu’aux enfants la chair des pommes sures,

L’eau verte pénétra ma coque de sapin.

On ne peut pas voir dans ces vers tout ce que j’y vois, mais vous sentirez une impression physique, une impression sensorielle qui s’en dégage et qui est due à ce fait, du moins, je crois : la pomme sure est une pomme qui n’est pas mûre, avec l’impression de verdeur. « L’eau verte pénétra ma coque de sapin », et le mot sapin évoque aussi une sensation âcre et verte. Il y a une complexion curieuse ou une certaine âpreté contenue dans ces deux vers, et c’est là un des grands mérites exceptionnels de Rimbaud, qui se trouve dans quelques fragments de son œuvre ; je choisirais dans son œuvre des fragments de cette espèce-là pour les mettre à part ; c’est pourquoi c’est un poète exceptionnel. On n’a jamais pu retrouver ce degré-là, quoiqu’on fasse énormément de Rimbaud dans la littérature. Pour moi, dans ces deux vers que je vous répète :

Plus douce qu’aux enfants la chair des pommes sures,

L’eau verte pénétra ma coque de sapin,

il y a, entre ces divers mots, l’association subtile d’idées qui, peut-être, n’étaient pas aussi voulues que lorsque je traduis son impression, mais qui se sont imposées à lui, par je ne sais quelle attraction étrange entre ces mots.

Ceci dépasse évidemment le cadre des possibilités ordinaires des relations intrinsèques de quoi que ce soit ; cependant, dans l’ordre coloré, par exemple, ces associations sont très importantes au point de vue artistique, parce qu’elles donnent des effets très particuliers, de ces effets qu’on peut appeler mixtes, qui conduisent à ces conceptions comme celle de l’audition colorée dont je vous parlais. Il n’y a rien de certain là-dedans, on ne peut pas les imposer ni les montrer à personne, on ne peut montrer à personne que ces effets sont valables. Ils n’ont pas un caractère aussi positivement universel, mais il faut dire la vérité : ils ont certainement leur valeur, et sur un nombre suffisamment grand d’individus, peut-être sensibilisés à bloc, ils produisent une certaine impression et donnent à une poésie je ne sais quelle force intérieure, je ne sais quelle substance. On sent très bien, je sens du moins que dans ces deux vers, que je vous citais, il serait difficile de changer quelques mots. Métriquement, ce serait possible de changer les épithètes, de changer plusieurs termes dans ces vers, ils resteraient d’assez beaux vers. Mais il n’y aurait pas cette espèce d’enchantement, de magie spéciale qui naît de je ne sais quelle résonance bizarre qui se produit entre ces quatre mots qui, tous, amènent l’impression de verdeur, de crudité et d’âpreté.

Je crois que je terminerai pour aujourd’hui cette leçon, parce qu’il faudrait que j’aborde maintenant une question plus importante, qui demanderait un développement un peu trop long pour le reste du temps.

1. Doucet, VRY ms 631. Dactylographie transcrivant une sténographie complète de la leçon par Fernande Sergent.

2. Voir la leçon du 29 janvier 1938, t. I, p. 347. L’anecdote figure dans Mélange (1939, Œ1, p. 382 ; LP3, p. 127-128).

3. André Rolland de Renéville, Univers de la parole, Paris, Gallimard, 1944.

4. Tel est le thème de la nouvelle de Jorge Luis Borges « La Bibliothèque de Babel » (1941).

5. Le mathématicien Augustin-Louis Cauchy (1789-1857) écrivit en 1840 un rapport sur le jeune calculateur prodige Henri Mondeux (1826-1861). C’est par erreur que Valéry cite un autre calculateur prodige, Giacomo Inaudi (1867-1950).

6. Le physicien britannique Arthur Eddington (1882-1944) donna cette conférence en 1927 dans le cadre des Gifford Lectures de l’université d’Édimbourg.

7. Thomas l’apôtre, dans l’Évangile selon saint Jean, XX, 24-29.

VENDREDI 2 FÉVRIER 1945

(11e leçon)

Devoir et pouvoir dans la création

La création littéraire et artistique ne consiste pas à faire tout ce que l’on peut, mais tout ce que l’on doit, car il s’agit d’abord pour l’artiste de se construire lui-même. L’influence fonctionne également par le refus de l’influence. Les exemples de Léonard, Whistler et Mallarmé, notamment, sont convoqués dans cette leçon, où l’expérience personnelle du poète Valéry affleure à tout moment.

Mesdames et Messieurs,

La semaine dernière, je crois que c’était samedi dernier, nous avons terminé la leçon par des considérations sur la forme, qui nous avaient amenés à une sorte de développement bref, mais ayant un caractère que nous appellerons éthique1. J’avais essayé de vous indiquer que dans l’ordre des arts, surtout, et, au fond, un peu dans l’ordre spéculatif, les conditions de forme jouent un rôle très intéressant, au point de vue des conditions morales. Du moins, elles ont joué ce rôle de diverses façons, à diverses époques, avec une autorité souvent différente, variée. Tout le monde connaît les exigences que s’imposait dans son travail un homme comme Flaubert, je suppose. Toutes ces exigences ne sont pas une garantie de la valeur finale de l’œuvre, mais il est certain que, comme je l’ai souvent dit, on peut considérer comme bénéfice certain de l’artiste ce fait qu’il s’est forcé lui-même à ne pas faire tout ce qu’il avait envie de faire, tout ce qui lui venait à l’esprit, et à faire ce qui, au contraire, lui résistait. D’ailleurs, c’est sur ce modèle-là que toutes les conditions conventionnelles auxquelles j’attache beaucoup d’importance, les choses conventionnelles des arts, ont été instituées.

Ceci est extrêmement intéressant, parce que cela relie la vie spéciale artistique à la vie générale de l’homme, en tant qu’il est éducable et qu’il peut se réformer soi-même, ce qui est le fait de la morale. Je dois même dire, peut-être avec beaucoup de hardiesse, que l’important dans la morale n’est pas la morale que l’on suit, mais le fait même de suivre une morale, ce qui est une grande différence. Il ne s’agit pas de dire : « Je ferai ceci et cela parce que ceci et cela est mieux conforme à telle ou telle idée, à tel ou tel idéal », mais avant tout : « Je ferai ceci ou cela parce que cela, d’abord, me montre ma puissance propre sur moi-même », et rien n’est plus important à développer, si on se place à un certain point de vue de la valeur de l’individu, que la puissance de soi sur soi-même, la résistance à soi-même et, au contraire, le fait de pousser en avant dans des avenues de l’être, dans des possibilités de l’être, qui ne sont pas absolument indiquées par ses goûts immédiats.

D’ailleurs, je puis vous dire (je tâche de ne parler que par expérience) qu’on profite toujours, à la fin du compte, de ces espèces de contraintes et ces lois qu’on s’impose à soi-même. Par exemple, dans une expérience poétique, il peut arriver que vous ayez trouvé un élément de poème, mettons de strophe, et que vous n’arriviez pas à faire cadrer ce vers avec le reste du poème. Il y a quelque chose qui ne marche pas, un mot qui ne va pas, une rime qui ne s’accorde pas avec une autre, et vous avez beaucoup de peine à sacrifier ce que vous avez considéré un instant comme une trouvaille extraordinaire et merveilleuse de votre esprit, comme une perle. Il arrive très souvent que le fait de s’en passer finisse par amener, après beaucoup ou, quelquefois, peu de travail, une solution, une autre forme, un autre moyen d’expression qui, en somme, vous plaît davantage, par la suite, que celui que vous aviez trouvé irremplaçable.

Ces conditions de devoir — ne craignons pas d’appeler les choses par leur nom — sont importantes vis-à-vis de notre culture personnelle. Après tout, on pourrait se préférer soi-même à son œuvre et se dire : « Eh bien, mon Dieu, mon œuvre sera encore la proie du public. On la jugera comme on voudra : les uns ne la comprendront pas, les autres la trouveront insipide, les autres étrange, les autres la négligeront totalement — ce sera la majorité, comme toujours —, mais, à la fin de l’opération, moi, j’aurai gagné quelque chose. J’aurai gagné de m’être développé sur un certain plan, de m’être dessiné davantage, d’avoir fait ma propre figure. Mon œuvre, ce sera moi-même. » C’est là, je crois, ce qu’on peut espérer de mieux d’une vocation, d’une vie dédiée à la culture artistique et intellectuelle en général.

Ainsi l’on passe d’un domaine qui semblerait purement voluptueux et somptuaire à un domaine tout à fait différent, qui est moral. Je répète encore une fois que la question n’est pas de suivre telle ou telle morale, telle ou telle manière de conformer ses actions ou ses idées à quelques types donnés, mais c’est surtout le fait de s’imposer quelque chose, de ne pas se laisser aller entièrement à quelque chose.

Puisque j’ai prononcé le mot devoir, je ferai, ici, une petite observation, une petite digression. Il y a quatre verbes très intéressants dans notre langue ; ce sont des auxiliaires de l’action : les verbes pouvoir, vouloir, savoir, devoir. Ces quatre verbes en -oir sont de véritables auxiliaires. Nous disons : « je veux marcher », « je dois marcher », « je sais marcher », « je puis marcher ». Ce sont des verbes qui servent entièrement à définir le cadre formel de l’action en indiquant, dans chacune de ces quatre catégories, une nuance spéciale.

Certains ont trouvé des relations entre ces quatre modes, qui sont de véritables modes d’action, qui entourent et encadrent l’action. On sait ou non faire une chose ; on peut ou non la faire ; on veut ou non la faire ; et on doit ou non la faire.

Quand je dis doit, il ne faut pas l’entendre du tout au sens ordinaire du mot devoir, au sens restreint, qui est le sens moral. Mais il faut dire : devoir, c’est la domination extérieure imposée. Une loi morale quelconque est une obligation extérieure, puisqu’elle vous est donnée toute faite. Mais dans le mot devoir il faut entendre une chose beaucoup moins précise, qui, par exemple, est un besoin : « je dois manger », « donnez-moi à manger, car je dois manger », c’est-à-dire : « il faut que je mange, j’ai besoin de manger ». Ici, le mot devoir, c’est l’impulsion intérieure, puisque vous avez envie de manger, mais une impulsion cependant extérieure à vous puisqu’elle s’impose à vous de l’extérieur. Et il n’y a pas de tergiversation possible, il faut obéir ou périr.

Ainsi, nous avons ces quatre modalités qui viennent nous permettre de préciser le point d’action, la pression de l’action qui s’exerce sur nous, le domaine dans lequel elle doit s’exercer, et enfin cette possibilité qui est liée de très près, comme vous le savez, au fait de savoir faire l’action. Savoir et pouvoir sont extrêmement voisins.

Si nous nous rapportons à nos préoccupations ordinaires, ceci s’applique surtout au producteur : c’est une question de production. Chez le producteur, ces quatre verbes jouent un rôle, et puisque nous sommes toujours sur ce terrain, en nous rappelant, ce qui est le fondement de l’étude, que nous considérons la production artistique et intellectuelle sous la forme d’un schéma général de l’action, rien qu’en explorant ce terrain avec ce moyen simple et si naturel, ces quatre verbes, nous trouvons une sorte de spectre de l’action ainsi que quelques questions intéressantes.

Par exemple, j’ai parlé de besoin. J’ai traduit le mot devoir par un mot beaucoup plus près de la vie organique, le mot besoin. Quel besoin avons-nous de faire une œuvre dans l’ordre spéculatif ? Comment se traduit ce besoin ? D’où vient-il ?

Ici, toutes les hypothèses sont permises. Parfois, il y a une véritable pression de l’être sur nous-mêmes, qui le porte à s’exprimer, à s’extérioriser, à s’employer, à se dépenser, car tout ceci compte. Je vous le dis, là, tous ces mots ont leur place dans une fabrication intellectuelle ou artistique. Et ceci de diverses façons : parfois, c’est un but qui est poursuivi, celui de se faire, avec une œuvre, un nom, une carrière, d’acquérir la gloire, une situation, comme dans toutes les professions, et ce motif joue aussi dans la profession artistique et intellectuelle. Je désire être un homme célèbre, dont les œuvres seront lues partout, traduites dans toutes les langues, et qui exerceront une influence sur les contemporains. C’est un but tout à fait naturel, et qui constituera un aiguillon, une poussée vers la création. Ce n’est pas en vain que je vous dis ceci, parce que, dans ces cas-là, toute l’œuvre (et la plupart des œuvres, car ce que je vous dis dans cet exemple est très souvent applicable) sera pénétrée de cette intention d’obtenir ce résultat fini et déterminé : sortir de la foule indistincte des hommes et de la quantité plus distincte de ceux qui écrivent, ou qui peignent, ou qui font un travail quelconque, pour se mettre dans les premiers rangs, tout au moins dans les rangs les plus honorables.

Il y a là une pression née d’une sensation sociale, de l’importance qu’on attache à jouer dans une société un certain rôle. Il y a là une tentation qui poussera à travailler, à écrire, à extérioriser, et souvent à faire de très grands efforts pour se placer per fas et nefas2 dans le rang en question. Je dis per fas et nefas : cela veut dire que, quand le but est de cette nature et quand le bénéfice attendu repose dans le consentement, dans la soumission intellectuelle imposée à un public, dans la séduction qu’on exercera sur lui, dans la victoire que l’on obtiendra sur son indifférence, bien plus que sur son hostilité, il y a là quelque chose qui ne manquera pas de teinter l’intention et même l’œuvre de celui qui sera l’objet de cette tentation. Il en résulte toute une série de questions véritablement morales : la question de ce que l’on appelle les concessions. Il y a des gens qui feront des concessions, d’autres qui n’en feront pas. Les uns diront : « si je fais des concessions, j’arriverai » ; les autres se diront : « si je ne fais pas de concession, j’arriverai moins tôt, plus lentement, plus difficilement, mais quand j’arriverai, ma situation, mon œuvre, sera placée probablement beaucoup plus haut que celui qui a cédé aux facilités que lui offre l’existence d’un public ».

Comme je vous l’ai dit cent fois, il y a des œuvres qui créent leur public, d’autres qui sont créées par leur public. Il y a une sorte de question morale qui joue ici et qui pourrait influencer une œuvre tout entière. Ce serait un curieux instrument de critique, d’examiner des œuvres du passé et de se dire : « Quelle probabilité y a-t-il pour qu’un tel, quand il a fait son œuvre, visât telle situation dans le monde littéraire ou dans le monde tout court, auprès de tel public lettré de son époque, auprès du public en général ? » Songer à faire cela est presque utopique, parce qu’on manque de renseignements, surtout pour les époques qui ne sont pas tout à fait la nôtre, et même dans la nôtre c’est un domaine bien délicat de vouloir sonder les cœurs et les reins des individus.

Toutefois, on pourrait peut-être, avec une perspicacité suffisante, déceler, dans une œuvre, ce qui a été mis là exactement et uniquement pour répondre à l’intention de l’auteur, faire une impression déterminée, égoïste. Non pas telle ou telle impression déterminée, en général, mais une impression déterminée qui a pour objet de faire valoir son auteur.

Il y a plus : il peut arriver que cette volonté qui agit en lui de conquérir un but fini, un but qui n’est pas placé à l’infini, un but visible pour l’auteur, soit d’autant plus visible qu’il sait que d’autres à côté de lui l’ont atteint dans le passé, ou vont l’atteindre. « Je voudrais être célèbre comme un tel, être le Victor Hugo, le Lamartine d’une époque » : ceci a le grand inconvénient moral de pouvoir conduire à des actes qu’on pourrait appeler de prévarication ou de falsification de l’œuvre elle-même. C’est assez grave : il y a des utilisations dissimulées, des emprunts dissimulés. Tous les emprunts ne sont certes pas coupables. Quel serait l’écrivain ou le peintre qui existerait s’il n’y avait pas d’emprunts ? Mais ces emprunts sont plus ou moins digérés, ils sont plus ou moins conscients et plus ou moins émanés d’une volonté plus ou moins saine. Je ne parle pas actuellement d’une volonté que j’appellerais malsaine.

Il y a autre chose : c’est l’action qu’on peut essayer d’exercer par d’autres voies que l’œuvre, pour faire réussir, sinon l’œuvre, du moins l’auteur, ou l’auteur et l’œuvre. Ce sont des voies indirectes et tout à fait détestables qui consisteront, par exemple, à influencer l’opinion par une publicité savamment calculée et, quelquefois, à tirer ou à faire tirer sur les concurrents. C’est assez grave. Cela consistera dans une série de manœuvres d’ordre qu’on pourrait appeler politique (j’en demande pardon aux politiques) pour arriver à acquérir le bien ou la situation que l’on désire. Il n’est malheureusement aucune manœuvre coupable qui n’ait été employée : les exemples sont réels.

Vous voyez que ce mot devoir, lié à l’action de celui qui produit les choses, a énormément d’importance, et nous constituons toute une morale de la production artistique, à commencer par celle qui tend à exécuter l’œuvre avec autant de probité et de sincérité qu’un fournisseur qui ne vous trompera pas sur la marchandise vendue, ni sur sa quantité, ou un fabricant d’objets quelconques qui ne vendra pas de la camelote, mais voudra faire un objet parfaitement constitué et aussi bien fait que possible. Vous avez cette première notion.

En second lieu, il y a un autre genre de préoccupation, qui est celui d’obtenir de l’œuvre un rendement extérieur déterminé. Ce rendement peut s’obtenir soit par des voies relativement droites, soit par des voies beaucoup plus obscures et capricieuses. Ainsi, nous avons déjà là un petit tableau de la moralité en matière de fabrication littéraire. Et je ne parle pas en ce moment des cas extrêmement graves, comme celui du plagiat et des choses de cet ordre-là.

Ainsi, rien qu’avec ce mot devoir, nous avons déjà une idée assez intéressante de l’attitude de l’individu vis-à-vis des consommateurs de l’œuvre. Mais nous avons aussi d’autres auxiliaires, qui sont les verbes pouvoir, vouloir et savoir.

Ici, d’autres problèmes se dressent devant nous. Prenons le verbe pouvoir, qu’il ne faut pas séparer du verbe vouloir. Je n’essaierai pas de définir le mot pouvoir, j’y ai toujours échoué. C’est un mot complètement essentiel, qui joue en science un rôle absolument capital, puisque, par exemple, un géomètre nous dira tout le temps : « je puis tirer cette ligne-là, je puis égaler cette grandeur à celle-ci. » Le verbe pouvoir est essentiel à ce métier-là comme à d’autres. Et là, il est parfaitement en lumière : cette science est celle des possibilités limitées par des axiomes et des définitions.

On introduit, par exemple, une théorie, et on dira : « Nous avons ici une grande salle, une chose composée d’une longueur et d’une largeur, d’un angle, on peut faire quelque chose avec cela ». On construira là-dessus une définition nouvelle, et on pourra dire : « on peut faire ceci avec un vecteur, et cela avec un autre vecteur, je terminerai l’opération ». Et cela avec une sorte de liberté initiale qui va se changer bientôt en enchaînement rigoureux et logique, mais qui part d’une possibilité en général.

Il y a dans le mot pouvoir l’idée de possibilité en général et l’idée de puissance, ce qui fait deux choses. Il y a des choses qui sont possibles, mais que nous ne pouvons pas exécuter. Nous en voyons la possibilité. Cette question-là est sous-jacente et quelquefois exprimée, quelquefois explicite, consciente, dans l’affaire qui se passe entre l’auteur et son œuvre. Il y a des cas où l’auteur est incapable de poursuivre l’œuvre qu’il avait commencée. Il trouve un empêchement, et il est en lutte avec son impuissance. Quelquefois, on a accusé certains auteurs d’impuissance, précisément, parce qu’on a remarqué, dans le petit nombre et la rareté, dans la brièveté de leur œuvre, la marque du fait qu’ils n’ont pas pu aller plus loin. D’autres fois, eux-mêmes l’auront avoué. Un exemple célèbre, ce sont les vers de Mallarmé, que tout le monde connaît. Chez ce poète, vous rappelez-vous ce très beau vers : « sur le vide papier que sa blancheur défend3 » ? La blancheur, c’est la possibilité en face de l’impuissance. Ce vers confronte les deux éléments de jugement que je vous disais : la possibilité, c’est la blancheur du papier, où tout peut se produire ; l’impuissance, c’est que l’ensemble des possibilités est paralysé.

En fait, il n’y a rien qui soit plus paralysant que l’incertitude, l’hésitation entre une quantité de solutions. L’autre impuissance, qui n’a pas de solution, est peut-être moins décourageante que cette sensation d’un monde de possibilités entre lesquelles on ne peut pas choisir. Il y a là toute une série de positions, de situations d’esprit souvent littéralement dramatiques, et vous savez combien de fois j’en ai parlé et combien je considère comme intéressante cette notion, que j’appelle la comédie intellectuelle, c’est-à-dire toute cette vie de créateur d’hommes voués soit à comprendre, soit à créer en présence du devoir qu’ils s’imposent de comprendre ou de créer. Les difficultés qu’ils introduisent eux-mêmes sont souvent le fruit de leur personnalité, elles les rendent malheureux et leur font subir de grands tourments devant cette impuissance où ils se trouvent.

C’est tout un drame qui se passe alors dans les esprits. Drame qui peut souvent affecter des formes extrêmement tragiques. Et c’est pourquoi j’ai toujours pensé qu’on aurait pu faire dans cette comédie intellectuelle qui a tellement d’aspects... Tout à l’heure, j’ai fait allusion à l’aspect social, en parlant de la manière de guider son œuvre, de la faire réussir heureusement dans la carrière. Mais il y a aussi, d’un autre côté, cette sensibilité profonde qui met le créateur en proie à de véritables douleurs passionnelles. Il y a là toutes les phases de la passion amoureuse, littéralement, ou d’ambitions extérieures, mais qui se passent dans l’intérieur de l’être.

J’ai oublié tout à l’heure de parler des questions de jalousie, qui sont capitales en matière artistique et intellectuelle, qui jouent un rôle capital, affreux et, disons la vérité, atroce. Je ne peux pas citer de noms, mais j’ai vu des cas étonnants d’envie et de jalousie, et c’étaient des hommes remarquablement intelligents, qui n’avaient rien à envier à personne. Il peut y avoir des profits, des impossibilités qui se produisent, des recherches infructueuses qui peuvent durer des années, tout un tableau véritablement passionnel, comme je disais, qui révèle tout cet aspect de la sensibilité humaine sur un plan supérieur, qui n’a pas été souvent étudié.

Je crois que dans Balzac et même dans Zola on trouverait des morceaux qui ont trait à cet aspect des choses de l’esprit4. Je ne me rappelle pas de citation précise actuellement, mais en tout cas, ils existent. Ce dont je parle actuellement, ce n’est pas la compétition extérieure, c’est la lutte de l’artiste avec son problème. Quelquefois, pour l’être conscient et maître de lui, la solution va consister à trouver, dans son impossibilité de faire ce qu’il veut tout de suite et à créer l’œuvre qu’il entrevoit — comme je le disais tout à l’heure, pour la partie éthique de cette leçon —, à trouver un bénéfice à constater lui-même, à suivre en lui-même, à étudier en lui-même, à prendre conscience, à se décrire son propre tourment ; quelquefois même à l’exploiter et à dire : « Ce tableau, ce livre, n’a qu’un intérêt tout à fait occasionnel. Ce qui m’importe, c’est toujours moi et mon développement intellectuel, je dois m’en servir, et c’est maintenant mon vouloir de mettre tout à fait en face de moi cette difficulté que je trouve, et de me mettre moi-même en face de moi-même, en tant que ne pouvant pas exécuter ce que je veux faire. »

Peut-être y a-t-il alors un agrandissement qui se produit. Peut-être aussi, chez certains, ceci a-t-il été fait de très bonne heure et, sur toute leur existence, ils auront conservé cette tenue en respect de l’œuvre, qu’ils la fassent ou ne la fassent pas, par la sorte d’autorité supérieure de l’ensemble de l’esprit.

Il y a une anecdote célèbre, vraie ou fausse : on raconte qu’il y eut une scène violente, au moins de la part d’un des personnages, au coin d’un pont à Florence, entre Michel-Ange et Léonard de Vinci. Michel-Ange, voyant que Léonard faisait mille choses et ne poursuivait pas le tableau commencé ou la statue commencée, etc., et s’occupait tantôt de faire de la physique, tantôt de la mécanique, tantôt de l’architecture, tantôt de la dissection, tantôt des études d’aviation, et, l’ayant rencontré au coin d’un pont, il se mit à le semoncer — le mot est faible —, et même à l’injurier gravement en lui disant : « Que fais-tu là ? Tu es un paresseux, etc. » Et ce paresseux qui était l’homme au cerveau le plus actif qu’on ait jamais connu écoutait cela tranquillement sans s’émouvoir, et peut-être se disait-il précisément : « Oui, ce n’est pas moi qui construirai Saint-Pierre de Rome, quoique j’en aie fait trente-six projets. Ce n’est pas moi qui ferai ce tableau que j’ai commencé, qui achèverai cette fresque, etc. Mais c’est moi-même que je développe, c’est mon œuvre, c’est moi-même. » Cela est vraiment assez grand et assez beau pour être signalé5.

Maintenant, si nous réunissons nos trois derniers verbes : pouvoir, vouloir, et savoir, nous nous trouvons en présence des équations générales du problème de la fabrication artistique, en tant qu’elle est voulue et consciente. C’est ce qui m’intéresse le plus.

Que pourrait désirer un artiste qui ne serait plus tout à fait un primitif, qui aurait déjà dépassé un certain stade dans l’évolution, c’est-à-dire qui arriverait à une époque où déjà on est sorti des premières œuvres d’art, des œuvres d’art du type naïf, du type simple — quoique ce soit très souvent une époque où les œuvres sont admirables tout de même — ? Un autre genre se présente à un certain âge. C’est ce qui s’est passé dans la peinture : le commencement de la peinture européenne moderne, ce sont des peintures byzantines et italiennes primitives, qui se sont développées peu à peu. Il y a un moment où l’on a vu apparaître l’artiste et non plus simplement l’exécutant mystique, croyant, et ayant la connaissance de certains métiers, mais dont le principal objectif était la représentation de scènes émouvantes empruntées à l’Écriture. Il y a un moment où l’artiste prend conscience d’être autre chose que cela, voit autre chose que cela, et se développe dans ses moyens. C’est ainsi qu’on arrive à voir ces admirables peintres qui représentaient les mêmes scènes traditionnelles — la Crucifixion, l’Annonciation, le Couronnement de la Vierge —, mais qui les ont représentées avec de plus en plus d’égards à leur propre savoir artistique, qui n’attachaient plus au sujet qu’une importance de motif, une importance de prétexte.

On arrive au XIIIe siècle. Plus tard, il est certain que les peintres du XVIe au XVIIIe siècle, qui ont traité les mêmes sujets religieux, n’y apportaient certainement pas ce tourment intérieur, cette foi, qui distinguaient les peintres antérieurs ou contemporains d’un homme comme Angelico. Le métier commence alors à se dégager, l’art pour l’art intervient.

La question de la relation entre pouvoir, savoir et vouloir apparaît dans toute sa complexité et tout son intérêt, avec une foule de problèmes de critique ou d’esthétique qu’on peut se poser à ce sujet. On a pu discuter si le savoir un peu trop développé n’avait pas nui à ce qu’on a appelé la sincérité de Fragonard. Il y a eu une école dont je parlais à un autre propos, c’est l’école préraphaélite anglaise, ou l’époque victorienne de 1850-1860, qui a prétendu être choquée par la trop grande perfection, les trop grands développements purement esthétiques de la peinture, et a voulu se rapprocher de la sincérité des primitifs et de la simplicité, comme ils disaient, de la nature, et qu’ils appelaient une entière « adhérence » (c’est le mot anglais, que je ne traduis même pas) à la simplicité de la nature6. C’est une formule. Mais tout cela était beaucoup plus artificiel encore que ne l’étaient les artifices des peintres qu’ils critiquaient. Rien n’est plus artificiel que de vouloir se rendre naïf à froid ou, du moins, avec une volonté de naïveté, ce qui arrive à toutes les époques, d’ailleurs. J’ai toujours vu cela au bout d’un certain temps d’évolution des arts ayant acquis une grande habileté : on a un dégoût, et il se produit une réaction sous forme de naturisme, de simplisme. J’ai déjà vu cela il y a quarante ou quarante-cinq ans, et nous le reverrons toujours : c’est un des mouvements naturels du pendule esthétique7.

Il y a là une série de problèmes qui ne devraient pas se poser dans la pensée de l’artiste, mais qui finissent toujours par se poser malgré lui. Il y a une infinité de problèmes, mais le plus fameux de tous est peut-être la grande question de ce qu’on appelle l’intuition. L’intuition supposée, car la définition n’en est pas encore donnée. Mot à mot, cela veut dire le fait de voir ; intuition veut dire vision, vue. Mais ce n’est pas dans ce sens qu’on le prend, c’est un sens tout à fait autre : cela consistera dans le fait d’accepter de soi quelque chose qui nous vient, que nous considérons comme une sorte de don, de rareté, de trouvaille spéciale, en nous permettant de dire qu’il est suffisant d’accepter cela, de l’exprimer ou de le traduire tel quel, autant que possible, pour créer une valeur. Cela est possible : il se peut que ce soit une valeur ; il se peut aussi que ce n’en soit pas une. Cela dépend de bien des choses : des circonstances, de l’individu. Finalement et toujours, une valeur est une chose négociable. C’est le consommateur qui donne la valeur. Elle est une chose très variable, essentiellement variable.

On arrive alors à se demander : « Mais voyons ! Puis-je me borner à ce qui me vient, et mettre de côté tout ce qui est élaboration, tout ce qui est travail même, c’est-à-dire insistance, reprise, refus, etc. ? Parce que j’aurai travaillé ce qui m’a été donné, parce que je l’aurai repensé, parce que je l’aurai essayé de mille façons, arriverai-je à un résultat moins intéressant que si je ne l’avais pas fait ? »

Il est certain que, dans beaucoup de cas, il est tentant de ne pas s’attarder sur une œuvre. J’avoue franchement — je parle personnellement — qu’à mon avis, ce qu’il y a de plus intéressant, c’est au contraire de reprendre ce qui a été donné pour rien dans une première opération de l’esprit. Il vous arrive une idée, elle se traduit par quelque chose qui peut déjà se fixer. Cela est intéressant, sans doute ; vous trouvez peut-être que c’est bien, vous approuvez, mais mon sentiment est que ceci ne me satisfait jamais. Et je dirais presque que cela m’intéresse peu. Cela n’est pas pour moi. Ce qui serait pour moi, ce serait de prendre cela, de le revoir avec des yeux de père dénaturé, à distance, après l’avoir laissé au besoin reposer pendant un certain temps, et, regardant cela, de me dire : « Maintenant, j’ai cela. Que vais-je en faire ? Et que puis-je en faire ? » — et alors de travailler ce qui m’est donné ainsi par moi-même, mais par un second moi-même, qui regarde cela d’un œil tout à fait différent, qui aperçoit là-dedans le germe, le commencement d’une série de travaux conscients, voulus, qui peuvent être l’objet non pas de véritables calculs — ce serait exagéré —, mais tout de même d’une élaboration, d’une analyse, d’une reconstitution, et, souvent, avec un résultat tel qu’on peut écarter cela et en repartir comme d’une chose faite une fois pour toutes, qu’il est inutile de refaire.

Un peintre célèbre, qui se considérait hautement, et qui avait un grand mérite, le peintre américain Whistler, disait à Mallarmé ceci, qui est assez prétentieux, mais qui est très sincère : « Quand je vois quelque chose, un modèle à faire, je me dis que je vois très bien ce qu’aurait fait Rembrandt, ce qu’aurait fait Vélasquez, ou tel autre. » Et il voyait en effet très bien ce qu’auraient fait Vélasquez et Rembrandt, c’est entendu ; puis il disait : « J’écarte cela, et je fais ce que fait Whistler. » Quand cela est poussé assez fortement, quand l’artiste a réfléchi beaucoup sur son art, quand il a lui-même essayé un peu tous les moyens qu’il sent, qu’il s’est brisé le poignet, un peu comme un virtuose, à essayer plusieurs métiers, qu’il a cru apercevoir les petits secrets de fabrication ou les grandes lignes de la méthode d’un tel ou d’un tel, alors, il est naturel que, voyant une œuvre, il se dise : « Voilà ce qu’en ferait un tel, voilà ce qu’en ferait un tel autre. Mais moi, je veux faire autre chose que cela. » Et nous arrivons à une chose amusante, à savoir la création par exhaustion, c’est-à-dire à partir du refus d’un ensemble de créations possibles : « Je ne ferai pas ce poème dans le style de Victor Hugo, ni de Verlaine, ni de Mallarmé, mais autre chose. »

J’allais dire que cela conduit au crime. Oui, cela conduit au crime, en ce sens que cela conduit, par exhaustion, par élimination, à adopter quelquefois des solutions abracadabrantes, ou qu’on suppose telles. C’est-à-dire à pousser aux extrêmes certains procédés, ou bien à s’accorder ce qu’on appelle des audaces, et à s’avancer dans les lois de ce que l’on appelle aussi le non-conformisme. Et ceci sans autre considération que la suivante : « Ce que je fais n’a jamais été fait. » Sans doute, le seul fait de connaître ce qui a été fait, c’est déjà, même quand on ne le fait pas, faire un peu ce qui a déjà été fait. La contre-imitation est une forme de l’imitation ; c’est une transformation très facile, comme on le ferait en géométrie. C’est là un cas assez fréquent dans l’ordre des arts, et c’est même une sorte de processus, de procédé, de mode naturel, tellement il est observable et fréquent, de l’évolution des œuvres. De réaction en réaction, d’imitation, d’abord, en contre-imitation, ensuite, et ainsi de suite, c’est ainsi qu’on s’avance si loin qu’on ne sait plus si on pourra revenir en arrière, et qu’on a franchi quelquefois les limites de ce qui peut et doit constituer organiquement, fonctionnellement, les conditions des œuvres de l’esprit. On peut franchir certaines limites.

Ceci nous amène à revenir un peu sur une question, ou plutôt sur un mot dont je comptais aujourd’hui prononcer les syllabes : le mot de forme. Car puisque les quatre verbes dont j’ai parlé sont des verbes d’action, ils sont accommodés, adaptés, utilisables pour nous donner ce qui sera l’œuvre ; et toute œuvre est forme. La forme, c’est ce qui est sensible. De même que le premier sens du mot art signifie manière de faire. C’est là un point auquel je tiens assez. Je vous dirai même, en livrant le secret des dieux, que, hier, à l’Académie, comme nous discutions le mot art pour le dictionnaire célèbre et éternel, on avait mis comme définition : « manière de bien faire » ; et j’ai dit : « Non, pour moi c’est une manière de faire, parce que le bien n’est pas là-dedans. »

Il y a des moments où le mot art signifie bien faire, mais le sens originel, qui tient à l’étymologie du mot, vous le trouverez dans arthrite : cela veut dire articulation, bras. Tout ce qui est instrument du faire, dans nos membres, se rattache à cette racine. Le mot art a pris beaucoup de galons, a pris des sens de plus en plus relevés, mais, en réalité, art, c’est manière de faire. Nous disons l’art de feindre, l’art de plaire, qui sont des manières de faire, des manières de plaire, avec un sens qui est peu à peu devenu laudatif. Et quand nous parlons d’une chose faite avec art, cela veut dire qu’elle est faite avec une manière de faire qui se distingue entre les autres, parce qu’elle nous plaît davantage, simplement. Ou bien, dans certains cas particuliers, un monsieur travaille « d’après l’art » : cela veut dire d’après les règles d’un métier. Quand le pharmacien fabrique une potion secundum artem8, c’est-à-dire selon ce qu’il a appris, le mot art signifie une chose transmissible : méthode, recette déterminée, règle. Vous voyez que ce mot a pris trente-six formes, mais tout cela tourne autour de la manière de faire, en supposant qu’il y en ait plusieurs. S’il n’y a qu’une seule manière de faire, on ne parlera jamais du mot art. Mais lorsqu’il y a plusieurs manières de faire, le mot art pourra s’employer pour désigner l’une quelconque de ces manières.

Je reviens à mes moutons. Je disais que ces quatre verbes en question — pouvoir, vouloir, savoir, devoir — sont des verbes qui, appliqués pratiquement, dans leur usage réel, aboutissent toujours à une fabrication. Ce sont des verbes autour de l’action. « Je sais faire ceci », « je puis le faire », « je dois le faire », « je peux le faire » : ce sont de vrais auxiliaires du verbe faire. Eh bien, ce faire, qu’est-ce que c’est ? Dans notre étude, faire, c’est faire quelque chose, faire un objet, en général. Quelquefois une action déterminée, mais très particulièrement.

Là, le mot de forme s’impose. Le verbe faire est un acte de nos mains et de nos sens, en même temps, qui s’impose à quelque chose, une modification, tout cela dans le monde extérieur. Cette modification, une fois achevée, constituera une forme, puisque ce sera une chose sensible. Mais ce que nous cherchons, ce n’est pas une forme quelconque, c’est une forme déterminée d’avance : quelquefois, par exemple, la ressemblance d’un visage ; d’autres fois, ce ne sera pas la ressemblance d’un visage tel que nous le voyons, mais la ressemblance de l’objet que nous aurons fait à une idée que nous avons. Nous avons un modèle intérieur, au lieu d’avoir un modèle extérieur, et c’est vers ce modèle que nous allons tendre. Nous pourrons dire, puisque l’opération n’est pas certaine, que, sans cela ce ne serait pas œuvre d’art, elle ne serait même pas œuvre de science, parce que les œuvres de science dont je parle en ce moment-ci ne consistent pas du tout à transmettre ou à comprendre une page de géométrie ou de physique, mais à chercher, à créer. Car il s’agit de création. Le résultat n’est pas certain. S’il était certain, il ne serait pas objet de ce cours : c’est un résultat que nous espérons atteindre, que nous avons peut-être beaucoup de chances d’atteindre, mais qui n’est pas encore atteint, et sur lequel il peut y avoir évidemment flottement. Donc, en cherchant, nous cherchons une forme d’entre les formes, une apparence d’entre les apparences. Nous cherchons à approcher de quelque chose qui est ou bien une chose existant déjà, ou bien une chose qui est dans notre esprit. Et alors, un cas intéressant, c’est qu’elle peut être dans notre esprit de plusieurs façons : ou bien nous voyons ce que nous voyons, ce n’est pas dans l’extérieur que cela est, mais c’est là, dans le front ; ou bien nous cherchons sans savoir exactement ce que nous trouverons, mais nous savons bien que quand nous aurons trouvé, nous saurons que c’était cela. Nous travaillons par approximations, dans le vague, mais il pourra se trouver que dans nos tâtonnements, nous rencontrions tout d’un coup, précisément, ce que nous attendions, sans savoir exactement ce que c’était. Cela arrive très souvent.

Je vais vous citer encore Mallarmé, car sur cette question, très intelligent et très lucide, cet homme donnait des aperçus très précieux. Il disait : « C’est admirable, on est devant son papier — le fameux papier blanc ! —, il n’y a rien. On prend une plume, on trace un mot, deux mots... Cela fait quelque chose... Et puis cette espèce d’incident, cette espèce de coup de dés jetés sur du papier donne déjà un commencement autour duquel s’échafaude parfois toute une œuvre9. » Là, c’est presque la vue sur le papier, sur le mot écrit négligemment pour en voir la physionomie sur le papier, qui est le révélateur ; c’est un pouvoir qu’on pourrait appeler créateur, si on savait ce que ce mot veut dire, qui groupe autour de lui une série d’associations qui s’orientent, dont les unes n’ont aucune valeur et sont rapidement rejetées, dont d’autres paraissent former un produit intéressant. C’est comme si on révélait une photographie en la mettant dans le bain, une fois qu’elle est impressionnée, mais sans savoir la pose qui a été prise. Nous avons une plaque, nous savons qu’elle est impressionnée, nous allons la mettre dans le révélateur. Nous ne savons pas ce qui va se produire, nous ne savons même pas si elle a été impressionnée. Mais il se trouve qu’en remuant le bain, il se produit l’opération chimique, et nous voyons apparaître peu à peu, par fragments, quelque chose qui prend forme et que nous n’avions jusque-là jamais vu, puisque nous n’avons pas pris la photographie nous-mêmes.

C’est là un des phénomènes les plus curieux de la production artistique, mais tout ceci est toujours autour de la recherche de forme. Cette recherche de forme procède très souvent par tâtonnements, puisqu’elle tend à une limite. Cette limite sera ou bien déterminée par un objet extérieur, par un projet bien déterminé que vous avez, ou bien au contraire qui se déterminera ainsi. Cette question de tâtonnements qui doivent converger vers une limite est très intéressante.

Ici, il me reste une remarque à faire. Je dis que les tâtonnements convergent vers une idée. Supposez que vous ayez affaire à un bloc de terre, et vous cherchez là-dedans quelque chose pour simplifier le modèle devant vous, un modèle vivant, un buste à faire, et vous modelez, en ajoutant des morceaux de terre, en grattant avec l’ébauchoir, vous essayez de donner une forme à cela. Il y a alors des avancées et des reculs. Tout d’un coup, vous dites : « Je crois que ça y est ! » Vous vous détournez sous un autre angle : ce n’est plus cela du tout ! Il y a l’immense difficulté à rejoindre les deux profils, et à faire la face. Vous arrivez tantôt à vous avancer — et le travail de tout un jour vous désespère —, et à la fin de la journée, vous n’avez non seulement pas avancé, mais vous avez reculé : votre buste est beaucoup moins bon ce jour-là qu’il était la veille au soir. Il faut soutenir cela par un courage extrêmement grand, et c’est encore un de ces drames de la pensée artistique et intellectuelle. Il y a une célèbre nouvelle de Balzac, Le Chef-d’œuvre inconnu10, où l’on voit un peintre de grande valeur, mais qui s’abrutit tellement sur ce qu’il fait, qui prodigue tellement les reprises, qui en fait tellement, et qui peut tirer de lui tellement de reprises successives de son œuvre corrigée, qu’à la fin, quand il a cru qu’il a fait un chef-d’œuvre immortel, il fait venir un ami qui voit un barbouillage informe sur la toile. Le malheureux ne se doute pas qu’il est arrivé, à force de talent, à force d’efforts, à force de recherches prodiguées et de tâtonnements, à avoir ce barbouillage qui ne dit plus rien à personne, qui est une série de taches de toutes les couleurs.

Tout ceci est en somme la projection, l’amplification dans la vie artistique du phénomène le plus simple, des débuts de la vie ordinaire. Les objets qui nous entourent à l’état normal correspondent à une vision nette des choses, c’est-à-dire que notre œil accommode exactement, que nous avons une vision des reliefs, des distances, etc., par les couleurs, les tons, les ombres, et en même temps le tact, vérifiant cela, est lui-même un phénomène de netteté. On touche une chose solide, nous savons à quoi cela correspond, il y a un contact dont nous sommes sûrs, etc.

Tout ceci est une acquisition depuis si longtemps faite que nous l’avons oubliée. Mais il ne faut pas oublier que la constitution du monde qui nous entoure, du monde réel, a été également une espèce d’œuvre qui s’est passée dans les premiers moments de la vie, quelquefois dans les premières années de la vie, pour arriver peu à peu à avoir cette vision uniforme, c’est-à-dire de correspondance nette entre les vues et le tact, et les déplacements possibles. Tout ceci a été fait comme une œuvre d’art. Il y a eu une période pendant laquelle nous étions devant les choses et devant les gens comme l’artiste devant ce buste dont il n’est pas sûr, parce qu’il n’est pas encore arrivé à mettre au point. Seulement, la différence, c’est que l’artiste tend vers une limite, tandis que l’enfant qui commence à marcher, à toucher, à palper, à considérer le monde extérieur et à se le construire ne sait pas où il va ; il le devine sans le savoir.

Voyez quel rapprochement facile entre cette activité supérieure d’un homme très développé, qui est un artiste et qui a fait cependant les premiers pas, et cette création du monde par un être très jeune.

Je continuerai demain.

1. Doucet, VRY ms 631. Dactylographie transcrivant une sténographie complète de la leçon par Fernande Sergent. Valéry fait allusion, en réalité, à la leçon du vendredi 26 janvier 1945.

2. Latin : par tous les moyens possibles, licites ou non.

3. Stéphane Mallarmé, « Brise marine ».

4. Valéry songe peut-être à L’Œuvre d’Émile Zola ou au Chef-d’œuvre inconnu d’Honoré de Balzac, qu’il cite un peu plus loin.

5. L’anecdote était déjà racontée dans la leçon du 20 janvier 1940, t. I, p. 656.

6. Voir plus haut la leçon du 26 janvier 1945, p. 496.

7. Le mouvement littéraire du « naturisme » fut lancé à la toute fin du XIXe siècle par Maurice Le Blond et Saint-Georges de Bouhélier.

8. Latin : dans les règles de l’art.

9. Citation non identifiée, provenant peut-être d’une conversation de Mallarmé avec Valéry.

10. Dans cette nouvelle de Balzac, datée de 1831, le peintre Frenhofer détruit son chef-d’œuvre en ne sachant pas s’arrêter d’y apporter des retouches.

SAMEDI 3 FÉVRIER 1945

(12e leçon)

La genèse de l’œuvre d’art

Valéry propose dans cette leçon la somme la plus aboutie de sa réflexion sur le processus de création artistique et sur ce qu’on nomme aujourd’hui critique génétique.

Mesdames et Messieurs,

En vous exposant hier certains points de vue sur la notion de forme, c’est-à-dire sur cette notion que nous avons reconnue être si importante et que nous avons essayé de lier intimement avec la notion générale du cours, en ce qui concerne la production, la notion de l’action, je vous ai dit hier — je résume en quelques mots parce que je sais que les auditeurs du samedi et du vendredi ne sont pas toujours les mêmes —, j’ai fait une spéculation assez gratuite sur quatre verbes de notre langue, qui jouent le rôle de ce que l’on pourrait appeler, en généralisant, les auxiliaires d’action1. Ces verbes sont, comme nous l’avons dit hier — je les donne dans un ordre quelconque : vouloir, savoir, pouvoir, devoir.

Toute action consciente demande, si on veut s’exprimer par l’emploi de ces quatre verbes, une action complète, et une action que nous faisons sous certaines pressions ; c’est ce que j’appelle le devoir, en généralisant la notion de devoir, en portant ce mot sur un terrain qui n’est pas celui de la morale d’abord, mais celui de la nécessité physique (besoin, désir). Devoir, vouloir, pouvoir et savoir se combinent entre eux, parce que le pouvoir et le savoir sont combinés. Nous savons faire certaines choses et pouvons les faire ; d’autres, nous ne savons pas et ne pouvons pas les faire, etc. C’est une manière de présenter les choses qui est assez simple, assez simpliste même, puisque nous avons dans la langue l’usage constant de ces verbes-là lorsqu’il s’agit de produire, de faire quelque chose.

À côté de ces verbes-là, il y a ce qu’on pourrait appeler leurs dégradés, leurs nuances, qui sont très intéressants dans le sujet qui nous occupe. Quoique je l’aie également indiqué hier, le faire, l’acte de faire, de produire, dans tous les domaines, et très particulièrement dans celui qui nous intéresse, est très souvent accompagné, précédé, souvent même entièrement remplacé, quand on ne peut pas faire autrement, par une série de tâtonnements ; c’est la série des essais, la série des épreuves, des ébauches, des esquisses, tout ce monde de tentatives qui doivent conduire à une certaine œuvre.

Je dis que c’est dans ce monde-là, dans ce système-là, dans le monde des œuvres de l’esprit que cela est le plus apparent, parce que d’abord il est clair que l’arbitraire, vous le savez, est une des conditions de nos œuvres. Dans l’ordre pratique, l’arbitraire est très réduit ; il est surtout dans les besoins les plus immédiats de la vie, comme de manger, etc. Il est clair que là nous avons l’indication nette : il n’y a pas de tâtonnement sur le but ; tandis que dans l’œuvre littéraire, ou picturale, ou scientifique pure, il peut y avoir de longues tergiversations, un embarras pour se choisir un sujet ou, le sujet étant choisi ou imposé, un embarras sur la manière de le traiter. En avançant davantage dans la production, il y a un certain nombre de difficultés qui peuvent se produire à l’occasion de la forme. Ici, c’est le pouvoir qui intervient. Jusque-là le pouvoir est un certain devoir seul, devait être une question résolue. Il faut d’abord savoir quel est le besoin le plus direct de l’œuvre que nous avons à faire ; par conséquent, trouver quelle œuvre. Lorsque nous choisissons entre plusieurs sujets d’un tableau ou d’un poème, quand il ne s’impose pas par lui-même, ce qui est également une possibilité, alors il peut y avoir développement des recherches, etc. À un moment donné, si une des possibilités se précise, alors précisément parce qu’elle se précise, elle devient une sorte d’injonction, de pression : nous désirons faire telle œuvre.

À ce moment-là, la question de l’exécution commence à se dessiner, et alors interviennent ces modalités intérieures qui seront exprimées par le verbe, d’abord, de vouloir. Nous savons ce que nous voulons faire, et nous marchons à l’exécution. Ici, les questions de savoir et de pouvoir entrent en jeu. Évidemment, il est un peu didactique de présenter les choses ainsi ; les choses sont moins nettes. Je le fais dans l’exposé, mais ce n’est pas mauvais parce que cela permet de retrouver dans l’être de celui qui va produire des moments et des interventions qui peuvent changer, modifier sa manière de voir, puis son exécution.

Remarque générale : dans toutes ces questions-là — et ceci également ne se produit pas de la même façon dans l’ordre de la vie pratique, de la vie organique —, il y a un élément constant de hasard. C’est en général par un accident que commence une œuvre quelconque ; cet accident peut être celui qui se produit dans votre esprit, une sensibilisation particulière sur un sujet déterminé, une rencontre dans la rue, un regard que vous jetez sur les choses, un événement extérieur que vous lisez dans les journaux : tout cela peut suggérer quelque chose qui va être un germe. Vous ne savez pas ce qui est en vous, et ceci déclenche en vous quelque chose. C’est ce que j’ai appelé dans mes cours précédents de l’année dernière, je crois, des implexes, c’est-à-dire tout ce qu’un homme porte ainsi sans le savoir, et qui sort de lui sous la pression d’une circonstance extérieure. C’est un fait extrêmement remarquable, extrêmement simple en même temps, et extrêmement intéressant.

Malheureusement, nous sommes tous, par exemple, doués d’une possibilité de douleur considérable, nous avons des possibilités d’invention, nous avons des possibilités diverses de sensations, de sentiments, etc., qui nous accompagnent et qui sont au fond notre vraie personne. Nous sommes ce que nous allons être sous la pression de choses extérieures. Ce qui me fait penser à un passage des plus curieux d’un Évangile — je ne sais plus lequel —, c’est le passage dans lequel on voit le Christ dans une foule et tout d’un coup, sans que rien ne l’ait prévenu lui-même, il sentit, comme dit le texte, qu’« une vertu », c’est-à-dire une force, était sortie de lui. Il fait demi-tour et il voit, très étonné — il est très étonnant qu’il fût étonné —, une femme à ses genoux qui vient de toucher son manteau et qui a été guérie par lui sans que lui sût qu’elle l’était. Ce texte est tout à fait curieux2. Ceci est un exemple sacré très intéressant, mais, dans le fond, c’est ce qui nous arrive lorsqu’une circonstance, fût-ce une conversation, tire de nous l’idée souvent intéressante, souvent remarquable, ou bien le trait, ou bien la lueur qui sort de nous, sans que nous ayons été du tout prévenus que nous la possédions en nous. Nous ne savions pas, un instant avant, que nous étions capables de telle association qui fait un très beau vers ou de telle autre qui fait une très belle chose scientifique.

Ceci se trouve au fond de toutes nos démarches intellectuelles, qui ne sont pas commandées par les besoins extérieurs. Il y a une sorte de hasard qui intervient. C’est ce que j’appellerai (si nous faisions une étude de l’esprit, il faudrait toujours envisager ses propriétés, mais le mot n’est pas exact) les conditions accidentelles qui sont constantes. Le seul fait de percevoir des choses autour de soi est chargé d’accidents divers, et ces accidents divers trouvent en nous des sensibilisations également diverses. Il peut se produire à chaque instant une nouveauté, une transformation souvent de faible importance, généralement annulée ; mais très souvent aussi une sensibilisation est telle qu’une rencontre, la plus fortuite souvent même, dont nous serions incapables de justifier le pouvoir d’action, agit sur nous et nous développe toute une série d’idées, de sentiments, de volontés que nous ne savions pas du tout contenir, qui n’existaient pas avant.

Ceci est une phase préalable. Ainsi l’œuvre, dont nous parlons toujours, est une œuvre arbitraire. Cette œuvre arbitraire, c’est-à-dire qu’on pourrait supposer ne pas avoir lieu sans inconvénient, que l’on pourrait supposer être autre sans autre inconvénient, est cependant déterminée en nous par ce fait extérieur, dans sa première apparition. Alors se passent toutes ces transformations dont nous n’avons pas conscience, mais qui tout de même doivent avoir lieu pour nous amener à passer à l’idée de trouvaille, de travail à exécuter, de temps à dépenser sur quelque chose et de spécialisation.

À chacune de ces phases, même avant d’arriver à l’exécution proprement dite, quoique dans quelques cas l’exécution soit foudroyante, quelqu’un est saisi, et, s’il est de ceux qui peuvent exécuter rapidement, il prend sa plume ou son pinceau, et le voilà sur la toile ou le papier en train d’improviser quelque chose. Quelquefois il y a des choses extrêmement brillantes qui se bornent à la conversation. Il y a des gens qui dans la conversation dépensent une quantité considérable de génie. Par exemple, un homme qui sous ce rapport était célèbre était Villiers de l’Isle-Adam. Il a laissé une œuvre extrêmement inégale, avec quelques morceaux très beaux, d’autres moins intéressants, mais il était — je le sais par ceux qui l’ont connu — il était la nuit, à trois heures du matin, dans un café, quelque chose d’extraordinaire, d’éblouissant ! Les idées abondaient en lui avec toute une littérature verbale, avec une force extraordinaire ou une profondeur. C’était une production qui sortait de lui exactement, c’était une vertu qui sortait de lui et qui était une œuvre véritable, qu’on n’a pas saisie, qu’on n’a pas enregistrée, et qui aurait pu l’être, et qui peut-être aussi gagnait à être dite par l’auteur lui-même, par la source elle-même.

À côté de l’œuvre, voyons un certain nombre de possibilités qui sont à côté d’elle et qui nous conduisent à l’idée où je voulais en venir, à l’idée de recherche, à l’idée de tâtonnements, à l’idée de modifications successives qui doivent amener l’œuvre à exister.

Ici peut-être faut-il s’arrêter maintenant, ou plus tard, sur ce mot d’exister, et sur ces conditions d’existence. C’est une question délicate. Elle met en jeu, presque aussitôt qu’on l’a posée, la question de consommation. On peut attribuer au consommateur le pouvoir de donner existence à une œuvre. L’œuvre, tant qu’elle reste dans son auteur, entre son auteur et le papier, est ce qu’elle est pour lui ; il lui donne toutes les valeurs qu’il veut ; mais enfin on peut dire qu’elle n’existe pas encore. Son existence est un fait social.

Toute la question très curieuse des tâtonnements, des recherches, mériterait une étude spéciale, qu’il faudrait faire en détail, dans les divers cours ou les diverses sciences même, en voyant la façon dont les hommes tournent autour d’une chose qu’ils croient vraie et qui sera peut-être vraie pendant un certain temps. Il y a quelquefois cette sensation curieuse de trouver en soi-même quelque chose qui serait — permettez-moi une image dite poétique — comme un bijou, comme un objet précieux, que vous ne voyez pas, mais que vous sentez comme à travers une étoffe. Vous sentez dans les replis, ce que l’on pourrait appeler les replis de votre pensée, vous sentez qu’il y a quelque chose là et vous ne pouvez pas le saisir avec vos doigts. Vous ne pouvez pas encore arriver à le saisir, et il arrivera que souvent vous n’arriviez pas à le saisir du tout.

Dans d’autres cas, après avoir suffisamment palpé, après avoir attendu, et dans bien des cas après avoir laissé de côté pendant un certain temps ce germe, cette partie — si on peut appeler cela partie, ce mode de sentir un objet qui existe et qui n’existe pas, qui existe et qui n’existera peut-être pas —, il arrive alors qu’après un certain temps, après un repos et sous l’influence d’un changement dans n’importe quoi, dans l’atmosphère, d’une rencontre quelconque, ou bien parce qu’il y a une maturité qui s’est faite (après tout, pourquoi pas ?), vous voyez apparaître à l’état net ce qui était à l’état infus et à l’état confus dans votre pensée.

Toutes ces questions sont évidemment très difficiles à mettre en forme précise, parce qu’elles ne sont pas précises par définition. Moi-même en vous parlant de cela, je suis absolument en train, je puis dire, de chercher à travers cette étoffe l’objet que je voudrais vous présenter à l’état net. Cette histoire-là est une des parties les plus importantes, intellectuelles, la recherche, l’état d’homme. Comme je vous le disais d’ailleurs, notre espoir est toujours que cette série d’approximations arrivera à toucher le centre ; que tous ces tâtonnements, cette palpation de notre pensée par elle-même, aboutiront à toucher l’objet solide que nous pourrons extraire de l’esprit et mettre sur la table pour que tout le monde le voie.

Notre espoir, qui est fort curieux à examiner avec un peu de profondeur, est que cette chose qui se dessine en nous, cette envie, ce désir, ce vouloir mêlé d’un devoir, nous avons peut-être l’idée, la superstition de croire qu’il devra aboutir à une émission finie, à un objet fini, à quelque chose qui sera bien déterminé. Hier, je vous disais3 — je le répète encore parce qu’il me semble que la comparaison est très intéressante — que je comparais ce processus, ces approximations successives, qui tendent dans notre esprit, et qui tendent en réalité souvent, à un objet fini, je disais que cela ressemblait beaucoup, en somme, à ce qui se passe en nous quand, à partir de la toute première enfance, nous commençons à inventer, à créer, ou à constater et à former aussi le monde extérieur.

Le début de la vie, comme d’ailleurs, dans certains cas, les états de l’individu qui sort d’un sommeil profond et pathologique, est évidemment un tâtonnement très confus, puis une expérience successive, mais ces expériences successives, ces tâtonnements, qui apprennent peu à peu les correspondances entre le tact, la vue, les élongations des membres, etc., peu à peu aboutissent à nous donner la notion que nous avons très rapidement acquise, dans les premiers mois de la vie, du monde extérieur avec ses solides, avec ses distances bien repérées par le regard, etc. On peut faire la comparaison et dire que l’œuvre achevée est un monde extérieur, et qu’elle est au monde extérieur ce que les tâtonnements du poète ou de l’écrivain ou de l’artiste ou du savant sont aux tâtonnements du petit enfant qui apprend peu à peu ce monde solide sur lequel il pourra se reposer.

Il y a là un processus complètement comparable, avec des différences énormes dans les termes, avec des temps très différents et avec aussi ce fait, c’est que dans le premier cas, il faut espérer que les tout petits enfants arrivent rapidement à avoir la notion de ce monde extérieur dont je vous parlais. Mais, malheureusement, dans l’ordre dont nous parlons, il n’est pas toujours sûr que les tâtonnements aboutissent. Et même, hélas ! quand ils ont abouti, la solidité de ce monde n’est pas garantie. Nous aboutissons à quelque chose, mais ce quelque chose existera-t-il ? Ce quelque chose sera-t-il suffisamment détaché de notre impression, de notre personnalité, pour que d’abord les autres aient cette impression eux-mêmes, parce qu’après tout les autres sont les autres, mais surtout pour que nous-mêmes après un certain temps, après des années, retrouvant l’œuvre que nous avons faite, nous disions : « Mais tiens ! Mais c’est bien ! C’est arrangé, je suis content de cela, et je ne trouve rien que je puisse aujourd’hui penser à y changer. Je ne trouve rien là-dedans que maintenant je ne ferais pas. Au contraire, il me semble que je ne sais pas si je serais capable de faire cette œuvre-là. » Ceci est une parenthèse assez pénible. Il est évident que, dans bien des cas, l’homme qui a créé quelque chose dans l’ordre esthétique, se retrouvant en présence d’une œuvre qui est faite dans un certain temps, est malheureusement pris entre deux possibilités de réflexions, dont l’une est de se dire : « Mon Dieu, comme j’ai été inférieur en faisant cela ! Aujourd’hui je ne ferais plus cela, ce sont des sottises, je n’écrirais plus ces choses-là, ça ne tient pas debout » ; ou bien l’autre réflexion : « Mon Dieu, comme j’étais supérieur à ce que je suis, à l’époque où j’ai écrit cela ! » Il n’y a pas moyen d’y échapper. Du moins je parle de ceux qui considèrent les choses sans trop de vanité.

D’autre part, si on examine la question des approximations, des tâtonnements, sous un autre aspect, beaucoup plus objectif, si l’on cherche dans la documentation, puisque, dans documentation, il y a à se renseigner sur ce qui s’est passé dans cet ordre d’idées, chez les artistes ou chez les hommes de l’esprit, on a souvent des témoins écrits, fixés, de ces recherches. Il y a par exemple des variantes de poèmes, il y a des brouillons, il y a des états antérieurs, il y a souvent même des projets écrits qui n’ont pas été réalisés ou qui sont demeurés malgré leur réalisation. On voit ce que l’auteur a voulu faire. Nous avons par conséquent une série de documents qui nous apportent des lueurs sur ces questions-là.

De même, dans l’ordre de la peinture, nous avons des ébauches, des cahiers d’esquisses, des notes, etc., qui permettent de se rendre compte du travail accompli, d’une façon que nous pouvons déterminer. Quelquefois, ce sont des exercices généraux, par exemple, des choses d’après le modèle qui ne visent pas à être employées dans un tableau déterminé ; d’autres fois, ce sont des études préalables, et alors nous voyons avec intérêt les changements apportés par l’auteur. En particulier, pour les variantes, il y en a qui sont très intéressantes. Elles le sont d’autant plus que quelquefois l’esprit critique que nous avons nous fait dire : « Mon Dieu, comme il avait tort de changer ! » En effet, il peut arriver qu’on se trompe, du moins vis-à-vis du consommateur ultérieur, et qu’on ait eu tort de remplacer une première idée par une autre.

À ce propos, il y a une édition, que malheureusement je n’ai pas, de Victor Hugo, qui est très importante, qui n’a jamais été achevée, je crois, où il y a les variantes qu’on a retrouvées de ses vers, extrêmement intéressantes4. Il y a les variantes de Baudelaire, qui en général ne sont pas, à mon avis, très heureuses. Mais il y a des variantes conservées dans quelques éditions des Fleurs du mal. On trouve dans beaucoup de cas de quoi apercevoir un travail d’hésitation sur la pensée et sur l’exécution. Dans certains cas, il semblerait que ce travail de préparation ait entièrement dominé une vie. C’est le cas célèbre de Léonard de Vinci, dont une partie de l’œuvre qui a été reconnue, découverte presque, en tout cas exploitée et publiée, depuis l’époque relativement récente, montre que son œuvre de peintre est un échantillon minime de l’ensemble des travaux qu’il avait faits. Pour ne pas parler des travaux, des traits divers de cet homme de génie, rien que sur le chapitre de la peinture et du dessin, le nombre des projets qu’il a faits est considérable. Ce sont des esquisses, des croquis qui sont grands comme le doigt, à la plume, des essais, ou bien des attitudes de personnages, etc., qui représentent un travail énorme, considérable, et considérable par rapport à la production.

C’est là une partie importante de la vie, peut-être à certains points de vue, pour certains curieux, la partie la plus importante d’une vie d’artiste, de savoir quelle a été sa dépense en matière de tâtonnements, de recherches et de préparation. Il y a des cas où cela n’existe pas. Il y a des gens qui ont écrit de premier jet. Je me rappelle avoir eu entre les mains des petits carnets très élégants de Lamartine, des petits carnets reliés, avec des fermoirs, de jolis petits objets de l’époque Restauration, qui étaient couverts d’une écriture féminine, des lettres allongées sans aucune rature. Cela me paraît curieux, nous ne pouvons pas nous empêcher de regretter peut-être ce manque de ratures, de considérer que dans bien des cas le poète, mon Dieu ! a accepté de lui-même des solutions très faciles, en partie. Mais c’est un fait symptomatique de l’esprit de Lamartine.

Quand on parle de Lamartine, on pense Victor Hugo ; et ici il y a quelque chose que je voudrais dire. Je n’ose pas le dire parce que c’est une idée à moi ; elle est cependant assez amusante : il existe à la Bibliothèque nationale les manuscrits de Victor Hugo, qu’il a laissés. Ce sont d’admirables feuilles bleues, pour la plupart, sur lesquelles avec une plume écrasée, une plume d’oie très écrasée, il y a d’énormes traits. Il a écrit ces poèmes, et il y a des ratures, il y a des renvois, des encoches, etc. On se dit : « Quel magnifique brouillon ! Il était aussi grand par le brouillon qu’il l’était par l’œuvre exécutée, et le manuscrit de brouillon est une merveille de brouillon5 ! » Seulement il y a un moment — et j’ai eu ceci entre les mains aussi, dans le temps, des albums de voyages — et il se trouve que dans ces albums on voit des poèmes qui sont les mêmes que ceux qu’on retrouvera ensuite dans les brouillons bleus, écrits au crayon d’une écriture extrêmement modérée, modeste, simple, rapide, etc., et qui sont à très peu de chose près les brouillons des brouillons. Je ne critique pas le fait qu’il y en ait eu plusieurs, car Dieu sait qu’il faut en faire quand on veut arriver à quelques résultats bien construits en matière de poésie, mais l’impression que j’en ai eue — et j’en demande pardon à cette immense figure de poète —, c’est qu’il avait fait des brouillons pour la postérité, à côté de ceux qu’il avait faits pour lui-même ; des brouillons très décoratifs, avec vraiment tout ce qu’on pouvait rêver de plus noble comme hachures, comme traits, comme ratures, comme renvois. Extrêmement curieux ! Enfin, admettons qu’il l’ait fait, c’est assez amusant, c’est un faible, mais pourquoi n’aurait-il pas un faible, lui qui était si fort ?

Il y a une étude systématique à faire de ces recherches, non pas dans un auteur, mais dans un ensemble curieux. Je vous citais Lamartine et Victor Hugo ; j’allais dire : « C’est tout un poème » ; non, c’est toute une révélation de l’époque qui s’est faite là. En effet, Victor Hugo est le seul des romantiques qui peut réellement surnager et durer indéfiniment. Pourquoi ? Précisément parce qu’il a fait des ratures. Précisément parce qu’il avait compris que la durée d’une œuvre peut difficilement être obtenue par une exécution immédiate. Comme on l’a dit (je ne sais pas qui a dit cela) : « Le temps ne consacre pas ce qui a été fait sans lui. » Il ne s’agit pas du temps, il s’agit du travail. Victor Hugo travaillait beaucoup, travaillait, dit-on, de cinq heures du matin à midi. Tout cela ne lui a pas été inutile, on le voit bien par le progrès extraordinaire qu’il a fait dans son propre métier, pendant son évolution. Il a vécu longtemps, ce qui est un grand avantage, et il est arrivé en 1860, mettons, après cinquante ans, et surtout vers soixante ans et vers soixante-dix ans passés, à faire ses plus beaux vers, c’est-à-dire les vers qui ont par eux une structure, une solidité admirable ; l’inconvénient, c’est qu’en faisant ces vers il diminuait d’autant ses premiers vers. Quand vous comparez Les Rayons et les Ombres ou Les Chants du crépuscule, à La Fin de Satan, à Dieu et à Toute la lyre6, c’est un poète qui en écrase un autre. Il est intéressant de voir l’évolution de la forme, mais tout de même il est très ennuyeux pour les premiers volumes de Victor Hugo qu’il ait fait les derniers.

Quoi qu’il en soit, il demeure presque le seul romantique, en entendant par romantique Hugo, Lamartine, Musset et, si vous voulez, Vigny, qui ait la grande chance d’avoir une véritable durée, j’entends auprès des connaisseurs en matière de poésie. Évidemment tout le monde peut prendre plaisir à lire les vers de Lamartine ou de Musset ; ce n’est pas la question. Mais au point de vue du connaisseur, celui qui lira toujours une œuvre, c’est Victor Hugo qui prime ; et il domine si bien qu’il a écrasé lui-même sa première œuvre, d’abord, et en second lieu il a suggéré et créé, en réaction contre sa propre jeunesse et contre les autres romantiques, le mouvement littéraire qui est venu vers 1845, 1850, 1860, c’est-à-dire le Parnasse, qui, lui, a considéré la poésie dans ce qu’elle a de plus technique, qui a fait de la versification souvent avec grand bonheur, mais qui est une réaction contre les premières années poétiques du siècle, réaction qui a été amorcée et indiquée par Victor Hugo. La Légende des siècles est certainement une œuvre dans laquelle les Parnassiens ont puisé les enseignements les plus précis.

Ici, nous assistons à une histoire des tâtonnements d’une forme d’abord chez un individu, Hugo, ensuite dans une époque, le XIXe siècle poétique français. Ce n’est pas là, je crois, une vue théorique, c’est une vue que tout le monde peut constater. C’est une observation pure et simple, ce n’est pas une théorie.

Ayant envisagé cette question-là, je répète ce que je disais, je le précise : qu’il serait intéressant, pour ceux qui s’intéressent à la question, de faire une étude des tâtonnements comparés. Cela demanderait pas mal de tact, quelques recherches, mais ce serait intéressant, surtout quand nous avons encore les documents, car après tout on ne pourrait pas faire cela en reculant dans le temps, les documents nous manquent en général, mais si vous prenez le XIXe siècle, prose ou poésie, nous avons encore, je crois, de quoi constituer une étude parallèle des recherches faites ; et ceci mis en rapport avec l’époque même, dans le siècle, car elle se divise en diverses époques, avec l’âge de ceux qui ont travaillé, avec les influences qu’ils ont reçues, comme les influences des jeunes poètes qui avaient vingt ans en 1840, ou vingt-cinq ans, et qui ont assisté à cette évolution de Hugo, parmi lesquels un homme comme Banville, Baudelaire aussi, mais Baudelaire est un cas tellement particulier qu’il faut le mettre à part.

Baudelaire est un homme qui a réagi comme il a pu en présence des hommes de l’époque, des grands poètes, et qui s’est trouvé dans la situation assez curieuse et assez intéressante de devoir faire autre chose que ce qu’avait fait Lamartine, que ce qu’avaient fait Hugo, Musset et Vigny. Parallèlement à lui — le cas est assez curieux aussi —, un contemporain de Baudelaire qui partageait sur bien des points, non pas ses vues, mais ses dégoûts, et en particulier le dégoût de Musset qui était commun à tous les autres, c’est Leconte de Lisle. Leconte de Lisle s’est trouvé par l’âge en même temps que Baudelaire à peu près en réaction contre les romantiques. Mais ceci est une petite digression dans notre étude.

Si on remontait plus haut, je crois qu’il serait difficile de trouver les moyens documentaires de construire une théorie comme celle que je viens de vous faire ; je ne vois pas très bien comment on pourrait trouver, pour les XVIIe et XVIIIe siècles, les mêmes choses. Mais nous avons quelques documents ; en particulier, il y a les sermons de Bossuet, qui sont très corrigés ; Bossuet corrigeait beaucoup, et il y a, je crois, une édition plus ou moins récente de Bourdaloue, qui apporte quelques lueurs sur la manière dont il écrivait7. Le Bourdaloue que nous possédons est un Bourdaloue qui est écrit par un père jésuite de ses amis, et il y a une édition postérieure dans laquelle on trouve une version différente.

Puisque je parle de Bourdaloue, je dirai encore un mot à son sujet, qui se rapporte à ce que nous disons, puisqu’il s’agit du Bourdaloue que moi, j’ai connu, qui est celui qu’on connaissait, il y a quelques années, qu’on a encore doublé par une édition critique ou une édition plus directe. Ce qui est remarquable chez lui, c’est l’extraordinaire pureté de la langue et du style. Bourdaloue, c’est un style qui n’a aucun éclat, mais il y a la précision de la langue, la qualité est de tout premier ordre. Fût-elle modifiée par un autre jésuite, il faut reconnaître que c’est un des maîtres de la langue, de la langue que j’appellerai neutre. Une langue sans éclat, mais d’une parfaite, d’une extraordinaire élégance, d’une élégance peu visible. C’est comme l’homme élégant dont parlait Stendhal, dont on ne sait pas comment il est habillé, tellement il est bien habillé8.

Dans d’autres ordres on trouve aussi des choses analogues ; il serait peut-être intéressant de faire une étude comparée dans le dessin, dans les divers dessins. La comparaison des dessins de divers peintres, de divers dessinateurs, est très intéressante, comme vous le savez ; c’est comme étude graphique particulière, la manière dont l’homme tient le crayon et la plume, mais, à côté de cela, il y a une étude comparée aussi des états successifs d’une œuvre. Il y a des tableaux qui ont été faits plusieurs fois par le même peintre, des esquisses qu’ils ont faites plusieurs fois, et en particulier, dans un art très spécial, qui est la gravure, on peut dire que c’est la règle. Si vous prenez les épreuves de Rembrandt, qui sont si importantes, chaque planche a conservé une série de ce qu’on appelle des états : les états sont des épreuves qu’on tire et qu’on corrige à la pointe ou en mettant du vernis, toute une technique spéciale, mais on voit par les états successifs les repentirs d’une œuvre. Chez Rembrandt, il y en a qui sont assez intéressants par la prodigieuse virtuosité de métier qu’on y remarque. Par exemple, une planche des plus célèbres, qui s’appelle, je crois, Les Trois Croix9, dans laquelle il y a un retournement, pour ainsi dire : les personnages de gauche passent à droite ; il a pu écraser ses traits sur la planche de cuivre et reporter une partie de son sujet de la gauche à la droite et de la droite à la gauche. C’est là véritablement un tour de force technique tout à fait curieux ; parmi les exemples qu’on peut donner de tâtonnements, de recherches, celui-là m’a paru assez intéressant à vous exposer.

Il y a bien d’autres questions autour de ces questions-là. Je reviens à mes quatre fameux verbes d’action, en les employant un peu autrement : devoir, pouvoir, savoir, vouloir10. D’abord, vous observez vous-mêmes qu’il y a des cas où on peut les superposer ; par exemple, pouvoir savoir ou savoir vouloir, tout cela a un sens. Mais il y a des cas où nous avons affaire à une quasi-action, à une pseudo-action, c’est l’action intérieure, la très importante action intérieure.

Prenant un de nos verbes qui sont des auxiliaires, comme je vous l’ai dit, après lequel on met un autre verbe (devoir parler, savoir marcher, vouloir manger, etc.), il y a des cas où vous pouvez avoir envie de placer ces verbes-là devant d’autres verbes, ceux qui désignent des modes de la pensée ; et ici nous avons une série de problèmes qui nous intéressent puisque nous sommes toujours en train d’étudier plus ou moins la pensée. Il y a des cas où nous pouvons placer un verbe désignant une opération mentale après un de nos quatre verbes d’action ; il y a des cas où cela a un sens et des cas où cela n’a pas de sens. Par exemple, vouloir comprendre, ceci a un sens ; devoir comprendre a un sens ; pouvoir comprendre a un sens. Savoir comprendre n’a pas grand sens, cela n’a même aucun sens. Par exemple, aussi : devoir imaginer a un sens ; pouvoir imaginer a un sens ; vouloir imaginer a un sens ; savoir imaginer n’a pas de sens, cela se confond.

Mais il y a une autre combinaison qui est intéressante, c’est savoir vouloir, savoir ce que l’on veut, et savoir ce que l’on peut. Mettre savoir devant vouloir et pouvoir donne des combinaisons intéressantes. Savoir ce que l’on veut, par exemple, est un cas très intéressant dans l’ordre de la fabrication littéraire et artistique. Pourquoi ? Parce que précisément — comme toujours, nous en revenons aux mêmes idées — c’est l’arbitraire qui est devant nous. Quelquefois, comme je vous l’ai dit tout à l’heure, vous savez simplement ceci : que vous voulez faire quelque chose. Mais quoi ? Vous n’en savez rien. « J’ai envie d’écrire quelque chose », « on m’a demandé d’écrire quelque chose », « il y a une revue qui me demande une contribution quelconque » : je sais que je veux cela, oui, je le veux, mais quoi ? Je ne sais pas. Je sais bien que je le veux, mais je ne sais pas exactement ce que je veux. Vous êtes devant une indétermination, il s’agit de la lever. D’un autre côté, vous savez bien ce que vous voulez, le sujet est devant vous, on vous l’a imposé et vous n’avez qu’à traiter le sujet, comme font les écoliers dans les examens. C’est un autre problème.

Voyez-vous, dans chacun des cas où on peut se poser la question de la fabrication d’une œuvre déterminée, combien de questions peuvent surgir à chaque instant, quand on examine à peu près tous les instants de l’œuvre successive, tout ce qui nous sépare depuis le moment de disponibilité générale où rien n’est en question, où vous n’avez aucune direction ni rien, où vous êtes tout à fait en dehors de la question, jusqu’au moment où une œuvre est faite ? Il y a toute une série de phases successives qui, chacune, pourrait être examinée.

Évidemment, ici, je suis obligé presque d’inventer un peu, forcément, ou de me reporter à moi, parce que ce sont des choses qui relèvent tout de même de la psychologie de chacun, qui sont internes, qui sont très difficiles à reconnaître de soi-même ; il faut avoir pas mal de conscience de soi pour les retrouver, et, cette conscience de soi étant donnée, il faut encore pouvoir l’exprimer. Il y a encore pouvoir qui intervient : « pouvoir trouver les termes qui conviennent ». Dans l’ordre psychologique, malheureusement, le langage est détestable ; il est très pauvre d’abord, et souvent il nous conduirait à employer des termes que nous ne pouvons, que nous ne voulons pas employer, des termes pseudo-scientifiques. J’essaie au contraire d’employer un langage aussi ordinaire que possible ; je cherche à créer des mots extrêmement simples.

Nous trouvons un problème capital ici, un problème des plus importants : c’est le problème de l’action ou de la volonté intérieure, et d’une volonté intérieure bien définie. Est-ce possible ? En quoi consiste-t-elle ? Et comment peut-elle s’appliquer ?

Extérieurement la volonté a toujours pour agent final et, on peut dire, comme signalisation intérieure, par conscience de nous, une présence musculaire. Il se fait en nous une chaîne d’actions. La volonté se manifestera quand elle est réelle, mais quand la volonté se manifeste dans toute sa puissance, avant son exécution, bien entendu, et justement parce qu’il faut que l’exécution puisse être arrêtée, suspendue, mais conservée, cela se manifeste par un schéma sensible dans notre système musculaire. Nous sentons l’action se faire même quand la réflexion presque immédiate nous enseigne que nous n’avons pas le pouvoir d’exécuter l’acte que nous voulons faire, quelquefois l’acte dessiné en nous est déjà vivant en nous. Il suffira, dans bien des cas, d’un rien pour le déclencher, et de même, pour le déclencher avec une rapidité et une impulsion assez vive, que les réflexes d’arrêt qui devaient se produire ne se produisent pas, ou n’arrivent pas à rattraper l’influx qui est déjà parti dans nos muscles pour les faire agir.

Mais la volonté intérieure, qu’est-ce que cela peut être ? Ici, l’élément qui illustre la volonté, cet élément d’action virtuelle qui est en nous et qui peut être extrêmement précis, nous manque. Nous ne pouvons pas changer avec nos mains notre pensée ; nous ne pouvons pas pénétrer avec nos mains dans notre pensée, nous n’avons aucun moyen. Par conséquent, c’est par d’autres moyens, par un autre usage de l’excitation ou de l’excitabilité nerveuse et musculaire, que nous arriverons à pouvoir donner un sens à cette expression : « je veux intérieurement ». Mon expression n’est pas bonne ; quand je dis : « je veux intérieurement », entendons-nous bien : vouloir intérieurement, c’est le premier cas, mais vouloir avoir action sur des choses intérieures, action sur notre pensée... Vous savez quelle est malheureusement notre impuissance dans ce cas-là. Nous avons très peu d’action sur notre pensée. Action directe, aucune. Par exemple, il nous est malheureusement impossible d’abolir pour un temps quelconque une idée comme nous fermons les yeux au monde extérieur. Nous avons le droit de nous priver de la vue des choses, en fermant les yeux ou en les bandant, mais quant aux idées, par exemple, qui peuvent nous obséder, nous gêner, nous troubler dans notre travail, et même fussent-elles très importantes, ces idées nous gênent parce qu’elles devraient avoir lieu, ne se produire qu’à telle heure ; alors là, oui, il faudrait qu’elles soient présentes. Pas du tout, c’est actuellement qu’elles me poursuivent. Je fais autre chose, je suis gêné par elles, je ne peux pas m’en débarrasser. Alors je suis gêné. Là, il n’y a pas de possibilité directe d’intervenir et de fermer les paupières, de se boucher les oreilles. Il n’y a pas moyen. Cela, c’est un cas négatif : je veux écarter quelque chose ; mais il y a des cas positifs : je veux résoudre tel problème. Alors, même en admettant que j’aie réalisé les conditions de convergence mentale, d’attention comme on dit ordinairement, il se peut que je ne puisse pas vaincre la difficulté. J’ai tous les éléments, j’ai la notion nette de ce que je veux ; je veux quelque chose, mais je ne puis pas, dans l’état actuel, résoudre ce problème. Je ne puis pas y arriver.

Je sais cependant que certains peuvent y arriver ; ce n’est pas un problème impossible. Je sais cependant qu’avec un peu plus d’esprit j’y arriverais, avec une transformation intime. Pourquoi ne l’obtiendrais-je pas de moi ? Pourquoi n’arriverais-je pas à ce résultat ? Pourquoi est-ce que je ne pourrais pas faire dans l’ordre intérieur ce qu’on fait dans l’extérieur, lorsqu’on s’applique à une chose et qu’à force de tripoter, de tâtonner autour, on arrive à un résultat matériel ?

Nous ne pouvons pas directement agir dans notre pensée. Nous ne pouvons faire qu’une chose : c’est d’essayer de maintenir la question à l’ordre du jour. Essayer par voie indirecte, par conservation ; ou plutôt, c’est par réexcitation obstinée du problème et par le fait de le reprendre sous mille et mille formes différentes que nous pouvons arriver à faire jaillir notre résultat. Le résultat ne sera jamais le fruit du travail que nous effectuerons intérieurement. Le résultat ne montrera pas ce travail, il n’en sera pas l’effet direct, il sera l’effet indirect de la préparation du milieu dans lequel se passe le résultat.

Je ne sais pas si je suis clair ? Je ne puis pas directement trouver ce que je cherche dans mon esprit, mais je puis toujours revenir sur les lieux — permettez-moi cette image — revenir sur les lieux psychiques de mon intention, de ma recherche, me reformer la question, essayer de la traduire de mille et mille façons, et peut-être il arrivera que par cette insistance, bientôt, tout de suite, ou bien au bout d’un certain temps et à cause du travail ainsi opéré, j’aurai le résultat produit dans mon esprit. Il se produira, il se déclenchera, il s’illuminera à mes yeux.

Notre travail mental intérieur, par conséquent, n’est pas un travail direct. Faisons une comparaison encore : de même qu’il y a des réactions chimiques qu’on ne fait pas directement — il faudrait chauffer le récipient qui contiendra les corps en contact, c’est une action indirecte que nous faisons en chauffant —, de même nous écartons, nous faisons nous-mêmes l’action en chauffant notre pensée, en revenant sur elle et sans pouvoir la toucher directement, nous la menons dans certains cas à se rendre si familière avec nous, et à prendre un pouvoir excitant intérieur si poussé qu’il y aura un choc peut-être ou une cristallisation brusque, et nous obtiendrons ce que nous désirons.

Ceci arrive, par exemple, dans l’ordre poétique ; je l’ai observé souvent sur moi. C’est cette recherche d’une solution à un poème, à une partie de poème, à un vers par exemple, ou bien en prose à une expression, cette recherche parce que je suis sûr qu’il faut que j’exprime cela, parce qu’il y a quelque chose. Exprimer, ici, est un terme trop restreint ; en matière de poésie il ne s’agit pas d’exprimer, mais en prose vous cherchez à exprimer de la façon la plus nette, la plus forte possible et la plus économique, si c’est possible, votre pensée, ou du moins ce que vous pensez qui pourra être votre pensée, car après tout la pensée elle-même se dégagera quand il y aura déjà une expression. Alors vous ne pouvez faire qu’une chose : c’est de revenir autour de votre question, quelquefois au contraire de faire un grand détour, de prendre une sorte de distraction et d’y revenir comme cela avec ce que les peintres appellent « l’œil frais », de façon à revoir fraîchement la question ; et c’est ainsi que vous arriverez à votre résultat. Je suis persuadé, d’ailleurs, qu’en matière de solution de divers problèmes, il y a non pas une méthode — le mot serait ambitieux, parce qu’une méthode signifie un chemin sûr et un chemin universel ; méthode signifie que tout le monde peut en faire autant, et que tout le monde en faisant autant, le résultat est toujours acquis —, non, c’est un peu différent ; mais il y a quelque chose qui permet quelquefois d’arriver à un résultat, c’est de renoncer à vouloir résoudre le problème. Mon problème est là, je n’y arrive pas. Au lieu de m’amuser à vouloir à toutes forces, avec une volonté tendue qui souvent empêchera d’arriver au but, parce que la nature mentale est très curieuse — elle est femme, et souvent elle ne se laisse pas gagner comme cela par la brutalité des moyens —, il y a peut-être quelque ressource qui consiste à reprendre le problème dans ses éléments et à le manier en quelque sorte, à considérer tous les constituants de la question, à les retourner, à les combiner de plusieurs façons, mais sans vouloir directement arriver, de manière à transformer la situation relative de votre esprit, avec des éléments du problème.

Vous transformez ainsi votre sensibilité, sans vous en douter, directement vis-à-vis des éléments du problème ; vous familiarisez votre esprit avec ces éléments et, ces éléments n’étant pas éloignés les uns des autres, étant réunis dans le temps par ce fait que c’est le même problème qu’au début, il peut arriver que par cette transformation très sensible de vos rapports avec les éléments du problème, le problème se laisse attendrir et alors se résolve tout d’un coup, sans le moindre effort : l’effort a été fait avant ; c’est un effort tout à fait différent, ce n’est pas un de ces efforts de face, en quelque sorte un effort affrontant directement la difficulté ; vous avez tourné la difficulté en reprenant dans votre esprit les termes du problème et en les agitant comme cela, sans vouloir arriver brutalement et nettement à une solution.

Ici, il y a une question, une question de valeur. Ce que je viens de vous dire là est une manière de jouer à votre façon, souvent avec peine, avec la sensibilité, naturellement. Les solutions, tout ce qui est sensible, ce sont des questions de sensibilité, non pas au sens sentiment, bien entendu, mais au sens vrai du mot. Il s’agit que quelque chose se produise qui ne se produit jamais par une voie directe, mais par voie d’excitation et de réponse. Vous demandez à votre système vivant — je ne dis pas à votre esprit — une certaine réponse. Et en même temps ce cerveau lui-même, puisque c’est lui qui parle en ce moment, se garde partiellement une certaine indépendance qui lui permet de ne pas se laisser aller à ce qui vient tout de suite, mais au contraire à le différer quand ce n’est pas cela, et à dire : « Non, ce n’est pas encore cela, attendons ; je veux que ceci me rappelle ceci. » En somme, cela nous met en présence de la partition intérieure de l’individu, de cette espèce d’indépendance des parties de l’esprit qui est chez nous une chose si curieuse, si importante et si obscure. Comme disait quelqu’un autrefois, il y a deux hommes en moi11. Il y a peut-être deux hommes, mais il y a un certain nombre d’individualités, en tout cas, plus ou moins concurrentes, plus ou moins cohérentes, qui constituent la vie de votre esprit. Nous serions peu de chose si nous n’avions pas cette division intérieure, cette division contre nous-mêmes, quelquefois. Quelquefois, elle est terrible en nous, mais dans la plupart des cas, elle nous est extrêmement importante et utile. Nous voulons un dialogue avec nous-mêmes, non pas simplement ce dialogue de la voix intérieure, parce que nous nous parlons constamment, mais plus qu’un dialogue, une sorte de commerce intérieur entre nos éléments de sensibilité divers, que viennent peu à peu illustrer nos éléments de mémoire, etc.

Je crois que sur cette question c’est tout ce que j’ai à vous dire aujourd’hui. Tout ce que j’ai dit aujourd’hui et hier, tout cela est toujours autour de la question de la forme considérée comme la limite de toutes ces opérations que nous avons essayé de décrire grosso modo, et avec toutes les réserves que l’on peut faire sur l’expression et même sur la pensée. Il y a là tout un monde de choses qui est difficile à explorer. Il m’est arrivé autrefois d’essayer d’écrire pour moi, d’ailleurs, une description aussi précise que possible de cette fabrication intérieure, et je vous avoue que j’ai travaillé pendant très longtemps à écrire un petit nombre de pages dont je n’ai jamais été satisfait et qui sont extrêmement obscures12. Je me suis rendu compte de la difficulté qu’il y avait à écrire d’une façon un peu précise, un peu rigoureuse, ces questions-là, parce que le langage même fait défaut et que vous vous trouvez à chaque instant en conflit avec vous-mêmes. L’expression et la chose à exprimer sont de même farine, en réalité, et le langage vient à travers tout cela.

Pour la forme, il y aurait encore pas mal de choses à vous dire, il y aurait à parler aussi sur une question que je n’ai pas abordée et qui est intimement liée à celle-là, c’est ce que j’appelle la question des formes intelligibles. C’est une manière de parler. Je dis intelligible, j’aurais pu prendre un autre terme, mais je prends ce mot dans le sens que je vais vous dire. J’appelle ainsi forme intelligible la forme qui nous suggère une action, comme toutes les formes — nous l’avons dit — suggèrent une action. Il n’y a pas de forme qui ne mette en jeu le mouvement de notre main et les efforts, les palpations de la main ; qui dit forme dit main, organe permettant de palper, d’envelopper, etc. Il y a des formes qui suggèrent l’action, mais l’action qui réaliserait la forme. Nous comprenons une forme quand nous sentons par un coup d’œil que nous procédons à une action qui tracerait ou qui modèlerait la forme. C’est à quoi s’oppose, au fond, le mot informe. Qu’est-ce qu’une chose informe ? Une chose informe a évidemment une forme, en prenant le mot forme au sens le plus général : « C’est une chose tout à fait informe. » D’une tache sur un buvard jetée au hasard, une tache sur un mur d’humidité, nous disons : « C’est informe. » Pourquoi ? Parce que nous ne pouvons pas la regarder une fois, à moins d’être extrêmement doués, sans nous sentir la redessiner, la répéter, transporter quelque chose, l’entité forme, du mur où nous l’avons vue sur un papier. Au contraire, nous voyons un cercle ou un carré, une figure géométrique assez simple, nous sentons que cette figure-là est retraçable par nous, que nous pouvons par conséquent la transporter ailleurs. Nous avons détaché l’élément forme de l’élément direct de l’impression. Nous pouvons par conséquent la reproduire, et nous pouvons la posséder indépendamment de tout objet.

Mais il y a un autre cas qui est intéressant : c’est le cas où nous pouvons parler de forme dans l’ordre auditif. Qu’est-ce qu’une mélodie ? Je suis incapable de vous le dire, mais nous distinguons le cas où nous pourrions dire d’une suite de sons quelconques : « C’est une suite informe de sons. » On ne l’emploie pas, ce terme-là, mais on pourrait l’employer. Au contraire, dans d’autres cas, nous avons senti que cette succession de notes, nous pourrions la chanter, la reproduire, et ceux qui sont très doués au point de vue de l’élément musical, au bout d’une expérience ou deux, seront capables de laisser de côté la mélodie — elle est hors de la scène — et de la chanter, de la reproduire pour eux-mêmes. C’est quelque chose qui est ce que j’appelle intelligible. Ce n’est pas le sens ordinaire du mot. Mais quand on y réfléchit, il me semble que je puis le justifier, parce que c’est la condition de possibilité de reproduction que j’ai considérée comme importante. Et en effet ce qui est intelligible au sens du terme, qu’est-ce que c’est ? Un raisonnement, c’est quelque chose qu’on peut reproduire. Ce n’est pas une association pure et simple de propositions, c’est une association de propositions qui a des enchaînements, des subordinations, des implications successives et qui permet, à partir d’un certain point, de reconstituer la chaîne du raisonnement, la chaîne du syllogisme, par exemple. Il y a une idée de reproduction — je ne sais pas si on a jamais remarqué cela — qui est inhérente au raisonnement, et qui fait, au fond, la valeur du raisonnement. La valeur du raisonnement n’est pas seulement le fait qu’il démontre quelque chose, qu’il fait une transformation de nom, mais aussi ce fait qu’il montre — et il a la prétention de montrer — l’enchaînement des choses dont il parle, par l’enchaînement des termes qui expriment ces choses-là. C’est là ce qu’on pourrait appeler intelligible, et on pourrait aussi dire — quoiqu’ici je fasse les réserves naturelles — que ce que l’on appelle formel, c’est précisément ce caractère de forme, c’est la possibilité de reproduire.

Nous avons parlé de mélodie et de raisonnement, mais nous avons un dernier exemple qui est intéressant, c’est l’exemple du vers. Ce qui fait un vers, c’est qu’il a une existence indépendamment de sa signification. Quand la diction et l’audition d’un vers nous font sentir une relation entre ses parties, une relation de complément, par exemple, de complément ou auditif ou de contraste entre les syllabes et entre les accents successifs, ce vers a une sorte d’existence. Cette existence est tellement indépendante de la signification du vers que nous pouvons très bien retenir un vers qui nous est inintelligible. Un vers qui est inintelligible peut donc avoir une forme intelligible. Et une fois que nous avons appris le vers, ce vers s’impose comme une chose devant et pouvant être reproduite.

Au fond, cela ressemble à ce que je disais sur le raisonnement. Nous pouvons imiter un raisonnement, le répéter et le reproduire, et le reproduire à ce point que comme pour la forme, comme je vous le disais — je parlais tout à l’heure de caresser un objet, de toucher, etc., d’acquérir, par conséquent, une sorte d’enrichissement particulier de mes implexes, de la mémoire future —, je connais maintenant cette forme, je la reconnaîtrais les yeux fermés, j’ai acquis quelque chose. Mais l’objet est écarté, il n’existe plus, c’est moi qui possède maintenant, à l’état implicite, ou implexe, cette forme-là. Il en est de même du raisonnement. Je puis dans le raisonnement, l’ayant conservé comme il était, le détacher entièrement de sa signification, pour le considérer formellement comme un type d’enchaînement.

Voilà ce que j’avais à vous dire pour aujourd’hui.

1. Doucet, VRY ms 631. Dactylographie transcrivant une sténographie complète de la leçon par Fernande Sergent.

2. Évangile selon saint Marc, V, 25-34.

3. Voir plus haut la fin de la leçon du 2 février 1945, p. 547.

4. Victor Hugo, Œuvres complètes, éd. Paul Meurice, Gustave Simon et Cécile Daubray, Paris, Ollendorff, Albin Michel et Imprimerie nationale, 1902-1952, 45 vol.

5. C2, p. 1118.

6. Les Chants du crépuscule datent de 1835, Les Rayons et les Ombres de 1840. La Fin de Satan, Dieu et Toute la lyre paraissent de manière posthume.

7. Louis Bourdaloue, Sermons choisis, publiés sur les sténographies originales, avec un avant-propos et des notes par Louis Dimier, Paris, Garnier, 1936.

8. Formule généralement attribuée au dandy britannique George Brummell (1778-1840) : « La véritable élégance consiste à ne pas se faire remarquer. »

9. Gravure de 1653.

10. Voir plus haut la leçon du 2 février 1945, p. 529.

11. Jean Racine, « Plainte d’un chrétien sur les contrariétés qu’il éprouve au dedans de lui-même » : « Je trouve deux hommes en moi. » Cette paraphrase de saint Paul, Romains, VII, 15-25, fut souvent reprise et adaptée au XIXe et au XXe siècle, sous la forme « Il y a deux hommes en moi », notamment par Nerval, Sand, Renan et Claudel, avant d’être chantée par Johnny Hallyday (« Entre violence et violon », 1983).

12. Agathe. Manuscrit trouvé dans une cervelle (LP1, p. 350-365).

VENDREDI 9 MARS 1945

(13e leçon)

L’histoire et l’art du XVIIIe siècle

À bout de forces, Paul Valéry fit une pause dans le cours après le samedi 3 février 1945, pour ne reprendre que le vendredi 9 mars. Ayant profité de ce repos prolongé pour lire (« La lecture est chez moi un mauvais signe », confesse-t-il au début de la leçon), et pour lire, en particulier, la correspondance de Voltaire, il reprend son enseignement, encore très fatigué, en rendant compte de cette lecture et en livrant des considérations sur l’histoire, cible habituelle de ses critiques, sur le rôle éminent de Voltaire, et sur le XVIIIe siècle, en général.

Il insiste, en particulier, sur le fait que la Révolution française fut, en quelque sorte, rendue possible par la centralisation de l’État et par l’absolutisation de la monarchie, opérée en France dès le règne de Louis XIV : il suffisait, dans ces conditions, de prendre le contrôle de quelques bâtiments parisiens pour être capable d’asseoir son pouvoir dans tout le pays.

De façon plus originale encore, Valéry explique la faiblesse de la poésie du XVIIIe siècle par l’hypothèse selon laquelle, à cette époque, la puissance de production de l’état poétique avait migré ailleurs, dans d’autres formes d’expression artistique, dans l’opéra, dans la peinture, dans l’orientalisme, ou dans la fantaisie délicate du mobilier Louis XV, pour laquelle l’écrivain exprime son admiration : « La poésie du XVIIIe siècle existe, mais peut-être n’est pas verbale. »

Mesdames et Messieurs,

Je vais essayer de reprendre ce cours que j’ai été obligé d’interrompre pendant quelques semaines1. Je m’excuse auprès de ceux d’entre vous qui n’ont pas pu être prévenus à temps. C’est très difficile de prévoir qu’on ne pourra pas se rendre à un cours quand on est souffrant. On est à la merci des impressions du moment. Je m’excuse, certainement plusieurs d’entre vous se sont dérangés, sont venus pour rien au Collège de France, pour trouver porte close.

D’autre part, je m’excuse aussi pour autre chose : je n’ai pas pu préparer véritablement le cours habituel et, par conséquent, je vais vous demander de considérer ce que je vais faire aujourd’hui, et peut-être demain, si je le fais demain, comme une sorte de digression. Cette digression toute naturelle consiste dans mes impressions d’homme souffrant. Quand je ne suis pas bien, je lis. Pour moi, lire, lire abondamment, est un très mauvais signe ! Donc je me suis mis à lire et je vais vous donner des impressions de lecture.

La lecture est chez moi un mauvais signe, mais il faut l’utiliser comme on pourra, et cela met dans la situation d’un personnage familier de ce cours, je veux dire d’un consommateur. Je suis devenu tout à fait consommateur pendant quelques jours. Consommateur de quoi ? J’ai pris la correspondance de Voltaire. Je connaissais vaguement Voltaire, comme tout le monde, et je ne l’avais jamais beaucoup approfondi. J’aimais beaucoup certaines de ses œuvres, mais je puis dire que je n’avais jamais insisté sur ma connaissance de Voltaire. Je n’en ai jamais senti le besoin. Je me suis réduit à ce rôle passif, qui consiste à appliquer la lecture, à subir une lecture en essayant de réagir dans la mesure où on le peut. C’était une application ; si vous voulez, j’essaierai l’application de mes propres vues au point de vue consommation des œuvres de l’esprit, sur moi, étant considéré comme consommateur.

J’ai donc pris la correspondance de Voltaire, c’est-à-dire — faisons une sorte de mot à mot — la correspondance, l’œuvre de l’homme illustre.

Alors la question peut se poser : à quoi servent les hommes illustres, et que sont les hommes illustres ? C’est une question assez intéressante. Pourquoi est-ce qu’on pense à eux ? À quoi servent-ils dans la pensée ? Je ne dis pas d’une façon superficielle ; naturellement, vous savez à quel point les noms de ceux qu’on appelle les grands hommes sont une monnaie courante, puisque les rues elles-mêmes portent des noms, qui servent généralement à faire oublier la personne dont il s’agit et son œuvre. « Boulevard Victor-Hugo » et « avenue Victor-Hugo », cela n’a plus aucun sens ; cela pourrait s’appeler «Quentin-Bauchart2 » ou autre chose de ce genre-là.

Cependant, l’homme illustre fait partie d’un vocabulaire spécial, que j’appellerai technique. On n’a jamais eu, je crois, l’idée de considérer comme un vocabulaire technique la liste des grands noms, des noms abstraits que l’on trouve dans l’histoire. « Jules César », par exemple, est un nom technique dans l’histoire. C’est une expression technique spéciale. S’il n’y avait pas ce nom-là, il n’y aurait pas de technicité historique. Quand on lit « la Réforme », ou « les Croisades », c’est également un nom qui sert à l’histoire et qui ne sert guère que là. Par conséquent, nous pouvons considérer une technicité verbale qui s’applique naturellement très bien aux hommes illustres. Car si vous observez... Ce qui est curieux, c’est que, dans la lecture historique, les événements et les hommes sont comme les pierres du jeu. Ils interviennent chacun leur tour. Les historiens n’ont jamais procédé à l’opération d’analyse antérieure, primitive, puisque l’histoire a suivi une tradition qui s’est plus ou moins fixée, d’une façon quelconque, à une autre époque, sur la documentation, par exemple, mais cela a commencé par être des récits auxquels on ne demandait pas grand-chose d’autre que l’amusement qu’ils apportaient ; cela constitue un cours, ou plutôt une manière d’imaginer dans laquelle tous ces noms-là jouent leur rôle, et un rôle indispensable. On n’a pas eu l’idée de faire avant l’histoire (puisqu’en somme il n’y a pas d’avant l’histoire, il n’y a pas de préhistoire de l’histoire) un examen de ce qu’on pourrait faire dans cet ordre-là, de ce qu’on pourrait faire en supposant, bien entendu, qu’on ait les documents et que ces documents aient une valeur — je réserve entièrement la question —, mais étant donné la considération du passé on pourrait, par exemple, prendre comme modèle notre propre passé, notre propre mémoire des événements que nous avons vus, des choses que nous avons vécues, et essayer de se rendre compte de la façon dont on pourrait décomposer cette espèce de substance mémoriale, pour en constituer un corps de notions coordonnées et non désordonnées, avec autant que possible désir de les définir.

Par exemple, l’histoire se sert d’événements, parle d’événements. On n’a jamais insisté sur cette notion d’événement, qui est très délicate. Nous avons vu apparaître, il y a quelques années, d’une façon inattendue, par le canal de la physique, le jour où M. Einstein a fait sa théorie, ou plutôt... Il a pris la notion d’événements dans un sens tout à fait abstrait et squelettique, en considérant qu’un événement était constitué par quatre variables, trois qui donnaient la situation d’un point, mettons d’un atome, et une quatrième qui était le temps. C’est évidemment une conception très intéressante, techniquement parlant, en physique, mais qui n’a pas de place ici.

Mais qu’est-ce que c’est que l’événement ? Je ne veux pas trop insister là-dessus aujourd’hui, et d’ailleurs cela demanderait réflexion. Je ne serais pas capable de le faire aujourd’hui ; mais il y a là quelque chose d’assez intéressant, étant donné que cela met en jeu toute une série de manières d’observer, cela met en jeu la question d’observation, de documentation, de fixation, etc., et quelquefois ceci pourrait donner lieu à de véritables paradoxes. Par exemple, quel serait, à première vue, grosso modo, l’idéal correct de l’histoire ? Je suppose que tous les trois mètres, sur la surface du globe, il y ait eu un appareil cinématographique et un appareil enregistreur, et que depuis la création du monde, on aurait enregistré. Ce serait absolument inutilisable, naturellement, que ce chaos de documents. Peut-être pouvons-nous craindre pour les historiens futurs que le nombre des documents que nous assemblons, qui est très loin de celui que je viens d’évoquer, donnera une très grande difficulté pour se faire une idée simple, car en somme nous cherchons à avoir une idée simple ; et cet accord correspond à la notion grossière d’événement.

Quoi qu’il en soit, songez que nous pouvons également appeler événement quelque chose qui s’étend sur une période de plusieurs années, et même de plusieurs dizaines d’années. Telle transformation comme la Révolution, qui dure quelques années, est l’équivalent d’événements qui durent quelques minutes. Dans notre esprit nous ne distinguons pas, nous considérons cela avec un nom déterminé.

J’en reviens à mon sujet : un homme illustre, un homme qui fait partie, par conséquent, de l’histoire littéraire ou autre — et ici c’est l’histoire générale, car Voltaire a un rôle qui dépasse sur certains points l’histoire littéraire — n’est pour nous, naturellement, qu’une figure, mais cette figure évoque pour nous un certain nombre d’idées plus ou moins vraies. Mais c’est un moyen pour nous de penser aussi. Quand nous traitons quelque chose, « ceci est écrit comme du Voltaire », « cette pensée est du Voltaire », etc., nous avons fait de Voltaire une sorte d’élément de compréhension et de consommation.

Ainsi l’usage des hommes illustres est certainement, dans les cerveaux assez cultivés bien entendu, celui de moyens de compréhension rapide. Je ne dis pas que ces moyens soient parfaits, mais nous avons l’illusion d’avoir quelque chose et quelque chose de très développable, quelque chose d’important quand nous parlons en donnant une certaine valeur à notre parole, en employant ces mots, ces noms d’hommes illustres. Et vous savez d’ailleurs que ceci est chose si connue et si établie que dans l’Antiquité c’était déjà un véritable culte qu’on rendait à ces hommes-là. Vous connaissez les œuvres de Plutarque, qui a précisément écrit une œuvre, Des hommes illustres ; dans chacune des sections de son ouvrage, certains des portraits qu’il a faits, on sent très bien qu’il donnait une importance à une personnalité et qu’il faisait d’une personnalité un véritable enseignement. Il y a là un côté moral de l’utilisation des hommes illustres dans la pensée.

Ceci s’approche d’une autre question beaucoup plus importante. Ces hommes illustres, Plutarque et d’autres les proposaient comme des modèles ; et par ce mot de modèle, nous revenons à une considération de production. Le rôle du modèle, ce modèle de l’homme qui s’est distingué dans une discipline quelconque ou dans un art est extrêmement important. On peut dire que tous les artistes et écrivains ont eu plus ou moins des modèles, les ont plus ou moins suivis — qu’ils aient été d’ailleurs suivis jusqu’au bout ou qu’ils aient éprouvé devant ce modèle une réaction qui fait qu’ils ont fait le contraire de l’imitation. Mais la contre-imitation est une véritable imitation et une transformation simple.

Donc, le modèle est extrêmement important. Il l’est dans l’histoire comme il l’est dans les arts. Vous savez, par exemple, à quel point Louis XIV, pris comme modèle, a influencé tous les autres souverains d’Europe. C’est même un phénomène étrange de songer qu’il a pu imposer à l’Europe entière, chez les hommes d’un certain rang, la coiffure que vous savez, qui nous paraît le comble de l’incommodité et de l’étrangeté, et même du ridicule. Nous sommes habitués à voir sur les gravures les portraits de ces grands hommes ou de simples seigneurs ou de simples hommes de lettres de l’Europe, avec une énorme chevelure qu’ils portaient. Louis XIV a donné le ton à toutes les cours d’Europe. Les manières de France se répercutaient partout, et on les trouvait dans toutes les cours d’Europe. Les cours d’Allemagne étaient effrayantes de l’imitation de Louis XIV.

Mais plus encore peut-être, à cause des effets que cela a produits, a été l’imitation du modèle Napoléon. Vous savez à quel point Napoléon a eu une influence sur les hommes, mais en particulier sur les hommes qui se jugeaient appelés à jouer un rôle analogue dans la chose politique et militaire de l’humanité. Ces exemples sont malheureusement récents. Ce modèle domine depuis que Napoléon a existé, il domine les Français, de tous ceux qui se croient aptes à non seulement conduire leur pays, mais à porter ce pays au plus haut degré de puissance et de domination sur l’univers.

Voilà des exemples. Ceux-ci sont des exemples historiques, ce qui m’a fait dire que l’histoire faisait naître l’histoire, par ce fait que sans ces modèles-là, sans le modèle Napoléon, il est probable que beaucoup de choses n’auraient pas eu lieu et que beaucoup d’individus n’auraient pas été rendus conscients de leur propre volonté et de leur propre puissance, si ce modèle Napoléon n’avait pas existé. Notez d’ailleurs que, sans parler des hommes qui ont pris la tête de leurs pays et qui les ont conduits à la domination et à la ruine, il y a eu des cas beaucoup plus restreints ; dans des étages beaucoup moins élevés, une influence extraordinaire que vous trouvez, par exemple, chez Stendhal. Les héros de Stendhal sont des gens qui sont hantés tous par le modèle Napoléon. Comme Stendhal lui-même l’a écrit, le moindre épicier, dans sa boutique, en pilant son sucre, songe aux destinées de l’empereur3. C’est une destinée inouïe, de celui qui a commencé par être un très petit officier d’artillerie, pour arriver là où vous savez. En outre, à côté de ces modèles-là que je vous ai cités, vous trouvez encore, comme modèles, d’autres hommes illustres, d’un genre tout à fait différent, qui sont ce qu’on appelle les saints. Les saints sont proposés comme modèles par leur vie, dans leur élévation d’esprit et dans leurs sacrifices, sont proposés comme modèles aux croyants en général.

Mais en dehors de ceux-ci, il y a encore une autre influence que produisent les hommes qui ont rayonné et qui ont été connus par leur œuvre ou par leur situation. Il y a les modèles que nous trouvons dans les arts et dans la littérature. Nous avons là quelques spécimens d’êtres qui ont été, pour les autres artistes, pour ceux qui sont venus après, des guides et des êtres sur l’œuvre desquels on se penche indéfiniment pour chercher le secret de leur valeur, le secret de leur métier.

À une certaine époque, les artistes ont pris les Grecs comme modèles ; c’était évident. Mais beaucoup plus tard, à la fin du Moyen Âge, ce sont des artistes que les peintres, les sculpteurs, ont pris comme modèles. Ils leur ont emprunté tout ce qu’ils ont pu. Et enfin, nous voyons encore de nos jours l’influence qu’un écrivain ou qu’un peintre peut exercer autour de lui et à quel point les imitations se produisent. Ceci est extrêmement important.

Au point de vue production, c’est extrêmement important. Il est absolument rare, presque, je crois, sans exemple, qu’un écrivain, surtout un poète, n’ait pas commencé sa carrière — je parle de ceux qui naturellement sont arrivés ensuite à des résultats plus ou moins éclatants — par l’imitation des maîtres qui l’ont précédé, de ceux qu’il a choisis pour maîtres, plus exactement.

Il y a là-dedans, alors, à ce point de vue, quelque chose de très intéressant : c’est l’alternative qu’on pourrait faire de se représenter aussi exactement que possible la passion, le zèle étrange que peut ressentir un jeune artiste pour l’œuvre d’un prédécesseur qu’il admire, qui quelquefois le désespère, mais qui, d’autre part, fait son envie ; il voudrait s’emparer de son métier ; quelquefois, ceci se résout dans l’imitation pure et simple des procédés extérieurs, des manières, par exemple, ou des techniques ; tous les artistes en sont là, ou du moins à une autre époque, car la nôtre est un peu différente.

Mais il y a plus, il peut y avoir une sorte de mysticisme particulier — non, je retire le mot, le mot n’est pas bon — il peut y avoir une sorte de passion particulière, qui conduit à essayer de s’identifier littéralement par l’esprit, et non seulement par la main, par le métier, par les procédés, par les tics ; il peut y avoir une identification poussée extrêmement loin ; illusoire, mais qui n’en est pas moins quelque chose de très important et d’extrêmement intéressant. Il faudrait pouvoir décrire cela, s’il existait, comme je l’ai souvent dit, une littérature, quelque chose qu’on peut appeler littérature, poussée dans ce sens-là, et recherchant à décrire (quoiqu’il soit difficile de le faire, à cause du langage) l’état profond de ceux qui ont pour fonction la production des œuvres de l’esprit. Il y aurait là un chapitre à écrire tout à fait intéressant. Un chapitre peut-être évidemment en partie imaginaire, mais il suffirait d’imaginer avec intensité, avec précision, pour trouver presque l’original de ce chapitre, ou du moins la vérité.

En effet, lorsqu’un écrivain vous frappe énormément, vous paraît apporter non seulement une œuvre, mais un esprit dans cette œuvre, mais une manière de sentir, dans cette œuvre très particulière, une manière d’associer très particulière, etc., vous pouvez être excité à épouser en quelque sorte cette individualité d’abord très extérieure à vous, que vous sentez bien, mais que vous n’avez pas encore complètement réalisée, et à vraiment vous identifier avec elle, à vous dire : « Mais que penserait celui-ci, dans tel cas ? Voici un sujet qui m’est proposé, voici un problème : que penserait un tel dans ce cas ? Que penserait ce penseur ? Que penserait ce philosophe ? Que penserait et qu’écrirait ce poète ou ce romancier ? »

Je ne sais pas si vous pensez ma question avec la force que je voudrais vous communiquer. Mais il y a là quelque chose de très particulier et de tout à fait intéressant, parce que certainement, dans beaucoup de carrières, le phénomène s’est présenté et naturellement il a dépendu pour cela qu’il ait existé, à l’époque même du jeune artiste dont je parlais, quelqu’un qui donnât cette impression, qu’il fallait absolument, à tout prix, sous peine de mort intellectuelle, s’emparer des secrets de tel artiste, de tel modèle.

Ceci explique ce mélange étrange qui se trouve dans la psychologie de dévotion passionnée et de jalousie intime. Il faut cela. C’est une marque d’amour qui se trouve dans tous les amours. S’il n’en est pas ainsi, l’être qui ne ressent pas cet effet-là, ou bien c’est qu’il n’a pas trouvé celui à qui, vers qui s’adresser, celui dont il va cultiver en lui-même l’idée et l’image, ou plutôt l’idée intime, car l’image est toujours extérieure ; ou bien c’est que lui-même n’a pas l’énergie suffisante pour trouver cela. Ou bien encore, c’est que c’est un homme qui est suffisamment complet par lui-même, suffisamment fort, pour n’avoir pas besoin de secours. Mais ceci est très rare. Parce qu’enfin nous ne sommes pas au premier jour du monde, et quand un artiste naît, il trouve avant lui toute une œuvre, toute une quantité d’œuvres, tout un passé avec lequel il a tôt ou tard affaire.

On a pu critiquer en un certain sens ce que je vous dis là, quand on vous l’a exposé souvent sous une autre forme que je n’aime pas beaucoup, non plus ; mais je critique cependant moins qu’on ne l’a fait, moins que ne l’ont fait les historiens, celles qu’on appelait les vies romancées. C’est un genre qu’il ne faut pas estimer trop. Il y a là une facilité, parce que peut-être dans le dernier cas, sans critiquer personne, on n’a pas poussé le sentiment de ce romancement jusqu’où il fallait. On s’est tenu à l’extérieur, c’est plus facile. Et en second lieu, c’est un peu moins arbitraire, puisqu’on a là des documents, des biographies. En somme, je les défends un peu de ce côté-là, parce qu’on peut dire : « Oui, j’ai eu ce dialogue, évidemment je ne l’ai pas entendu, mais nous avons telle pièce qui permet de croire que ce dialogue a été tenu et de cette façon, entre un tel et un tel. » Ou bien : « Je vais raconter comment cet auteur a trouvé des idées, comment il a engagé cette affaire. » Et en effet, d’ailleurs, l’œuvre elle-même peut nous permettre d’imaginer comment cela s’est formé. Et puis enfin il y a à cela toujours et avant tout des aventures d’amour, qui sont la partie la plus facile, puisqu’elle est entièrement ad libitum, et qu’elle ne nous apprend rien du tout, dans le fond.

Mais si cette vie romancée avait été conçue dans un esprit tout à fait différent, c’est-à-dire en cherchant la profondeur, en inventant, c’est entendu, mais en inventant tout de même avec certains égards des parties connues de la question, j’estime qu’on aurait pu obtenir quelque œuvre du plus haut intérêt.

Les historiens, naturellement, ont critiqué cette œuvre-là parce qu’elle vient en travers de leur propre métier et a l’air de se moquer de ce qu’ils font. Ces œuvres-là, d’ailleurs, les utilisent, c’est entendu, souvent les exploitent. Cela est impossible à éviter ; mais en réalité, quand on y réfléchit entre nous, que faire de l’histoire elle-même ? Si je vous raconte ceci, si je parle de l’identification, de cet essai de reconstituer quelqu’un, c’est que je suppose que dans un esprit donné, dans un esprit qui en vaille la peine, ceci peut donner des résultats intéressants. Il peut arriver à produire quelque chose avec ces éléments, dont quelques-uns sont des éléments d’origine extérieure.

Mais prenez l’histoire elle-même, que voulez-vous en faire ? Évidemment, c’est intéressant, c’est extrêmement intéressant. Mais si on prend l’histoire à l’état livre, n’est-ce pas, si on s’avise de ce qu’on fait quand on lit l’histoire, si par conséquent on s’avise qu’à un texte déterminé on ajoute soi-même le principal de ce texte, sans quoi on n’y comprendrait rien ; on y ajoute des images, on y ajoute des abstractions, on épouse ou non ce que vous dit l’historien, quand l’historien s’élève un peu au-dessus des documents ; mais au fond ce qu’il faut bien sentir, c’est la part qu’on y apporte soi-même. Ce que l’on gagne à l’histoire devrait être ce que soi-même on apporte, c’est-à-dire ce qu’elle tire de vous et qu’elle n’a pas dans son texte. Comment voulez-vous qu’elle vous apprenne quelque chose, qui ne soit pas une chose morte, si vous n’apportez pas vous-mêmes là-dedans ce qu’il faut pour en faire une chose vivante, illusoire, c’est entendu. Si vous représentez la mort de Jules César, c’est vous qui le fabriquez, vous n’avez que trois lignes sur un livre, qui vous disent : « César a été assassiné le... dans telles conditions... » C’est un tableau comme un autre. Mais c’est vous qui ajoutez quelque chose à cela, qui entourez cela de tout ce qu’il faut pour en faire une tragédie de Shakespeare, par exemple. Mais c’est vous qui apportez cela, n’oubliez pas que c’est vous.

Mais alors, si c’est vous, c’est très grave, parce qu’alors après, tout le texte, qu’est-ce que c’est ? Que nous font trois lignes écrites par un historien, par un chroniqueur ? Je sais bien qu’ici on ferait intervenir cet argument — mais c’est un mauvais argument, parce qu’il est très faible : l’argument de la causalité. Mais c’est une complication folle, nous ne sommes pas capables de construire la causalité certaine, ou même simplement probable, d’événements qui nous touchent entièrement, qui sont tout près de nous. Quand on fait les causes des Croisades, c’est très intéressant, ce qu’on nous dit, à condition que nous sachions bien que le mot cause n’a pas grand sens, mais que tout ce qui est autour de cela va servir à nourrir l’idée que nous avons des Croisades d’une chose beaucoup plus riche. Ceci ne nous mettra pas en possession de prédire l’avenir davantage. Cela pourrait au contraire nous incliner à des prévisions d’avenir qui seraient extrêmement faussées par ce fait que le passé est le passé et que l’avenir n’est pas. Dans le cas dont je parle, mettons les causes de la Révolution, ou de n’importe quoi, ce sont des vues de l’esprit, qui n’ont de l’intérêt qu’en fonction de l’esprit. Il ne faudrait pas du tout les transporter dans une espèce de réalité et se dissimuler que la valeur de ces considérations, c’est vous qui devez l’apporter. Sans doute l’historien ou le philosophe vous apportera un très beau système de développement humain, la civilisation, etc. Il peut avoir de très belles généralisations, mais c’est toujours vous qui êtes celui qui devez à la fois donner et recevoir. Vous devez recevoir, évidemment, des éléments, mais si vous n’ajoutez pas tout ce qui est de vous, et proprement de vous, ce n’est absolument rien, car vous n’avez alors rien appris de vérifiable. Lorsque vous apprenez quelque chose de vérifiable, c’est tout à fait différent, parce que vous êtes alors armé d’un pouvoir. Vous pourrez faire quelque chose, et vous verrez se vérifier, et dans le cas où ceci n’existe pas, il faut bien penser que c’est votre travail mental seul qui peut vous payer.

Donc, j’en reviens à mon point de départ, et remarquez que ce que je vous dis là peut être taxé de point de vue utilitaire. Et en effet, c’est un point de vue bassement utilitaire. Il me semble que toutes ces lectures dont je vous parle, les histoires, etc., je vous les présente comme choses que le consommateur, puisque nous en sommes là, doit utiliser. S’il ne les utilise pas, ce n’est qu’un passe-temps, et c’est encore une bonne utilisation que d’avoir un passe-temps. Mais si on veut aller plus loin que cela, donner à ce qu’on lit une valeur que l’on retrouvera ensuite et qui ne sera pas perdue du même coup, alors il faut bien songer à ce que je viens de vous dire.

Nous avons pris la correspondance de Voltaire. Je dirai que je me faisais de Voltaire une idée superficielle, que j’appellerai latérale. Je n’avais jamais pensé à Voltaire en face. Il y a des sujets comme cela, on sait vaguement de quoi il s’agit, on passe, on peut répondre, on peut causer, échanger des propos sur une question, souvent même, assez bien ; mais on ne s’est jamais arrêté sur ces sujets-là d’une façon précise. Et on s’en tient par conséquent à une sorte de signalement du genre passeport, signalement intellectuel et moral, et cela tient lieu de toute espèce d’étude plus approfondie, puisqu’en somme on n’en a pas besoin.

Mais il s’est trouvé que les circonstances sont telles que je me suis mis à lire ce livre-là et que mon idée latérale a eu tendance à changer en point de vue central, c’est-à-dire à paraître au point le plus sensible de la rétine. Je vous ai dit tout à l’heure que les noms illustres des gens illustres jouaient un rôle dans notre esprit. Voltaire est un de ceux, au premier chef, qui nous servent également dans la pensée historico-littéraire que nous pouvons avoir.

Je savais par exemple, comme tout le monde, que Voltaire s’est fait connaître par une énorme influence sur son époque, qu’il a été un esprit qu’on appellerait, avec le langage actuel, un libre-penseur, qu’il a été, je crois même, le créateur de la notion de classique ; qu’il a eu des relations plus ou moins bonnes avec le roi de Prusse ; qu’il a été un des membres, d’ailleurs assez fluctuant, du groupe de l’Encyclopédie ; qu’il s’est fait connaître aussi par le rôle énorme qu’il a joué dans des affaires judiciaires retentissantes. En somme, que cela a été un personnage éminemment important de la période de transition qui a eu lieu entre Louis XIV et la Révolution.

Et puis enfin, surtout, il avait infiniment d’esprit. Cet esprit n’était pas seulement un esprit au sens spirituel, un peu licence du mot spirituel, mais de plus un esprit très curieux, un esprit curieux de toutes choses, et qui, comme vous le savez, a joué ce rôle admirable de fixer dans sa gloire, dans la gloire d’abord, Louis XIV. Il a construit le siècle de Louis XIV4. On peut dire que c’est à partir de lui que ce siècle est devenu le Grand Siècle, qu’on l’a considéré comme un siècle tout à fait à part, dans notre histoire, d’une originalité extraordinaire, et en même temps d’une majesté qui a été reconnue par tous.

Il faut avouer que c’est à Voltaire qu’on doit cette sorte de canonisation de Louis XIV et, en particulier, que l’on doit aussi l’établissement de la liste définitive des grands hommes de cette époque-là. Car dans le même ouvrage de Louis XIV, il y a la table, et pour ne prendre que les écrivains comme Corneille, Racine, Boileau, La Fontaine, Molière, voilà les noms qu’il a donnés et qui sont demeurés jusqu’ici au programme du baccalauréat. C’est Voltaire qui, on peut dire, a fait cela.

Il a fait autre chose. Il ne s’est pas contenté de fixer Racine dans la gloire et même de lui donner souvent le pas sur Corneille, pour des raisons qui sont très remarquables, mais encore il a introduit dans la mode littéraire le nom de Shakespeare, qui n’était pas en Angleterre dans une situation extrêmement brillante à ce moment-là. Le classique français avait passé en Angleterre, c’était l’époque de la reine Anne5, et le drame de Shakespeare, quoiqu’il n’ait jamais été abandonné par les Anglais et ait toujours été traité avec considération, cependant était considéré comme une œuvre assez populaire, comme une œuvre de caractère assez bas. Voltaire, tout en le criblant de quolibets, en se moquant énormément de beaucoup de choses de Shakespeare, qu’il traduisait ou faisait traduire, car il savait bien l’anglais6, lui-même l’a fait connaître à l’esprit européen. L’Europe a connu Shakespeare à travers Voltaire, et c’est son deuxième haut fait. Par conséquent, Racine et Shakespeare : il a fait un joli doublé !

Il a fait autre chose : il a presque fait une campagne extraordinaire pour imposer, contre le cartésianisme, Newton. Il avait conçu pour Newton une admiration très grande. Il avait acquis les connaissances suffisantes pour apprécier les Principes de philosophie naturelle de Newton, qui venaient de paraître, qui ont paru de son vivant.

Il l’a fait traduire par madame Émilie du Châtelet, il l’a chanté en vers, il l’a chanté en prose, il l’a prôné partout, et enfin il a joué un rôle dans l’histoire des sciences, je veux dire au moins dans la diffusion des choses, un rôle de vulgarisateur de premier ordre en ce qui concerne Newton. Ceci est tout à fait curieux. C’est le premier exemple que nous ayons dans la littérature française d’un homme, d’un écrivain et surtout d’un écrivain de cette réputation, qui prend les questions qui ont été posées, au point de faire ce qu’il a fait en faveur de Newton et de discuter avec les cartésiens de l’époque les théories de Newton.

De même il a fait encore autre chose : il a eu une dispute — son caractère était souvent assez aigre — une dispute qui l’a rendu comique, et il a fait un ouvrage là-dessus, contre le mathématicien Maupertuis. Maupertuis faisait de la mécanique, il a été en Prusse, où le roi Frédéric II l’a nommé à l’Académie de Berlin. Je ne sais même pas s’il n’a pas été président7, je n’en sais rien. Voltaire a eu avec lui une querelle des plus comiques, qu’il a immortalisée dans un morceau qui s’appelle la Diatribe du docteur Akakia. Il a cru que le nom de Maupertuis serait à jamais enterré. Et en effet, chose curieuse, Maupertuis avait disparu de la circulation dans les sciences, jusqu’à ces dernières années, où on a vu ressusciter le nom de Maupertuis, parce qu’on a ressuscité ce qu’il appelait « le principe de moindre action », dont Voltaire s’est énormément moqué, comme d’ailleurs il s’est moqué abondamment d’un autre personnage dans Candide.

Il est curieux de voir l’intervention de Voltaire dans ces questions scientifiques. Seulement on est moins étonné quand on voit l’affection qu’il avait avec d’Alembert. Il y a une grande correspondance de ces Messieurs, qui est du plus haut intérêt.

Voilà l’esprit tout à fait remarquable d’éclat, d’énergie, et d’énergie d’autant plus grande qu’il n’a cessé de se battre. C’est un homme extrêmement combatif, qui a été attaqué de tous les côtés, bien entendu, et qui répondait ou qui attaquait lui-même aussi souvent qu’il le pouvait. Cet homme-là, qui a vécu très vieux, n’a pas cessé jusqu’à la fin d’avoir ce tempérament d’une nervosité extrême, toujours mal portant. Je vous avoue, entre nous, que je lisais le volume de lettres ces jours-ci, qui était daté de 1767, où il avait précisément l’âge que j’ai, c’est-à-dire soixante-treize ans, et cela m’amusait assez, quoique malade, de voir que Voltaire, tout malade qu’il était, se démenait, écrivait une correspondance intéressante, invraisemblable de quantité ! Il se levait à cinq heures, il se couchait à dix heures du soir, mais je pense qu’il passait tout le temps la plume à la main ou à dicter.

Voilà cet homme de grande valeur qui se trouve placé entre deux époques tellement différentes, et cependant c’est là que je vois de la causalité historique, moi aussi, car enfin on peut bien se permettre une débauche, quelquefois, et faire un peu de causalité historique pour son compte. Il se trouve placé entre l’ère de la monarchie la plus absolue, qui n’existait pas jusque-là, mais qui depuis Louis XIII et Louis XIV a été établie en France, et la Révolution. Il est mort en 1778 ; par conséquent, la Révolution n’était pas commencée. Il est curieux de le voir placé, ayant une face tournée d’un côté, l’autre de l’autre côté, du côté de Louis XIV et du côté de la Révolution, et partagé... Parce que, c’est assez curieux, nous avons fait de Voltaire plus tard une sorte de républicain, ce n’est pas vrai du tout !

C’était un homme qui désirait une amélioration considérable des lois et de la justice, en particulier qui désirait que les choses allassent mieux en France, que l’organisation fût meilleure. Il y a des passages, très courts d’ailleurs, mais extrêmement sentis ; par exemple, il ressent, sans en avoir l’air, mais vraiment on a la perception de son sentiment, quand la France a perdu le Canada. Cela tient en deux ou trois lignes dans Voltaire8. On sent combien il a senti cela, dans son âme, et combien après tout il trouvait que l’administration et la force de la France étaient bien négligées à ce moment-là.

Il s’est trouvé par conséquent entre deux époques si différentes, et cependant si jointes, car après tout on peut dire que c’est la monarchie absolue qui a fait la Révolution, en ce sens qu’elle a créé une révolution technique — du moins c’est une manière de voir, prenez cela pour une fantaisie, si vous voulez —, mais le fait d’avoir centralisé l’administration française de manière qu’en saisissant un ou deux immeubles à Paris ou à Versailles et en mettant en prison quelques centaines de personnes, on possédait le pouvoir sur toute la France9... Il suffisait de s’asseoir à une table et de commander, envoyer des courriers, à cette époque-là, et de dire : « C’est moi qui gouverne. » En somme, c’est cela une révolution. C’est pourquoi nous avons vu tant de révolutions se succéder en France. Tout le XIXe siècle a été occupé, tous les vingt ans, à voir une révolution. C’était la même histoire, il y avait une petite bagarre, mais il fallait arriver à prendre le pouvoir à Paris, et ce pouvoir dépendait de l’occupation de quelques immeubles comme l’Hôtel de Ville, les Tuileries, et de là partaient les choses qui s’en allaient, l’élan qui s’en allait dans toute la France. Cela a été en somme une création de la monarchie absolue, qui, ayant remplacé les pouvoirs locaux par les intendants, ayant créé ces préfets qu’étaient les intendants, les préfets tout-puissants d’alors, a dissocié l’aristocrate qui était là-bas chez lui dans sa province, et qui avait en même temps, par conséquent, une sorte d’attache personnelle dans le pays, qui constituait une assise dans le pays du pouvoir royal, mais enfin avec la garantie de la province et le pouvoir à la rigueur de s’opposer à des événements qui se passaient à Paris.

Le dernier reste de cela a été montré par la résistance de la Vendée, sous la Révolution, qui a fait preuve d’initiatives locales. Le fait d’avoir organisé la France comme on l’a organisée était pour les révolutions successives qui ont commencé à s’allumer en 1789 pour continuer jusqu’à nos jours... Ces révolutions n’étaient possibles qu’à cause de la concentration du pouvoir. Aucune résistance n’est guère possible dès que la tête est saisie.

Je connaissais autre chose de Voltaire, comme tout le monde d’ailleurs, ce sont ses contes ravissants que vous savez. Là-dessus, je n’insisterai pas parce que les contes sont trop connus. Si vous avez observé une chose, c’est que quelques-uns d’entre eux ont un caractère singulièrement poétique. Des contes comme La Princesse de Babylone, comme Zadig, sont vraiment des librettos ou plutôt des libretti de féerie et d’opéra, de féerie avec musique, qu’on pourrait très bien penser. Ce sont des choses charmantes, et si j’ai dit que je les trouvais très poétiques, je ne parle pas de Candide qui, lui, est poétique aussi, par la fantaisie, la rapidité des récits, etc., mais qui n’a pas le caractère de décor, d’ambiance poétique.

Cette littérature-là, ces contes-là, ces féeries m’ont souvent fait penser que ce malheureux XVIIIe siècle a été accusé de manquer de poésie ; en particulier, en effet, on incrimine la poésie de Voltaire. En vérité, cette poésie paraît extrêmement sèche. Pourquoi ? Il faudrait peut-être se le demander. Mais c’était une époque où d’Alembert disait que la meilleure poésie ne vaut pas la bonne prose10. C’était l’ami de Voltaire, et je ne sais pas si Voltaire disait cela, mais c’était dit de la meilleure foi du monde. Mais il semble que la poésie de ce temps-là se soit réfugiée ailleurs que dans la poésie proprement dite.

Je regrette que nous ayons le même mot pour dire poésie, production, fabrication, et poésie genre spécial, dévotion intellectuelle. Malheureusement, c’est toujours le même mot, et actuellement cela vaut une floraison d’ouvrages — il faudra que je vous en parle un jour, peut-être même demain —, une floraison d’ouvrages extraordinaires. Car on est arrivé, à partir de la notion de poésie ambiguë dont je vous parlais, à s’égailler dans diverses directions, touchant à un certain mysticisme et à la croyance en une sorte de connaissance. Il y a même un livre très intéressant, qui s’appelle Connaissance poétique11, que j’ai reçu l’autre jour, mais qui tout de même est assez inquiétant, par la tendance de cela ; de fait, cette tendance constituerait une véritable débauche de la poésie vers ce qui n’est pas elle, c’est-à-dire vers une abstention de toutes les conditions de forme qui, à mon avis, sont essentielles à la poésie, et par quoi d’ailleurs on se rattache, on revient plutôt au sens primitif du terme : fabrication des vers.

Quoi qu’il en soit, les contes de Voltaire sont de véritables librettos d’opéra, et je crois que la poésie du XVIIIe siècle, qui existait parfaitement, avait quitté le domaine du langage, ou tout au moins du langage parlé, pour aller vers le langage chanté, et en particulier vers le langage chanté et joué sur la scène, dans l’opéra. L’opéra a été un développement, une création italienne, mais qui s’est particulièrement distingué au XVIIIe siècle, et qui a amené sur la scène des complications de machines, de décors, toute une mise en scène extrêmement riche, dans laquelle l’invention poétique pouvait très bien se donner carrière et s’est donné carrière.

D’ailleurs, on peut dire que dans un certain sens la poésie en tant que monologue, etc., a trouvé dans le chant de magnifiques exemplaires, et, par exemple, vous savez bien ce que valent les opéras de Gluck ? Je vous redis, à cette occasion, cette chose paradoxale, que Gluck, qui est un Prussien, le chevalier Gluck, est l’un des rarissimes musiciens qui ait mis en musique notre vers français, alexandrin — et Dieu sait s’il est français et s’il est alexandrin ! — en le laissant sensible, en ne le brisant pas, en épousant avec la musique la ligne des douze syllabes que vous savez. C’est un fait très curieux. Il a fallu un musicien prussien pour réaliser cette œuvre d’art12.

La poésie au XVIIIe siècle — Voltaire, en particulier — est extrêmement sèche, souvent très raisonnable, mais la poésie même du siècle, de l’époque, se retrouve non seulement dans l’opéra, comme je vous l’ai dit, mais dans la peinture. Qu’est-ce qui est plus poétique que Boucher, que Watteau, comme peintres ? Que Fragonard ?

Puis il y a encore autre chose dans l’ordre de la vie : c’est une vie extrêmement poétique, dans l’ordre de l’ameublement, où ils ont fait une véritable création, et création qui a été, comme d’ailleurs les contes de Voltaire, influencée dans son germe, et vraiment heureusement influencée dans son germe, par les arrivées de documents extrême-orientaux ou orientaux.

Déjà, sous Louis XIV, on a vu apparaître les ambassades turques et siamoises, et il en est résulté un certain mouvement d’orientalisme. Mais après c’est l’Extrême-Orient qui s’est donné, et le meuble Louis XV, dont vous voyez la grande élégance, est certainement inspiré par ces courbures que vous connaissez, par une sorte de compromis entre les galbes chinois de certains meubles et certains galbes pas très différents qu’on trouve dans des meubles de bronze romains. Il y a eu là une sorte de compromis, je pense, mais en tout cas l’ébénisterie de Louis XV est vraiment une chose admirable, et peut-être ce qu’il y a en fait de meubles de plus poétiquement réalisé. La fantaisie qui s’y trouve, la richesse, la ligne admirable de ces choses-là, leur délicatesse, tout cela fait d’une petite table un poème.

Par conséquent, la poésie de cette époque-là s’était réfugiée et dans le meuble et dans l’opéra et ailleurs que dans la littérature, peut-être avec cette idée de différenciation qui avait séparé les genres. Songez que la poésie a servi d’omnibus, que dans la poésie était à la fois une chose d’histoire, de légende, de religion, de techniques diverses. Et peu à peu cela s’est différencié : par exemple, le roman est un dérivé du poème épique. Les Anciens, qui faisaient l’Iliade, c’était pour lire Rocambole13 en même temps qu’ils avaient le plaisir de la belle musique des vers. Mais il y a une différenciation des genres littéraires, et peu à peu il se peut très bien qu’au XVIIIe siècle, après la grande prose et les grands vers de l’époque Louis XIV, on ait peu à peu, comme d’Alembert, senti très bien que la prose ou plutôt la langue était plutôt faite pour les idées que pour les formes. Et ces formes se sont transformées, ont paru dans l’ameublement, dans l’opéra, dans la musique, etc. La poésie du XVIIIe siècle existe, mais peut-être n’est pas verbale.

Demain, je continuerai, si j’ai la force de le faire, ce petit exposé.

1. Doucet, VRY ms 631. Dactylographie transcrivant une sténographie complète de la leçon par Fernande Sergent. Des extraits de cette leçon, comme des deux suivantes, furent donnés, sous le titre « Paul Valéry et Voltaire : propos inédits », dans la Revue d’histoire littéraire de la France, 68e année, nº 3-4, mai 1968, p. 382-400.

2. Pierre Quentin-Bauchart (1881-1916), conseiller municipal parisien mort au champ d’honneur, donna son nom à une rue du huitième arrondissement de Paris.

3. Stendhal fut commis d’épicerie à Marseille en 1805 (Vie de Henry Brulard, posthume, 1890).

4. Voltaire fit paraître l’ouvrage du même nom en 1751.

5. La reine Anne régna sur l’Angleterre de 1702 à 1714.

6. La sténotypie porte : « il ne savait pas l’anglais », sans doute par erreur de transcription, car Valéry ne pouvait ignorer que Voltaire parlait et écrivait couramment cette langue.

7. Maupertuis présida en effet l’Académie royale des sciences de Prusse de 1746 à 1753.

8. « En attendant, nous avons perdu le Canada », écrivit Voltaire à d’Alembert le 8 octobre 1760, dans un passage très critique à l’égard de la politique du cardinal de Bernis. Pour autant, le philosophe n’en recommanda pas moins systématiquement au gouvernement français de se débarrasser au plus tôt de ses « quelques arpents de neige » au Canada.

9. « Fluctuations sur la liberté » (1938), dans Regards sur le monde actuel (Œ2, p. 966 ; LP1, p. 1458) : « Du jour où il apparut que s’emparer de deux ou trois immeubles et de quelques personnages suffisait à saisir le pays tout entier, l’ère des changements politiques par voie de violence soudaine et brève s’ouvrit. »

10. D’Alembert, Réflexions sur la poésie, 1760 : « [notre siècle] ne reconnaît plus pour bon en vers que ce qu’il trouverait excellent en prose ».

11. Jean Darbellay, Le Poète et la Connaissance poétique, Saint-Maurice (Suisse), Éditions de l’Œuvre Saint-Augustin, 1945.

12. Le chant et le récitatif des opéras de Gluck servirent de modèle pour la composition de La Jeune Parque.

13. Héros du roman-feuilleton Les Drames de Paris (1857-1870) de Pierre Ponson du Terrail, désigné ici par métonymie, et emblème du récit d’aventures à visée de pure distraction.

SAMEDI 10 MARS 1945

(14e leçon)

Réhabiliter Voltaire

Valéry poursuit sa lecture de Voltaire par une réhabilitation de l’homme, du penseur, de l’écrivain, contre la lecture réductrice qu’en donna le XIXe siècle. À l’opposé de l’image, trop commune, de la sécheresse et du ricanement du vieillard de Ferney, il faut insister, au contraire, sur la générosité de ses combats pour la justice, dans lesquels il n’avait rien à gagner personnellement : il y avait plus d’humanité en lui que chez maints jeunes écrivains romantiques, imbus de leur carrière. C’est fort injustement que la technicisation ultérieure du langage philosophique finit par reléguer Voltaire hors du cercle des philosophes, alors même que le poète consacra une bonne partie de son existence à défendre et à expliquer la physique de Newton, en s’opposant aux cartésiens de son temps. Il convient aussi de réhabiliter en lui l’homme de goût et le défenseur des « beautés de détail », contre l’abaissement contemporain des exigences esthétiques, imposé par la consommation de masse, dans des arts, en particulier, comme le cinéma.

Mesdames, Messieurs,

Nous allons continuer aujourd’hui à exploiter cet homme illustre dont j’ai commencé de vous parler hier, c’est-à-dire Voltaire1. Il y a des quantités de points encore à examiner en lui, ou plutôt telles choses qui peuvent faire penser et sur lesquelles nous pouvons réfléchir utilement, et qui se rapportent à notre sujet.

Je vous ai dit que j’avais lu, étant souffrant, la correspondance de Voltaire, et en particulier le volume de sa correspondance avec d’Alembert. Ses relations avec d’Alembert sont intéressantes, puisque d’Alembert était surtout un savant, géomètre célèbre, et qu’il travaillait avec Voltaire dans un certain sens non spécifiquement scientifique, puisqu’il y avait entre eux partie liée pour la cause de la liberté de l’esprit en général : la lutte antireligieuse, et une quantité d’affaires qui étaient entre eux, en particulier toute la grosse question de l’Encyclopédie et les vicissitudes de l’Encyclopédie. C’est assez curieux de voir comment Voltaire, à travers cette correspondance, à un moment donné, n’a pas montré une sympathie extraordinaire pour Diderot. Il y a là un fait curieux, j’y reviendrai tout à l’heure, parce qu’il avait, à ce moment-là, une position avec deux hommes qui avaient d’abord été plus ou moins en relation avec lui sur certains points : Diderot et Rousseau. Tous les deux sont, parmi les ancêtres, les pères, les grands-pères, du mouvement romantique, lequel a été un mouvement tout à fait antivoltairien. Vous n’avez qu’à consulter les auteurs de l’époque, vers 1820 et même avant, sous le Premier Empire. On peut trouver que Diderot et Rousseau en ont été les prophètes. Il est arrivé plus tard que le romantisme a entrepris la ruine de Voltaire. Son esprit a été battu en brèche, et le romantisme a été un grand développement tout à fait opposé à l’esprit de Voltaire.

Voltaire, on peut le dire, a été le créateur et le dernier représentant à la fois, du moins à cette époque-là, de ce qu’on appelait le classique.

Je ne chercherai pas à vous donner une définition de ce terme-là. Tout le monde comprend ce que l’on veut dire. Il est inutile de creuser la chose. Mais il est certain que le mouvement romantique a été un mouvement antivoltairien et, par conséquent, anticlassique, son principal cheval de bataille, dès qu’il a commencé.

Ici, je ferai une observation peut-être fort malveillante à l’égard du romantisme. Il semble bien que l’esprit de Voltaire, et l’esprit encyclopédique en général, se sont manifestés chez nous à deux époques très importantes, qui ont été la Renaissance et le XVIIIe siècle ; et, par esprit encyclopédique, j’entendrai simplement ceci : c’est la curiosité sur tous les objets de la recherche humaine, sur l’ensemble des arts et des sciences — par conséquent, de la pensée —, sur les religions, sur les philosophies, etc. Mais ceci à l’état infus, présentant l’atmosphère et représenté par les principaux écrivains de l’époque.

Vous savez qu’au XVIe siècle c’est le même cas, et au XVIIIe siècle vous avez cela aussi.

L’Encyclopédie a été une manifestation de cette curiosité universelle, curiosité prise en main, développée, codifiée même, sous la forme de l’Encyclopédie. Il est curieux de voir, à l’époque du romantisme, notre littérature se replier sur elle-même et poursuivre des objets purement décoratifs. Il y a un peu de vrai là-dedans. Les hommes de 1820, 1825, 1830, 1840 ne se sont guère intéressés, semble-t-il, à l’ensemble de la culture humaine. C’est leur art qui les a préoccupés surtout, avec une tendance à l’étendre, mais dans un sens du pittoresque, dans le sens de la connaissance du monde extérieur, très extérieur, de l’Orient ou du Moyen Âge. C’est le point de vue historique qui l’emporte sur le point de vue encyclopédique. Le point de vue historique, nous le savons, est un peu un point de vue de carton-pâte, permettez-moi l’expression, avec l’amour des décors et de toute une série de démonstrations, de manifestations, assez extérieures, tandis que la culture abstraite échappait beaucoup à ces messieurs.

Il est remarquable que cette époque, je parle de la Restauration entre 1810 et 1840, a été marquée scientifiquement par de telles découvertes considérables : l’électricité est née en ce temps-là, l’électromagnétisme est né vers ce temps-là. Ce qui frappe le plus, ce sont les applications également : le chemin de fer et le télégraphe électrique. Le romantisme n’en a pas tiré grand-chose, sauf quelques poèmes qu’on trouve sur la navigation à vapeur. Mais cela est très superficiel, et une compréhension réelle — je ne dirais pas au point de vue des relations humaines, des généralisations faciles sur ce thème-là —, la chose la plus importante, c’est la réaction qu’on pouvait sentir devoir être produite sur les esprits par ces modifications premièrement de la science — la science au point de vue de l’équipement du monde —, et en second lieu de la manière de penser. Car il faut bien le dire, qui que nous soyons, tout le monde, aujourd’hui, sans le vouloir, sans presque le savoir, est pénétré par la notion de science, et fait dans son esprit une division inévitable entre les anciennes pensées philosophiques et ce qui donne des résultats positifs, patents, et même rapidement utilisables.

À l’époque du romantisme, on n’avait pas cette sensation. Vous ne trouverez pas deux livres littéraires qui soient imprégnés de cette sensation du monde futur. Cette révolution interne n’était pas faite chez eux. Au contraire, c’était même une véritable réaction qui se passait dans leur esprit. Les œuvres de l’époque ne reflètent rien de tout ceci et sont au contraire des œuvres en réaction historique, en particulier, avec une philosophie que j’appellerai presque mystagogique, ou avec une philosophie ayant comme caractère distinct une sorte d’espérance dans le progrès. Mais vous ne trouverez rien qui sera cette espèce d’imprégnation qu’on trouve au XVIIIe siècle chez certains écrivains, et chez la plupart de ceux qui ont fait l’Encyclopédie, qui avaient une culture qu’ils voulaient universelle, plus ou moins réussie suivant leurs moyens.

Voltaire apparaît là-dedans avec une philosophie tout à fait spéciale, car, d’une part, il se trouve tourné vers le siècle qu’il avait vu s’achever, auquel il avait participé jusqu’à l’âge de vingt et un ans, siècle qu’il a lui-même glorifié et appelé « grand », le Grand Siècle, le siècle de Louis XIV, et, d’autre part, il y a une certaine tendance dans son esprit. C’est une réunion extrêmement curieuse en lui : il était tourné vers une époque tout à fait différente, qui aurait été une époque de pensée, pas tout à fait positive, mais il ne s’en faudrait pas de beaucoup. En tout cas, un passé à base scientifique, n’admettant rien qui ne pût être ainsi traité par le secours de la science, clarifié sous diverses formes par la science.

Je n’ai pas le texte ici, mais vous n’avez qu’à vous référer à ses écrits, en particulier à sa correspondance, pour le voir. Vous trouverez aussi cela dans un ouvrage vraiment curieux, qui par certains côtés est presque un ouvrage comique, qui s’appelle son Dictionnaire philosophique, un dictionnaire où il met les mots qu’il lui plaît de mettre, et qui, par certains points aussi, est une sorte de critique et de caricature de la grande Encyclopédie. En faisant cela, Voltaire a eu une excellente idée. Évidemment, il l’a traitée à sa façon. Il ne l’a pas prise très au sérieux, mais l’idée de faire son dictionnaire à lui est des plus intéressantes, car on pourrait très bien concevoir qu’un philosophe qui écrit un système de philosophie se bornât à faire un dictionnaire des mots dont il se sert d’une façon particulière, en donnant ce qu’on pourrait appeler des définitions à sa façon de tous ces mots abstraits qui constituent la philosophie. Ce serait là un ouvrage très curieux, qu’on pourrait même faire après coup, après eux, en prenant les divers termes du langage philosophique, comment ces messieurs l’ont plus ou moins défini, quelquefois avec des contradictions.

Voltaire a fait cela, mais il l’a fait dans un esprit de parodie, presque. Par certains côtés, il est extrêmement amusant ; par d’autres, il est stupéfiant. Je ne sais pas comment faisait Voltaire. Il faisait d’ailleurs, comme Victor Hugo, qui travaillait de cinq heures du matin jusqu’à midi au moins, et probablement l’après-midi aussi. Victor Hugo faisait des vers de cinq heures du matin à midi. Je ne sais pas ce qu’il faisait pendant le reste du temps : il devait travailler aussi. Enfin, Voltaire a écrit la correspondance que vous savez, les ouvrages que vous savez, les tragédies que vous savez. Mais, de plus, il a lu une quantité de livres, et des livres impossibles, des livres dont nous n’avons plus aucune idée. Il a lu quantité de livres de théologie, où il trouvait sa matière ridicule à exploiter, quantité de livres dont l’énumération est absolument ébouriffante. Cet homme-là a fourni un travail colossal. C’est une des choses qui sont les plus étonnantes chez lui : l’énergie déployée par cet homme, qui a été toute sa vie un grand malade, qui est mort très vieux, mais qui a mené une existence d’égrotant ; c’était un individu qui était toujours sous le coup d’une crise quelconque d’estomac ou d’autre chose, qui avait des vapeurs, mais qui, cependant, a eu une énergie considérable qui n’a jamais cessé. Cette énergie, vous savez qu’il l’a employée : c’est une des parties les plus intéressantes et les plus extraordinaires de sa vie, ce par quoi il reste, à l’heure actuelle, et par quoi il est devenu le plus célèbre ; il l’a déployée en protestant contre les excès de la justice ou contre des injustices et des atrocités légales.

Je dois dire que je croyais, il y a quelques jours encore, que cette ardeur qu’il a montrée, ce zèle qu’il a montré pour défendre certains innocents ou certains actes très peu coupables, qui avaient été livrés à la justice et horriblement torturés, tués après des tortures épouvantables, comme le chevalier de La Barre, qui ont été poursuivis, ensuite, dans leur famille — non content d’avoir brûlé, d’avoir pendu quelques-uns de ces traîtres, il a fallu ensuite que l’on poursuive la famille, leurs proches —, j’avais cru que Voltaire avait saisi ces atrocités comme des armes pour attaquer une société qu’il voulait attaquer, des croyances qu’il voulait saper, et un arsenal de lois, décrets, etc., toute une hiérarchie de puissance et de tribunaux dont il sentait l’injustice, ou qui lui déplaisaient. J’ai cru qu’il avait fait une arme du sentiment qui commençait à se faire jour de l’atrocité et de l’injustice de ces peines et de ces actes.

Eh bien, non. Il m’est arrivé de trouver dans sa correspondance, dans des lettres adressées à des amis et non destinées à la publicité, une telle continuité d’expression de sensibilité vraiment extraordinaire, qui, chez lui, je vous dis, revient dans presque toutes ses lettres. À partir du moment où il a commencé à s’occuper de ces choses-là, dans le troisième tiers de sa vie, j’ai été tout à fait frappé de voir avec quelle suite il écrit à d’Alembert. Il demande à tous les gens qu’il connaît, il s’adresse de tous les côtés pour protester, pour dire : « Tâchez de sauver celui-ci, celui-là », « C’est abominable ! » Toutes les expressions possibles d’indignation, tous les moyens possibles de procédure sont invoqués par lui et sont suggérés par lui pour sauver ou pour faire réhabiliter des gens injustement et atrocement calomniés. Ceci est extrêmement curieux et remarquable.

J’en reviens à ces romantiques de tout à l’heure : en effet, qu’est-ce qu’ils reprochaient à Voltaire ? Son sourire, sa sécheresse... Et quand on compare, dans cet ordre si humain, ce qu’a fait ce Voltaire si sec et ce qu’ont fait les grands romantiques, on est tout à fait étonné de voir que la balance affective penche en faveur de Voltaire, que l’on trouve en lui, dans ses lettres privées, un cœur beaucoup plus sensible, un être beaucoup plus humain que l’on ne trouve chez nos grands poètes. Je vais vous en donner un exemple assez curieux.

Non seulement, il s’agit de sensibilité, mais je dirais même qu’il s’agit d’intérêt intellectuel. Voltaire est supérieur à ceux qui l’ont tellement attaqué, grands ou non, dans la première moitié, surtout, du XIXe siècle. Il est supérieur par le cœur et par l’intelligence. Voici ce que j’ai constaté.

Il se trouve, à la Bibliothèque nationale, une collection de correspondances, de lettres échangées entre Lamartine, Victor Hugo et Alfred de Vigny, à l’âge où l’homme doit être à la fois et le plus sensible et le plus excité par l’intérêt de la connaissance de l’art. On m’a soumis ce recueil, qui n’a pas paru. Il devait paraître il y a déjà plusieurs mois. On m’a demandé d’écrire une petite préface pour ce recueil. Je l’ai lu. J’ai été absolument étonné de voir que dans toutes ces lettres, de Victor Hugo, de Lamartine, de Vigny, quelques-unes de Dumas (mais qui n’ont pas d’importance), il n’est jamais question que de la situation extérieure littéraire de ces messieurs. Il n’est question ni d’esprit ni de cœur. Aucune espèce d’allusion à des questions d’art ou de pensée. Aucune espèce de chose autre que leurs intérêts, ou plutôt les intérêts de leur gloire. Ils ne s’occupent que de cela, et je dois dire d’ailleurs que le plus ouvert2 de tous, c’est Victor Hugo ; mais les autres, c’est vraiment étonnant, des jeunes gens qui avaient entre vingt-cinq et trente ans à peine, entre eux, ne s’occupaient exactement que des intérêts de leur renommée, qu’ils sentaient naître et qu’ils voulaient voir grandir. Et on perçoit des jalousies naturelles, que nous ne critiquerons pas, parce que rien n’est plus humain, mais c’est tout ce qu’il y a d’humain, cette jalousie que l’on sent dans cette correspondance. Je n’ai pu m’empêcher, dans la préface que j’ai écrite pour ce livre, de témoigner mon étonnement, et je suis indulgent en disant le mot étonnement.

Voltaire est un homme qui est accusé de sécheresse par les romantiques, à commencer par Musset, qui a été attaqué à ce point de vue-là par eux, et qui cependant, pièces en main — puisqu’il faut s’appuyer sur des documents, je le fais : d’un côté, sa correspondance à lui sous les yeux et, de l’autre, leur correspondance à eux —, montre une différence de sensibilité et d’intelligence. Ceci m’a beaucoup frappé, et je m’étais proposé de le dire un jour. Je profite de l’occasion pour vous le dire aujourd’hui.

La campagne contre Voltaire qui s’est développée à l’époque du romantisme a essayé de le ruiner, et elle y est parvenue en grande partie, puisqu’elle ne nous a laissé de Voltaire que peu de choses : il n’y a plus guère que le défenseur de Calas, et encore avec les réserves que font ceux qui ne savent pas ce que je viens de vous dire. Mais en revoyant un peu les pièces du procès, en y réfléchissant, on peut être amené à des réflexions assez intéressantes. Voltaire a été rapidement rayé de la liste des philosophes, et les romantiques dont je viens de parler l’ont rayé de la liste des poètes. Cela fait deux procès que l’on peut toujours évoquer de nouveau.

Il a été rayé de la liste des philosophes, je veux bien, mais comment et pourquoi ? C’est qu’à partir d’une certaine époque la philosophie a pris un caractère pédagogique, un caractère universitaire — mais ce n’est pas ici qu’il faut le dire —, un caractère de spécialité, qui ne reconnaissait l’existence qu’à ceux qui suivent une certaine manière de traiter certaines questions. La philosophie même, n’étant jamais définie, consiste dans le fait d’étudier certains problèmes. Ces problèmes sont articulés en termes qui ne sont pas définis davantage, mais il y a une espèce de reconnaissance mutuelle du philosophe par les philosophes. Et il faut avouer que ceux qui ne sont pas de la tribu en question sont considérés comme des amateurs, et ces amateurs porteraient des noms considérables dans toute espèce de genre. En dehors de Spinoza et de Descartes, on ne reconnaît pas d’autres individus capables d’entrer dans le sein de la compagnie philosophique.

Pourquoi ? Je ne sais pas trop. Il ne s’est pas trouvé, après tout, que des ouvrages d’une valeur incontestable. Mais même s’ils sont contestables, leur valeur est incontestable. Ils sont tous contestables, et la preuve, c’est qu’ils sont plusieurs : du moment qu’il y a plusieurs doctrines, plusieurs manières de voir en cette matière, il est certain qu’on ne peut pas admettre que l’un soit supérieur à un autre. C’est une question de goût personnel. On suit la pensée de Hegel, on suit la pensée de Kant, on suit la pensée d’Auguste Comte, chacun a son rayon, et chacun a ses amateurs. Et après tout, il n’y a pas d’inconvénient, au contraire : toutes les philosophies ne peuvent pas être rangées dans la catégorie des arts, voilà tout.

Alors, on s’explique assez mal qu’il y ait une exclusion. L’exclusion n’est pas purement fantaisiste. Vous n’avez qu’à ouvrir les programmes philosophiques, les programmes universitaires. Vous verrez l’absence scrupuleuse d’un certain nombre de noms qui, tout de même, ont cours dans la pensée humaine, qui ont eu une influence, qui ont agi sur des milliers de cerveaux, exactement comme agit un philosophe. Ils ont agi, eux aussi, dans l’ordre des idées générales.

Léonard de Vinci peut passer pour un philosophe. Moi, je le tiens pour un des plus grands philosophes — en admettant que ce mot me serve à quelque chose. Il y a, comme cela, des individus qui ont une science universelle, dont la pensée a une valeur générale toujours présente dans leurs travaux particuliers, et auxquels je reconnaîtrais, moi, un esprit philosophique. Beaucoup de ces gens-là ne figurent pas dans la liste officielle complète des philosophes.

Voltaire, naturellement, est très léger. Il a beaucoup trop d’esprit. Cela lui a beaucoup nui. Je sais bien qu’il est, par certains côtés, une espèce de vulgarisateur, souvent médiocre, mais un vulgarisateur important et, de plus, un homme qui, au moins dans l’ordre de l’éthique, de la philosophie morale, avec le rôle qu’il a joué, ne peut pas être négligé si facilement. Il a eu le courage, je vous le disais hier, de mettre au jour et d’imposer certains noms ou certaines œuvres, certaines choses, et c’est admirable : par exemple, que cet homme se soit, je ne sais comment ni pourquoi, amouraché de la philosophie naturelle de Newton et se soit dépensé, avec une activité égale à celle déployée pour sauver ou faire réhabiliter les innocents torturés, à faire connaître, à répandre la philosophie naturelle de Newton.

Voilà cet homme qui vient du siècle de Louis XIV, qui est uniquement un auteur tragique, un écrivain, un poète, et qui, tout d’un coup, s’éprend de cette magnifique découverte que Newton avait publiée dans les Principes de la philosophie naturelle. Voltaire s’éprend de cela, le fait traduire et fait une campagne forcenée pour le faire adopter. Il se trouve alors en opposition avec plusieurs sortes d’opposants, dont naturellement les scolastiques, mais aussi les cartésiens, et, par conséquent, il se met à y travailler avec le goût qu’il avait pour la polémique et pour la bataille. Il fait traduire les œuvres par madame du Châtelet, il écrit même un poème sur la gravitation3. C’est un rôle extrêmement curieux qu’il a joué là, d’autant plus curieux que, par certains côtés (d’ailleurs, il le dit lui-même), il est d’accord avec Descartes, mais jusqu’à un certain point seulement. Il critique vivement beaucoup des théories physiques de Descartes, peut-être avec quelque injustice, ici, parce qu’il faut avouer que, si Descartes avait un système du monde qui a été rapidement abandonné, il a eu, je crois, l’immense mérite d’être le premier qui ait eu l’idée de faire un système du monde entièrement mécanique. Je ne crois pas qu’on voie, avant lui, cette universalité dans la conception, qui aurait construit un univers avec des résultats de la mesure et des lois naturelles mathématiques. Newton d’ailleurs apportait à cela un secours extraordinaire, quoique sur un point capital il s’écarte entièrement de Descartes.

Newton, avec sa loi de l’attraction, c’est-à-dire une interaction entre tous les points de l’univers, apportait évidemment un gros appui à l’idée qui nous domine encore, malgré la difficulté de faire un système unitaire, et un système unitaire mathématique, représentant toute la physique du monde. Là, le rôle de Voltaire était extrêmement intéressant, et vous n’avez rien de comparable à cela parmi les écrivains, les poètes du siècle qui l’a suivi. Il y a eu là une sorte d’innovation intérieure chez lui, qui arrive dans un certain esprit. Il faut se mettre à la place du moment : supposez un écrivain né sous Louis XIV, qui avait vingt ans à la mort de Louis XIV, et qui, imprégné de la littérature et des manières du Grand Siècle, tout à coup, vers la moitié de sa vie, tombe sur une philosophie naturelle, à laquelle rien a priori ne le destinait, qui en devient curieux, passionné, et qui fait tout ce qu’il peut pour la faire adopter en France. C’est tout à fait à l’honneur du cerveau et de l’intelligence de Voltaire et, sous ce rapport-là, je le répète : il est très supérieur, comme amplitude d’esprit, à tout ce qui est venu dans la première moitié du XIXe siècle. Alors, on l’a rayé des philosophes, à tort ou à raison, et cependant rien que cette campagne-là aurait dû faire penser qu’il n’y avait pas lieu de faire cette pure et simple exécution, d’autant plus qu’il a été contrebattu comme penseur. Admettons ce terme.

Il a été contrebattu de toute façon par les cartésiens — mais ils ont disparu assez rapidement —, puis par les théologiens et les scolastiques. Mais surtout, et c’est à quoi se rattache un peu ce que je vous disais tout à l’heure, cette espèce d’étroitesse philosophique est venue saper son destin de philosophe par le grand développement, le succès — il faut dire la vérité — de la philosophie aimable qui semble prépondérante dans la pensée européenne.

Aujourd’hui, que faut-il penser de tout cela ? Je ne m’aventurerai pas à vous donner une opinion, qui ne pourrait être que très incompétente et très superficielle. Mais enfin, on a d’abord une impression grossière : ouvrez des livres, vous trouverez de cette philosophie un déploiement, tout un arsenal de termes extraordinaires, l’introduction de mots seuls, de mots fabriqués, mais de mots qui ne sont jamais bien définis : forcément, puisqu’il s’agit de choses abstraites, et qu’il n’y a rien de concret qui puisse servir de moyen d’échange avec les esprits. Vous trouverez un grand développement, souvent très beau, de cette notion introduite dans ces constructions abstraites, qui sont obtenues au moyen de ces mots préparés ad hoc.

Si vous ouvrez Voltaire, au contraire, vous ne trouvez rien de ce genre. Vous trouverez le langage le plus ordinaire, le plus clair. Ce n’est pas que je fasse ici une apologie : vous devez imaginer qu’il y a simplement beaucoup plus d’intelligence à exposer des idées dans le langage commun, étant donné que c’est au fond le seul langage qui compte. Car, à la réflexion, tous ces langages que vous trouvez chez Kant, par exemple, quand vous pressez de très près, vous vous apercevez que ou bien cela n’est rien, ou bien c’est peu de chose. Il n’y a pas d’hésitation là-dessus. Il n’y a qu’à presser dans sa pensée, c’est-à-dire à se demander : « Qu’est-ce que cela peut bien vouloir dire ? » Et alors vous arrivez fatalement à trouver qu’il faut ou bien en revenir à des expériences communes, assez grossières, ou bien à rien du tout.

De même, si vous prenez l’exemple de la scolastique et que vous trouvez dans Spinoza l’essence et la substance, tout cela, ce sont des manières de parler qui ne se définissent pas, et qu’on suppose que vous connaissez par je ne sais quelle définition, laquelle existera. Alors vous admettez ces termes-là sans savoir très bien ce qu’ils peuvent dire, et en vous réservant de ne pas y penser exactement ; et d’abord les contradictions elles-mêmes suffisent. Seulement alors, je n’existe qu’avec des définitions et, en second lieu, avec la permanence. Elle consiste uniquement à exiger une permanence de notation. Comment voulez-vous essayer, quand vous avez des termes d’une fabrication telle qu’il n’y ait aucun répondant pour les définir ?

Voltaire a été victime de l’espèce de génie pédantesque, ou de pédantisme génial, qui était nécessaire pour apprécier convenablement les œuvres dont il s’agit. Évidemment, elles sont très suggestives, et c’est ce qu’on peut leur demander. Or, des œuvres musicales, des œuvres d’art peuvent exciter en nous beaucoup de choses, et nous faire le plus grand plaisir. Je ne conteste à personne le droit de s’amuser avec ce qui lui plaît, ou même de s’approfondir, même en s’ennuyant, mais il faut considérer que, si on va au vrai fond des choses, qui, lui, est trop près — car il n’y a pas de profondeur —, le vrai fond des choses est trop près de nous. Après tout, on peut toujours contester chacun de ces fondements, en tant qu’il est considéré comme autre chose qu’un poème ou qu’une symphonie. Le pauvre Voltaire a donc été victime de cela.

Mais son infortune n’a pas cessé, et c’est la poésie qui l’a attaqué. Nous-mêmes, nous la concevons comme une poésie extrêmement maigre, avec quelquefois de très jolies choses. Je ne voudrais pas développer cela, parce que nous avons encore autre chose à dire.

Il y a d’abord un petit point intéressant, c’est le rôle, chez Voltaire, de l’homme de théâtre. Je ne suis pas très compétent pour en parler, mais il est remarquable que Voltaire ait attaché une telle importance à ses pièces. Quand il s’est retiré à Ferney, vers l’âge de soixante-quatre ans, il a fait un théâtre, comme il avait fait une église. Il y a un théâtre où Voltaire faisait jouer chez lui des pièces. Il s’intéressait vivement à tout cela, et il essayait de représenter tout ce qu’il pouvait sur ce théâtre : le rôle joué par le théâtre est, dans son esprit, très grand. Ce rôle, il l’a expliqué.

Je trouve une correspondance assez curieuse chez quelqu’un qui connaissait bien Voltaire par la lecture, et qui l’avait étudié, qui s’appelait Goethe. Goethe était passionné de théâtre, et vous savez aussi qu’il était très féru de science. L’optique et la biologie l’intéressaient très vivement, ainsi que la géologie, et lui-même était un grand amateur de théâtre. D’ailleurs, il raconte qu’il a commencé sa carrière, enfant, en jouant avec des marionnettes. Il y a là une ressemblance assez curieuse. Évidemment, Goethe a un peu subi l’influence de Voltaire. Voltaire était le grand modèle à l’époque où Goethe était un jeune homme, et il est certain qu’il y a chez Goethe des reflets de Voltaire. On ne peut pas dire que l’homme qui a écrit Faust... Méphisto et, je crois, Werther dérivaient des personnages qu’on voit chez Voltaire, en particulier des personnages de Candide. Mais Voltaire même, comme personnage, avec son fameux sourire, son scepticisme bien connu, a certainement influencé aussi la pensée goethéenne.

Ainsi, on pourrait généraliser le problème énormément : c’est de savoir, dans un cas qu’on connaît, quel rôle ont joué dans l’esprit public les diverses modalités, les diverses formes d’expression littéraire. Par exemple, quel rôle a joué le théâtre à telle époque ? Quel rôle a joué le roman à telle époque ? Quel rôle a joué la poésie à telle époque ?

À l’époque du XIXe siècle, à la suite du XVIIIe, le théâtre, et surtout le roman, ont joué un grand rôle. Si on prend l’influence générale, certainement le roman, qui a grandi peu à peu depuis la fin du XVIe, au XVIIe, au XVIIIe et enfin surtout au XIXe siècle — nous avons vu apparaître ces grands romans qui se qualifient parfois de « fleuves ». La phase est tout à fait intéressante à étudier, parce qu’elle donne l’idée de la culture et de la consommation, de ce qu’on aime consommer.

À notre époque, tout est troublé, évidemment. Après le XIXe siècle, tout se trouble par l’invention des moyens que vous savez. Et Dieu sait où ira le trouble dans la consommation : quand on voit, par exemple, le développement du cinématographe, on ne peut s’empêcher d’être assez effrayé, parce qu’il est certain que le cinématographe, au point de vue du théâtre littéraire, supprime littéralement la littérature du théâtre. Il y a bien une parole, mais on ne peut pas supposer une tragédie de Racine, une pièce en vers dite par un écran. Cela n’a aucun sens. La parole a un son absolument sourd et, quand même elle serait plus parfaite, il serait assez désagréable de voir des personnages se mouvoir, parler et réciter des vers de Racine. Mais ceci n’est rien.

Le point capital est le suivant : c’est que tous ces arts, et celui-ci en particulier, sont extrêmement coûteux. Un film doit coûter quelques millions. On parle de films qui ont coûté quarante millions. Eh bien, pour que quarante millions de francs paient, pour qu’ils rapportent cent pour cent, ou deux cents pour cent, regardez combien il faudra de spectateurs pour fournir ce profit ! Il en faut des millions.

Ce qui plaît à des millions, et ce qui plaît non seulement à des millions de spectateurs, mais des millions répartis sur le monde entier, depuis Tombouctou jusqu’à Sydney ou jusqu’à Saint-Germain, tout cela demande une diffusion extraordinaire. Par conséquent, il faut que l’œuvre qui satisfait à ces millions d’individus soit une œuvre extrêmement simpliste, qu’elle ne puisse montrer aux gens que des choses plus ou moins sensationnelles, qui les émeuvent momentanément, qui soient d’un niveau généralement capable de toucher leur sensibilité.

Mais tout ce qui s’étend à un si grand nombre de spectateurs ne peut pas être d’une qualité de pensée ni d’une qualité de forme extrêmement raffinées, surtout qu’il s’agit de spectateurs appartenant à toutes les races du monde. Vous voyez, par conséquent, ici, ce point de vue brutal et qui est incontestable : pour plaire à des millions, pour rémunérer des millions de francs ou de dollars, il faut des millions de spectateurs. Et quand il faut des millions de spectateurs, il faut essayer de les suivre et de les séduire à leur façon. Tout public qui s’étale abaisse le niveau. Nous l’avons vu d’ailleurs avec les romans policiers. Nous avons vu reparaître dans un public cultivé des choses qui étaient déjà descendues au niveau d’un public ordinaire, très ordinaire. On a vu le roman-feuilleton remonter de la loge d’en bas jusqu’au premier étage. C’est assez fâcheux pour la littérature et pour la qualité.

Et c’est ici, pour terminer, que je vous dirai ce que je voulais vous exposer : un côté très intéressant de mon Voltaire. Mais ce serait presque une œuvre polémique, une œuvre de violence, que d’en parler ainsi. Je voulais montrer en lui l’homme de goût. S’il y a un mot qui ne paraisse plus dans les lettres, c’est le mot de goût. Je peux dire que ce mot est excommunié par l’époque : virtuellement, il ne peut plus être question de goût.

Je serais bien en peine de vous dire ce que c’est que le goût, mais il est certain que nous avons la sensation, quelquefois encore, d’exprimer une pensée, de sentir qu’une chose manque de goût. Mais tout ceci est épisodique. Nous n’y faisons pas attention, nos sens sont brûlés par la rapidité, et la question de la mesure est pour nous maintenant, on peut dire, une chose périmée.

Je considère Voltaire, à tort ou à raison, comme l’inventeur du goût, et je considère que le goût a vécu tout le temps de la vie de Voltaire. Après lui, commence précisément le règne de l’intensité, du débordement, de la démesure dans la littérature. Le romantisme a été vraiment une explosion contre le goût, comme il a été une explosion aussi contre l’encyclopédisme. Mais comme je serais très embarrassé de vous définir exactement ce que c’est que le goût, de vous définir même d’une façon tout à fait approximative ce qu’il faut entendre par le goût, je ne veux pas me lancer dans un développement.

Toutefois, justement, en acceptant cette espèce de position que je viens de prendre en vous disant que Voltaire était pour moi l’homme qui a nettement représenté, fixé, créé presque le goût après l’époque de Louis XIV, où tout n’était pas de bon goût, loin de là — car, rappelez-vous simplement les vêtements de l’époque, les perruques, les canons, tout ce que portaient ces messieurs, c’est une chose qui nous paraît absolument grotesque. Au contraire, à mesure que le XVIIIe siècle avance dans sa carrière, on voit se simplifier les choses, et une atmosphère de goût apparaît. Dans l’ameublement, cela se voit très bien : le style Louis XIV, des fauteuils considérables, lourds, dorés, et, avec le XVIIIe siècle, on voit arriver un style qui s’affirme et qui donne l’impression d’une chose beaucoup plus raffinée.

Si j’avais à vous définir, dans une simple causerie comme ceci, le goût, je vous dirais que c’est un naturel créé par un vêtement, un naturel-artificiel, si vous voulez. Quand nous disons : « être vêtu avec goût », nous ne sentons pas autre chose que la réussite, une harmonisation, une proportion, une harmonie spéciale affectée à un être. Et ceci doit être assez vrai pour que, dans le cas où le goût est suprême, on s’aperçoive qu’il n’y a de goût que bien après la perception première.

Vous savez ce que disait Brummell, je crois : que l’homme bien habillé est un homme dont on ne sait comment il est vêtu quand il est sorti du salon4. C’est la définition virtuelle du goût. C’est quelque chose qui n’éveille d’abord rien, qui semble parfaitement naturel, et on s’aperçoit ensuite, ne fût-ce que par contraste, combien ce naturel était préparé, réfléchi, calculé.

Il y a le goût de connaisseur. J’ai dit : « le goût est fait de mille dégoûts5 », et c’est vrai. Le connaisseur est un individu qui a beaucoup d’expérience de l’art et qui peut, sur une œuvre déterminée, avoir une réaction rapide au point de vue de l’harmonie et de la composition d’une chose. Nous avons perdu énormément, vous vous en doutez, en matière de goût, d’appréciation des œuvres. Ainsi, je le vois en moi-même et autour de moi : personne aujourd’hui n’a l’idée de critiquer une œuvre, fût-ce un simple sonnet, fût-ce une pièce de quelques lignes, au point de vue de la composition, qui n’est pas seulement la composition au sens scolaire du terme, mais une composition plus subtile. Je vois très rarement les préoccupations de composition être au premier plan. On est toujours saisi, aujourd’hui, par le détail. C’est un fait assez remarquable, qu’on peut rapprocher d’une parole de Voltaire, très vraie d’ailleurs, et je l’ai souvent citée ici même, que la poésie était faite de « beaux détails6 ».

1. Doucet, VRY ms 631. Dactylographie transcrivant une sténographie complète de la leçon par Fernande Sergent.

2. À la place de « plus ouvert », la dactylographie porte « plus souvent », par une erreur manifeste de la sténotypiste. Nous corrigeons dans le sens de la préface de Valéry au livre de Cécile Daubray, Victor Hugo et ses correspondants, Paris, Albin Michel, 1947, p. 12 : « Ces produits détestables de l’égotisme littéraire sont particulièrement sensibles dans les lettres de Lamartine et de Vigny, et s’accusent de plus en plus dans leur manière d’être avec Victor Hugo. Hugo paraît, au contraire, le plus vrai, le plus sincèrement amical, le plus noble des trois. »

3. Voltaire, « Épître à madame la marquise du Châtelet sur la philosophie de Newton », 1736.

4. Voir plus haut la leçon du 3 février 1945, p. 562.

5. Tel quel (Œ2, p. 476 ; LP3, p. 184).

6. Voir la leçon du 22 janvier 1938, t. I, p. 320.

VENDREDI 16 MARS 1945

(15e leçon)

L’écrivain et son public,
de Voltaire à la Libération

La lecture de Voltaire par Valéry débouche sur une réflexion concernant le rôle du public. Par son écriture alerte et simple, qui allait contre les codes de la rhétorique ancienne, Voltaire fut capable de « modifier le consommateur » et de créer de nouveaux lecteurs. En outre, préfigurant les analyses de Jürgen Habermas sur l’émergence de la sphère publique à la veille de la Révolution, Valéry suggère qu’« un développement a été possible » de la notion de « public » à celle de « peuple ». Les procès des écrivains collaborateurs et une enquête menée par l’hebdomadaire Carrefour orientent ensuite, assez naturellement, le propos vers une interrogation d’une brûlante actualité sur « la responsabilité de l’écrivain », dont Valéry tente de fixer les limites légales.

Mesdames et Messieurs,

L’espèce de hasard qui a fait que, la semaine dernière, j’ai repris mes cours en prenant Voltaire comme texte et prétexte, je crois que cela ne nous a pas mal servis, il me semble, car plus j’ai pensé à cette individualité, avec la question que nous avons posée au début de cette séance, de l’autre vendredi : « À quoi peut servir un homme illustre ? » — j’ai déduit que c’était un de ceux sur lesquels on pouvait s’attarder, parce qu’il a une situation très particulière dans l’histoire littéraire et même dans notre histoire tout court, et que, pour employer un mot qui est très mal formé, on peut lui trouver une espèce de polyvalence, permettez-moi l’expression, très intéressante1.

Il est en effet situé par sa date même, et par ce que je vous ai dit dans sa situation, entre le siècle de Louis XIV, qu’il a créé littéralement, au point de vue du nom que ce siècle a pris dans l’esprit public, et la période que vous connaissez après lui, qui est le commencement de notre ère, à la veille de la Révolution ; il a une situation, par conséquent, très intéressante, très particulière, au point de vue chronologique.

D’autre part, sa curiosité d’esprit a été extrêmement étendue, si on le compare à des contemporains comme Rousseau ou à d’autres, à Diderot, par exemple ; on le trouve extrêmement riche au point de vue de recherche de curiosité pure. Et son action elle-même a été également multiple, puisqu’elle s’est exercée dans divers domaines : domaine parascientifique, domaine littéraire, domaine théâtral et domaine politique tout court.

En un certain sens, on peut associer Voltaire — c’est peut-être un peu hardi comme rapprochement — avec un autre personnage illustre qui, lui, n’est pas un homme, et qui est la ville de Paris. Quoique Voltaire ait habité beaucoup hors de Paris, cependant il m’est difficile de séparer l’idée de Voltaire de l’idée de Paris, c’est-à-dire d’un être ou d’un lieu qui est une sorte de Bourse des valeurs intellectuelles, de lieu d’échange entre des disciplines, des curiosités, des activités, des passions différentes, et une sorte de vitalité extrême qui s’est remarquée à cette époque-là, chez Voltaire, et à cette même époque, qui a commencé à se manifester très vivement dans Paris pour atteindre son maximum au XIXe.

Il y a là un rapprochement possible parce que, comme je vous l’ai expliqué, dès qu’il s’agit d’histoire, nous sommes au fond, en grande partie, maîtres de la situation. Les faits sont peu de chose. La question est de savoir selon ce que l’on fait des faits. La question que j’ai posée d’ailleurs ici même, autrefois : « Que faire d’un fait ? » — eh bien, le fait Voltaire et le fait Paris ne sont pas sans analogie et, dans un livre où vous lisez de l’histoire, ces mots-là évoquent des choses qui sont après tout assez comparables. C’est-à-dire le théâtre, d’un côté, Paris, théâtre d’activités de diverses natures, simultanées, avec échange entre elles, avec heurts, etc., et de même dans l’esprit de Voltaire. Et notez que si ceci peut vous frapper très spécialement, c’est que c’est un phénomène spécifiquement français. Il est certain qu’à l’étranger, du moins dans les temps modernes — je ne parle pas de l’Antiquité, on pourrait parler d’Alexandrie, peut-être, etc. —, mais dans les temps modernes, un foyer comparable à celui de Paris ne s’observe pas. Vous savez que, par exemple, les grands écrivains ou les grands savants étrangers, généralement vivent assez séparés. Ou bien ils habitent des villes d’université, ou bien ils habitent des villes qui ne sont pas d’université, mais où ils sont à l’état isolé, ou entourés seulement de quelques amis. Ils ont surtout des correspondants. Mais ce resserrement, cette concentration d’activités intellectuelles, d’esprits plus ou moins différents, mais très actifs les uns et les autres, est surtout remarqué à Paris.

En somme, et pour en revenir à l’objet principal de notre cours, on trouve avec Voltaire ou avec Paris — on peut rassembler autour de ces noms-là cette idée de phénomène d’ensemble de l’activité littéraire, sociale un peu, et politique souvent.

Ceci est assez particulier pour mériter d’être examiné de plus près, avec précision, pour le rapporter très facilement et très immédiatement au double objet de mon cours, c’est-à-dire à la production et à la consommation des œuvres de l’esprit.

La production et la consommation, ici, jouent un rôle très particulier. Chez Voltaire, cette consommation a été influencée par lui comme elle l’a évidemment influencé d’une manière tout à fait singulière et remarquable. On peut dire que son action a modifié profondément, peut-être, le sort même de notre activité sociale et politique. Pourquoi ? Parce que succédant à une époque de — je ne dirais pas pédantisme —, de certaine solennité, complication, abstraction très soutenue dans les œuvres, il a fait succéder à cela une période nouvelle dans laquelle la langue devient extrêmement alerte, devient accessible à beaucoup plus de gens, et dans laquelle il y a accession beaucoup plus nombreuse d’un public. Rien que le style de Voltaire et rien que ses sujets habituels, je veux dire les sujets favoris de ses écrits, qui sont généralement polémistes, qui sont généralement ironiques et cruellement ironiques, qui sont pleins d’esprit, etc., attirent à la lecture une quantité d’esprits qui, jusque-là, ne lisaient pas d’une façon courante. Il y a évidemment création de quelque chose.

Le lecteur de Voltaire est un nouveau lecteur, est un lecteur de nouvelle zone. Non pas tous, naturellement : il y a des gens qui auraient lu aussi bien Voltaire que Bossuet ; mais il y a une catégorie de lecteurs qui n’existaient pas avant lui et que son style, sa facilité d’écriture, etc., ont attirés à l’étude et qu’il a séduits par là. Ou bien séduits ou bien choqués : cela nous est indifférent ; la question, c’est qu’ils aient été touchés, excités par là et créés, engendrés à la lecture.

C’est une grande affaire que de modifier ainsi le consommateur. C’est comparable, dans l’ordre économique, à ce qui se passe quand on introduit sous des formes, mettons — ici, le terme serait péjoratif —, mais avec un certain meilleur marché des produits, qui jusque-là n’étaient accessibles que coûteux et accessibles à une partie seulement, particulièrement riche, de la population. Il en a fait une sorte, non pas de vulgarisation, mais enfin d’élargissement du public. Et c’est là un fait extrêmement intéressant.

Il ne l’a pas fait dans toute son œuvre ; il l’a fait par parties de son œuvre. Car une partie importante de son œuvre, importante surtout pour lui et pour ses contemporains, mais qui l’est beaucoup moins pour nous, a consisté dans ses tragédies, par exemple. Ses tragédies, aujourd’hui, sont considérées comme des œuvres mortes, des œuvres qui ont disparu et qui n’ont plus d’existence que dans l’histoire de la littérature. Je crois qu’il y a peu d’écrivains qui, aujourd’hui, sont des lecteurs pour Mahomet ou Mérope. On ne joue guère ces pièces-là. Je me souviens cependant avoir vu jouer Mérope quand j’étais enfant. Mais ces tragédies ont eu une influence à l’extérieur, et un homme comme Goethe — sur lequel je vais revenir dans un instant — a été assez frappé par ce théâtre pour avoir traduit et, il paraît, traduit admirablement, avec une fidélité extrême, dont je n’ai pas la capacité pour juger, le Mahomet de Voltaire. Il est certain qu’il a beaucoup lu Voltaire, qu’il a été extrêmement influencé par lui et qu’il a essayé, lui aussi, de faire des tragédies en allemand, qu’il a peut-être très bien réussi, je n’en sais rien.

D’ailleurs, il y a entre eux d’autres points de rapprochement, et des points d’opposition assez intéressants, et je crois bien que l’esprit de Goethe a été fortement influencé par l’esprit de Voltaire, et les diverses propriétés, cette polyvalence dont j’ai parlé. En effet, on voit chez Goethe aussi cette tendance à accompagner son travail purement littéraire, son travail de poète, son travail de romancier, son travail d’auteur dramatique — remarquez que lui aussi a fait cela comme Voltaire, par une recherche et une prétention que n’avait pas Voltaire alors : une prétention scientifique. Chez Goethe, la prétention scientifique est grande — et même une prétention d’originalité. Vous savez qu’il a pris position d’une façon très nette contre Newton dans la question de la lumière et des couleurs. Je crois que cette partie de son œuvre est aujourd’hui périmée, et qu’on ne peut conserver de Goethe savant que ce qu’il a fait, qui est fort intéressant, dans l’ordre de la biologie, dans l’ordre de l’évolution des formes : par exemple, sa découverte dans la modification vertébrale, qui a produit le crâne ; le fait d’avoir découvert que le crâne était une vertèbre modifiée, ou d’avoir découvert que la fleur et le fruit étaient des feuilles modifiées, lui est encore, je crois, attribué. Mais, dans un autre ordre, il a étudié les couleurs et la lumière, comme je vous le disais, et il s’est élevé contre Newton.

Ce nom de Newton donne encore des vues sur Voltaire. Voltaire, vous le savez, et tout le monde le sait, a été un grand newtonien. C’est lui qui a introduit en France — introduit est peut-être exagéré —, mais enfin qui a prôné en France et peut-être en Europe — car il avait une voix qui s’étendait en Europe — il a prôné la théorie de la gravitation. Il a fait traduire l’ouvrage par son amie, il a fait des vers là-dessus, il a même fait une sorte de résumé de la théorie, dans la mesure de ses moyens.

Ce qui est intéressant, c’est ce point, c’est qu’il était tellement newtonien, qu’il est devenu par là, au moins sur le point spécial du système mécanique du monde, adversaire de Descartes. Il s’est élevé vivement contre la théorie de Descartes, contre la théorie des tourbillons, etc.

Et ceci donne lieu également à des réflexions intéressantes. La théorie de Descartes, bien entendu, est tout à fait abandonnée. Les théories de Newton ont eu le succès que vous savez, n’ont pas cessé d’être en vigueur. Mais il y a cependant certaines remarques qu’on peut faire sur ces deux formes d’esprit, car enfin il s’agit de deux formes d’esprit, qui ne laissent pas non seulement d’être intéressantes, mais d’être très actuelles.

De quoi s’agit-il ? Descartes, il faut lui rendre cette grande justice, je crois qu’on ne la lui rend pas assez, à moins que je ne me trompe, et ça peut arriver, car je ne suis pas un savant, mais j’ai l’impression qu’il est le premier à avoir eu l’idée d’abord, qui paraît d’abord, je ne dirai pas une idée considérable peut-être, une idée de présomption, mais la suite a justifié assez ses vues — qui a eu l’idée de faire un système du monde entièrement à forme et à moyens mathématiques. En d’autres termes, le système du monde de Descartes est en principe un système de nombres, un système de mesures et de comparaison de mesures.

Il n’avait pas les moyens, évidemment, de porter au point où on l’a porté plus tard ; chez lui, c’est strictement mécanique, c’est-à-dire que tout se passait par voie de contact, de traction, etc. Il n’y avait pas de force à distance. La force à distance est due à Newton. Ce qu’il y a de curieux, c’est que l’imagination cartésienne l’emportant, Descartes ne pouvait pas admettre qu’il y ait dans le monde, par exemple, une action d’un corps sur un autre, à distance. Par conséquent, il admettait un médium, quelque chose, il avait inventé ces fameux tourbillons, qui remplissaient l’espace entier et qui permettaient de faire, comme par des engrenages, d’une façon mécanique directe, quelconque, par des contacts en somme, agir un corps sur un autre. Tandis que Newton a osé mettre l’existence d’une force, d’un agent occulte, puisqu’on ne le voyait pas, qui est celui dont nous constatons l’existence quand un corps tombe par terre, ou quand avec l’aimant nous attirons un clou ou une plume2 ; au fond, nous ne savons pas du tout ce qui se passe. Nous savons que ça monte, que le clou vient se coller contre l’aimant. Nous savons que l’objet tombe par terre, mais nous n’avons aucune idée de ce qui se passe. Là-dessus, on a essayé de combler ce vide, de mettre quelque chose entre ces corps de façon que l’action se produisît exactement comme l’action de contact, que nous pratiquons quand nous poussons un objet. Mais personne n’a pu, jusqu’ici, réussir à nous expliquer davantage ce phénomène. Il y a bien les théories modernes d’après lesquelles en modifiant l’espace, le temps, etc., en faisant de cela un système tout à fait nouveau... Mais ce n’est pas ce qu’on pourrait appeler une explication, puisque nous appelons explication ce que nous pouvons réaliser par nous-mêmes, par nos propres actes.

Or, nous comprendrions très bien l’attraction si nous étions nous-mêmes attractifs. Si en présentant ma main à cette lampe, cela devait avoir la propriété de l’attirer à moi, ce qui est d’ailleurs théoriquement possible, mais si j’avais la propriété d’attirer cette lampe en mettant ma main ici, l’attraction me paraîtrait une chose que nous pourrions accepter facilement. Exactement comme nous acceptons absolument le fait qu’en donnant un coup de marteau nous enfonçons un clou, ou qu’en poussant un corps avec la main il s’éloigne, ou que notre corps, poussant un corps, l’éloigne, le tire ou le repousse. Physiquement, nous ne sommes pas organisés pour attirer. Par conséquent, l’attraction nous demeure absolument mystérieuse. Nous n’avons rien qui puisse nous permettre de l’imiter.

Or, Newton soulevait les critiques des cartésiens — à son tour, il y est arrivé — qui disaient : « Vous introduisez des forces occultes. » Descartes était obligé de bannir de la science les forces occultes, dont les scolastiques abusaient. Et les voilà qui reviennent sous le nom d’attraction. Et on peut dire dans un certain sens qu’ils avaient raison. Mais les résultats, au point de vue expérimental, ont justifié pleinement l’idée de Newton. Ce n’est pas qu’ils l’aient expliquée, mais ils l’ont justifiée. Ils ont montré qu’en faisant cette sorte d’hypothèse, ou plutôt en employant cette manière de représenter les choses, on obtenait des résultats qui finalement étaient vérifiables. On a pu ainsi arriver à de considérables facultés, en matière de mécanique, en particulier. Seulement l’histoire n’est jamais finie, et il s’est produit que plus tard, quand cette question d’action à distance s’est représentée, sous une autre forme, par exemple, à propos du magnétisme, on est revenu peu à peu à l’imagination, et on a vu un homme aussi imaginatif qu’était Michael Faraday se représenter dans l’espace je ne sais quelle texture qui pour lui expliquait l’attraction électromagnétique. Faraday disait que, dès qu’un corps était électrisé, il ne pouvait s’empêcher de voir l’espace envahi par les lignes de force qui partaient de ce corps pour aller se reposer sur un corps électrisé de l’électricité contraire. Il disait : « Dussé-je aller chercher sur une étoile très lointaine l’autre corps auquel aboutiront mes lignes de force, je ne peux pas m’empêcher de voir cela. » Et alors ces lignes de force s’exerçaient sur ces deux corps comme si c’étaient des fibres de caoutchouc, une sorte d’action qui tendait à les faire se rapprocher, suivant la loi commune.

Ici, sans tourbillon, mais d’une autre manière, on est arrivé à se représenter de nouveau un espace qui est plein. Il y a quelque chose que l’on a appelé un éther. Il paraît qu’aujourd’hui, on a renoncé à l’éther, mais la question n’est pas terminée : il y a des vues plus modernes, actuellement, où tout est très changé, où tout ce qui est le temps, l’espace, la matière, etc., est transformé. Je n’entrerai pas là-dedans, et pour cause !

Mais il est certain que là, à l’occasion, Voltaire, Newton, cartésiens, newtoniens, nous nous trouvons en présence d’un des problèmes les plus intéressants que s’est posés la pensée humaine. Ce n’est pas autre chose que le problème de la compréhension et de l’imagination, par opposition — opposition est peut-être un mot exagéré —, mais enfin par contraste avec cette pensée différente qui consiste à ne pas vouloir essayer d’imaginer en l’état les choses, mais simplement de représenter les actions quelconques des unes sur les autres. Et le comble de cette tendance a été réalisé ensuite par la voie énergétique. Mais elle-même a été ensuite de nouveau rejointe par l’atomistique, etc.

Quoi qu’il en soit, déjà au XVIIIe siècle, nous voyons cette question se poser avec précision, et dans Voltaire, que je prends toujours comme mon fil conducteur, dans ce que je vous dis ici, Voltaire représente quelque chose dans cette série-là. Il n’a pas fait partie de la science, mais il a joué un rôle dans l’activation, si je me permets le terme, dans l’activation des idées et des mots. Il a été par conséquent aussi, en rapprochant ce que je viens de vous dire, malgré le bond qu’il a fait, de ce que je vous ai dit tout à l’heure au sujet de ce rôle qu’il a joué, comparable à celui de Paris, ce rôle d’activité — il a été ce qu’on pourrait appeler un agent d’accélération de la modernisation du monde, un intellectuel, un agent de transition et de modernisation. Il a étendu, créé, excité la notion générale de public. Il l’a portée à un certain point, à partir duquel un développement a été possible, qui a abouti à la notion, plus que de public, à la notion de peuple, et à faire admettre quantité d’individus à une vie intellectuelle de valeur quelconque — je n’insiste pas sur la valeur —, mais de vie intellectuelle telle que la presse a pu exercer une action généralisée. Action qui s’est développée totalement au moment de la Révolution.

Cependant, il ne faudrait pas faire de Voltaire un démocrate au sens ordinaire du terme. Il ne faut pas oublier qu’il venait du siècle de Louis XIV, qu’il appartenait à une époque, à une hiérarchie bien marquée. Il n’a jamais cessé d’observer. La littérature à ce moment-là était une littérature de société, de la société française. Et Voltaire là-dedans jouait également son rôle. Dans sa correspondance, on le voit dans les égards qu’il montre à toutes les personnalités les plus élevées de la société, soit qu’elles le fussent normalement, légitimement, soit que, comme madame de Pompadour, elles le fussent par occasion. Il est certain que Voltaire ne pouvait pas dissocier son action, à ce moment-là, et sa manière d’être, sa manière de penser, de l’existence d’une société plus ou moins politique.

Cependant, il avait — c’est assez curieux — à un degré très élevé le sens du théâtre ; c’était un homme pour qui le théâtre avait une importance capitale. Nous ne pouvons pas nous rendre compte de l’importance du théâtre à cette époque, mais je crois que cette importance ne pourrait pas être diminuée. Il envoyait ses pièces à Paris quand il n’y était pas. Il les jouait sur un petit théâtre qu’il avait organisé à Ferney ; il avait la plus grande attention au succès de ses pièces devant le public. Il les corrigeait, il s’intéressait par lettre aux actrices, il en parle même en termes souvent assez osés, au point de vue physique, etc. Et il avait la plus grande attention à l’opinion que formulaient non pas seulement les personnages qui occupaient les loges et les fauteuils, mais ce qu’on appelait le parterre. Lequel parterre a joué presque jusqu’à nos jours un rôle énorme dans le théâtre français, en tant que ce théâtre appartient à un certain niveau. Le parterre de ce théâtre français a été pendant longtemps un juge très difficile, et on peut dire très compétent, à sa façon, des pièces que l’on produisait à la Comédie-Française. Chez Voltaire, les égards qu’il a pour ce consommateur sont très curieux. Il écoute son jugement beaucoup plus que le jugement des personnalités plus haut placées, qui l’intéressent surtout pour des raisons de prudence, de faveur à obtenir, ou d’ennui à éviter, ou de difficultés à vaincre.

Ce qui l’intéresse le plus, c’est l’influence du parterre, qui est composé d’assez petites gens, mais qui a son opinion, qui a ses jugements, très souvent extrêmement clairs et lucides, sur les pièces qu’on joue, et dont il essaie de prévoir les réactions. Voyez qu’à ce point de vue-là, Voltaire est un personnage très intéressant, puisqu’il a ce sens de la consommation et du consommateur, et qu’il essaie de le toucher. Il revient sur ce sujet, il s’agit de faire pleurer les gens. C’est pour lui un point très important. Il s’agit de faire pleurer son parterre. C’est très curieux de voir naître chez lui, lui cependant d’origine littéraire et aristocratique, cette conception qui sera plus tard la conception de tous les faiseurs de mélodrames.

Ainsi était son importance, que j’essaie de situer dans le milieu de son époque, pour nous rendre compte de ce que pouvait être à ce moment-là la vie intellectuelle et littéraire française, représentée par lui. Ceci est encore important parce que c’est la clef de ce qui va être au siècle suivant, au XIXe, auquel nous venons directement.

On peut dire qu’une partie de l’activité de ce XIXe siècle, au point de vue littéraire, a consisté, comme je vous l’ai dit, d’abord dans une réaction contre Voltaire. Il a fallu se débarrasser de lui. Et nous avons vu que contre lui se sont élevés les romantiques principalement, qui ont considéré en lui un individu de sensibilité médiocre, un individu qui représentait pour eux l’ennemi, celui qui n’est pas d’accord avec quelqu’un, avec eux, parce qu’ils trouvaient en lui quelqu’un qui s’opposait à leurs essais d’innovation ou de libération. Ces essais, vaille que vaille, sans doute devaient-ils se produire : il y a un moment où un art a épuisé, au moins pour un certain temps, toutes ses valeurs et toutes ses puissances, ce qui s’est passé pour l’art classique, dont Voltaire a été presque le créateur. Non pas qu’il ait fait des œuvres classiques, mais c’est lui qui les a reconnues telles, et qui les a ainsi définies.

Ici, on arrive à un point qui est assez curieux à examiner aujourd’hui. Je me suis demandé si même on ne pourrait pas essayer de réhabiliter — je crois que ce serait marcher contre toute l’époque, évidemment — de réhabiliter ce qu’on a appelé le goût. Voltaire, en un certain sens, a créé le goût3. Et je puis dire aussi, je crois pouvoir dire que le goût est mort avec lui. Je ne peux pas définir ce qu’est le goût, mais vous sentez bien combien, au moins par antinomie, il s’oppose à une quantité de choses que nous avons vues depuis, et desquelles une grande partie de nos arts actuels vivent. Il y a un système de modération, de mesure, etc., un raffinement en particulier, une recherche quelquefois d’aller par l’abstraction jusqu’au naturel, qu’on obtient alors par synthèse. Au lieu de procéder comme font les réalistes, d’une imitation directe de la nature, il y a un travail de dissection qui arrive peu à peu à tirer de la nature des éléments presque abstraits, et à la reconstituer ainsi dans un domaine pur, en quelque sorte.

Il est certain que tout ceci est abandonné au profit de l’intensité des effets et de contraste surtout, ou des effets de succession rapide, d’incohérence. Ce sont des effets parfaitement admissibles : puisqu’ils existent, ils produisent ce qu’il faut. Ces effets se produisent, ils ont valeur, ils ont puissance, mais il arrive aussi à ces effets comme à toute chose humaine — il arrive que cela se fatigue. Il y a un moment où la sensibilité est en quelque sorte émoussée par l’abus de ces moyens violents.

Je me suis souvent demandé si aujourd’hui nous n’en sommes pas là dans tous les arts. Mais, d’autre part, je me suis répondu qu’il était presque impossible, aujourd’hui, de faire machine arrière, de faire autre chose. Pourquoi ? Parce que le raffinement en question, la recherche poussée au point que j’ai dit, cette modération, etc., ne peut pas convenir à un public très nombreux. C’est une question d’élite. Une question de choix. Il n’y a qu’un public, en réalité, qui puisse être mené assez loin, qui puisse s’instruire lui-même assez loin, s’éduquer assez loin, pour qu’il se refuse peu à peu à des effets qui violent sa sensibilité brutalement, pour qu’il refuse peu à peu de se laisser séduire à des oppositions, à des contrastes, à une sorte de vitesse exagérée dans la succession des impressions.

Nous vivons dans un milieu qui lui-même est entièrement fait de ces choses-là. Et même si nous en sommes fatigués, nous ne savons pas nous créer une oasis, un asile où des œuvres plus innocentes ou plus pures puissent nous séduire. C’est là un point très curieux. Je ne sais pas où ira notre époque, en allant de plus en plus fort. On voit bien, dans l’ordre des inventions mécaniques ou des théories scientifiques, qu’il n’y a pas de limite, et qu’on peut inventer tout ce qu’on voudra en fait de vitesse, de puissance, etc. Nous vivons de cela. Mais nous en mourrons aussi, dans un certain sens. Car dans l’ordre de l’art, il est certain que la sensibilité a ses limites, d’une part, et d’autre part, qu’il se produit concurremment avec cet abus des forces une espèce, permettez-moi ce terme qui n’est pas français, une espèce de superficialité, et que ce qui se voit par divers caractères, par exemple, par la nécessité de changer toujours d’œuvre... Il faut qu’une œuvre succède à une autre. On ne revient pas facilement. On relit difficilement une œuvre moderne, je crois. On revoit difficilement une œuvre d’art moderne, et on a l’impression qu’elle serait assez rapidement épuisée, tandis que des œuvres qui ont été écrites, peintes, sculptées, dans des âges un peu différents du nôtre, autrefois, supportent un examen plus long. On découvre des choses. Il est très difficile, à mon sens — maintenant je ne réponds que de mon jugement personnel, de mes impressions — de revenir sur ces œuvres modernes, très modernes, j’entends, et de les reprendre presque indéfiniment. Elles ne s’incrustent pas en nous comme cela ; elles ne continuent pas à vivre en nous.

Il y a également d’autres faits assez curieux que je vais rattacher, d’ailleurs, à un style très important de Voltaire, et extrêmement simple, c’est celui-ci : il est assez difficile, dans certains cas, dans des œuvres extrêmement modernes ou de peinture ou de littérature, de distinguer la personnalité même de l’écrivain ou de l’auteur. Cette personnalité en effet, lorsque vous poussez très loin la puissance de l’excitation, s’éloigne de la personne même. Et tout porte, par conséquent, sur la sensibilité brute ou sensorielle de l’individu.

Il est très difficile de distinguer, par exemple, entre des peintres extrêmement avancés ou entre des poètes aussi avancés. Je le leur ai souvent dit. Il est difficile de voir la différence. Il y en a bien un ensemble, mais on n’est pas bien sûr de ne pas pouvoir attribuer à l’un ce qui appartient à l’autre. Pourquoi ? Parce que ce qui fait la personnalité est entièrement retiré, la personnalité — comment dirais-je ? — totale, au profit de ce qu’ils ont de sensoriel, qui est appliqué dans les parties de leur sensibilité les plus immédiatement excitables.

Ce que je vous dis là vous paraît peut-être un peu difficile à comprendre, et cependant cela me paraît assez facile, à moi, à se représenter quand on assiste à une exposition ou quand on feuillette une revue moderne. Il m’arrive d’être très embarrassé pour me demander à qui appartient ce poème, à qui appartient celui-ci. Et même, à l’intérieur d’un même poème, à n’être pas sûr du tout de la place de telle partie, de telle strophe ou tel vers. Il y a là quelque chose... Cela satisfait à la définition remarquable de Voltaire, qui ne pensait pas qu’on pourrait l’appliquer si tard, après la définition que je vous ai déjà citée : « la poésie n’est faite que de beaux détails4 » — ce qui est une pensée très profonde. Il est souvent très embarrassant de décider si tel beau détail doit venir avant celui-ci ou tel autre. On a une impression de possibilité, d’interversion, de permutation entre les éléments d’un même poème et entre des auteurs réunis sous la couverture d’une même revue.

Ce n’est pas que je n’apprécie pas la valeur qu’il y a dans ces œuvres-là, mais il est certain qu’il y a de ce côté-là une sorte de refus, de renoncement à des questions de composition, qui étaient au contraire tout à fait à l’ordre du jour, et qui même, presque exagérément, étaient recherchées à l’époque de Voltaire.

De même, nous avons vu, dans l’ordre de la peinture, par exemple, à quel point la recherche des effets locaux a peu à peu déprimé les recherches — comment dirais-je ? — d’ordre plus général. C’est un fait que, par exemple, les peintres ont renoncé, dans la représentation de l’être humain, d’abord à une suffisante similitude avec les êtres humains. Il y a beaucoup de déformation. Mais en dehors de cela ils ont renoncé, même ceux qui suivent précisément les formes connues, ordinaires de l’être humain — il y a un renoncement déjà ancien à l’expression. Et un renoncement encore plus marqué dans les compositions. On préfère une composition picturale ayant une certaine vie plutôt que de donner de l’expression aux personnages qu’on représente.

Autrefois, à l’époque traditionnelle où même les sujets étaient imposés par la tradition, sujets de l’histoire sainte, sujets de mythologie, etc., on était obligé de construire une scène, une scène de théâtre, qui représentait une crucifixion, qui représentait — je ne sais pas — Silène arrivant avec sa suite. Les personnages étaient obligés de rire, de pleurer, de faire des gestes qui aient une signification. Autant de problèmes de dessin, autant de problèmes d’expression, etc., puis de problèmes de couleur pour harmoniser tout cela. Tous ces problèmes ont disparu. Et alors c’est la nature morte, ou bien c’est l’homme traité en nature morte, ou la femme, et peu à peu c’est même l’homme ou la femme traité en objet, qui n’est plus enfin un homme et une femme que sur le catalogue.

Ceci, d’ailleurs, peut signifier beaucoup de choses. Cela peut être extrêmement intéressant. Il y a toujours un commentaire qui permet de suivre l’œuvre d’art et de se l’expliquer, mais en réalité à un point de vue très simple et grossier, sans jugement esthétique. Il est certain qu’il y a diminution des problèmes. Et en somme un déséquilibre. Or, c’était précisément contre quoi ce que j’ai appelé le goût s’élevait, et même avec exagération.

Vous savez que, par exemple, les romantiques se sont en particulier moqués du goût. Ils ont préféré, n’est-ce pas, mettre sur la scène, dans leurs poèmes ou sur leurs tableaux, des choses plus ou moins extraordinaires, qu’ils estimaient plus intéressantes. Il n’y a qu’à voir le théâtre romantique, qui d’ailleurs s’esquisse déjà à la fin du XVIIIe siècle, et vous verrez à quel point cette exagération, cette recherche soit de l’exotisme, soit [blanc], est développée pour aboutir d’une façon très curieuse, à la fin du romantisme, à cette conception qu’on peut appeler romantico-réaliste, dont certains livres de Flaubert donnent tout à fait l’idée, et qui repose sur l’illusion un peu complète qu’on pouvait se faire. Flaubert a considéré, en écrivant des œuvres comme Salammbô, qu’il fallait faire quelque chose d’étrange, d’extraordinaire, etc. Mais au lieu de le faire en pleine fantaisie, ce qui était son droit, et que j’aurais préféré, il a poussé la folie jusqu’à vouloir documenter une chose. Et alors ça a été une recherche impossible, une documentation aussi fantaisiste, sans qu’il s’en doutât, qu’une documentation purement inventée. Sur Carthage, sur la guerre, on ne sait presque rien ; alors il a constitué Carthage avec des lambeaux d’érudition, pris çà et là, et il a essayé de donner un caractère de vérité à ce qui était impossible à faire.

Il y a encore autre chose, ici, à quoi m’amène ma revue voltairienne, et qui est assez curieuse : c’est que peu à peu, à partir de Voltaire aussi, on a vu ce qu’on peut appeler la pensée se détacher peu à peu et se spécialiser tout à fait ; et être peu à peu éliminée d’œuvres d’art, dans lesquelles la pensée pure et simple joue un certain rôle. Il y avait une émission d’idées, qui paraissaient dans la poésie et qui se montraient dans la peinture. Et de ce côté-là, il y avait également un enrichissement, évidemment avec les inconvénients possibles, car il est certain que cela peut donner lieu soit à des poèmes didactiques desquels tout le goût s’est retiré, soit à des développements absolument abstraits. Il y a des poèmes du XVIIIe siècle, sous ce rapport, qui sont extrêmement ennuyeux et, il faut dire la vérité, émanés de poètes de valeur. Ainsi les derniers poèmes de Chénier, qui était un grand poète, semblaient orienter le génie de Chénier vers le poème didactique. Il était tenté par cela. Et les quelques malheureux essais qu’ont faits justement quelques-uns des romantiques, les essais presque enfantins qu’ils ont faits pour faire paraître dans la poésie les inventions modernes, sont déplorables, évidemment, sont de très mauvais poèmes en général, mais sont, au point de vue de la pensée, tout à fait enfantins, n’ont aucun intérêt.

Le dernier poète qui ait utilisé une pensée que nous appellerons philosophique, pour la circonstance, est Leconte de Lisle. C’est un de ceux qui, avec Sully Prudhomme, qui est tout de même un poète peu considérable — mais Leconte de Lisle est un poète qui demeure considérable parce qu’il est un grand artiste ; il a essayé dans quelques poèmes de s’inspirer de pensées bouddhiques, une pensée universelle, et c’est un des derniers qui ont osé introduire dans la poésie les formules des expressions ayant une origine abstraite. C’est un fait assez curieux de voir se dissocier ainsi la poésie, séparée de la façon de penser, pour, dans certains cas — il y a des pensées qui ont survécu, par exemple, il y a des pensées à forme religieuse, mais la pensée à l’état quasi philosophique a disparu en général de la poésie. À cela des raisons excellentes, d’ailleurs, peuvent se donner. Il est certain que la langue abstraite, aujourd’hui, est très mauvaise, extrêmement mauvaise ; nous avons un vocabulaire déplorable, l’apparition d’un de ces mots dans un poème est une fausse note et, par conséquent, à moins de se borner à des choses extrêmement simples et presque enfantines, ou bien tout à fait naïves, nous ne pouvons évidemment pas la faire entrer dans des vers modernes, des vers qui soient faits avec des conditions d’harmonie, etc., qu’on peut avoir avec la poésie moderne ; nous ne pouvons pas demander cela à une poésie, de contenir aussi ce qu’on peut appeler de la pensée. Je ne dis pas que ce soit impossible, mais je ne peux pas dire que ce soit facile.

De ce côté-là encore, j’ai vu à quel point il y a eu une transformation, et si Voltaire peut être invoqué ici comme témoin, c’est qu’il est à l’époque, justement, où tout ceci est en train de se faire, où toute l’ère moderne va prendre sa physionomie peu à peu. Il est, je vous le répète, un de ces points intéressants qui sortent au carrefour d’une époque, lui-même ne sachant pas très bien ce qui allait se passer, mais sachant très bien que ce qui a été fait a été très mauvais, a été fait, est fini, et qu’il fallait faire autre chose. Il avait une vitalité prodigieuse, qui lui a permis d’avoir à la fois ces nombreuses attitudes dont j’ai essayé de vous donner l’idée.

Je répète : je le considère, moi, comme un agent très important, un des personnages les plus importants de notre littérature et de notre pensée française, parce qu’il a été placé à un point très remarquable. Et si vous observez qu’il répond de loin, par une sorte d’écho, à des personnages qui avaient vécu un siècle avant, à l’époque de la Renaissance, vous apercevrez cette sorte de relation intéressante entre le XVIIIe siècle et le XVIe siècle, où il y a eu en même temps cette curiosité généralisée, ces essais de toute façon, cette grande liberté d’esprit esquissée. Et puis, entre eux, ce siècle de Louis XIV, qui prend une physionomie tout à fait différente, qui devient un siècle en quelque sorte fermé, un modèle de siècle, un modèle extraordinaire, d’une originalité incontestable. Il n’y a nulle part au monde un siècle aussi particulier que celui-là, à la fois très particulier et universel, tellement universel qu’il s’est imposé par certains côtés à l’Europe entière, et tellement particulier qu’il nous paraît aujourd’hui presque inconcevable dans ses costumes, dans sa pompe, etc., et il nous paraît une chose qui serait d’un autre monde et une époque que nous ne savons pas situer.

Jamais nous ne consentirons assez à comprendre toute l’originalité extraordinaire du siècle de Louis XIV, avec ses querelles religieuses, qui nous paraissent maintenant tout de même extraordinaires. À cette époque-là, comment pouvait-on encore discuter de telles choses ? Comment pouvait-on avoir cette intolérance extrême et en même temps cette liberté étonnante dans l’expression, et cette pureté extrême de l’expression, une série de contradictions réunies, qui constituent une sorte d’originalité étonnante de ce siècle-là ?

Voltaire vient bien après. Il en a la conscience, et cependant il a la conscience d’autre chose. Il sent ce qui doit venir, et je vous dis qu’il représente exactement le passage de Versailles à Paris. Versailles a été le théâtre de Louis XIV, et Voltaire, c’est Paris — Paris ou Ferney, peu importe : il en a tout l’esprit, la vivacité, et toute cette polyvalence dont je parlais.

J’en arrive maintenant à une question délicate, très délicate : parmi le nombre des questions suggérées par Voltaire, il y en a une qui m’a été posée ces jours-ci, posée par des journaux : un journal m’a envoyé un factum en me priant de répondre, comme cela arrive tous les jours, mais ici la question soulevée n’était pas sans un certain intérêt. Je n’y ai pas répondu, et je ne pense pas que j’y réponde, parce que ce serait un travail considérable, et parce que je ne sais que répondre. C’est la question suivante : de la responsabilité de l’écrivain5. Et vous sentez combien Voltaire, ici, est près de nous ? De la responsabilité de l’écrivain ! Qu’est-ce que cela veut dire ?

Je me suis demandé ce que cela voulait dire exactement. J’ai vu déjà que d’autres confrères, et des plus estimés, ont publié des pages dans le journal là-dessus. Et je me suis demandé : après tout, qu’est-ce que la responsabilité ? Quand il s’agit de responsabilité légale, c’est très facile, c’est extrêmement facile, ce sont des textes qui disent : « Tel individu, si telle chose se passe, devra payer. » On suppose que vous êtes engagés, et alors on vous traite comme si vous étiez engagés. Par exemple, si vous avez assommé quelqu’un, c’est comme si vous vous engagiez à réparer ce que vous avez fait, d’une façon ou d’une autre, à payer. Si vous avez, par exemple, oublié d’attacher votre vache, en admettant que vous ayez des vaches, et qu’elle ait donné un coup de corne à l’enfant du voisin, vous êtes responsables. Ainsi de suite, vous êtes responsables, c’est-à-dire qu’il y a un texte qui dit : « Si telle chose se passe, telle chose se passera. » Voilà. Cela est clair, il n’y a pas de difficulté.

Avec cette curiosité, cependant, qu’il y a dans la responsabilité cette idée peu dégagée, mais que je m’amuse à dégager, et qui est la suivante : c’est que celui qui est responsable est censé avoir voulu toutes les conséquences de l’acte ou du fait pour lequel il est responsable6. Un monsieur qui est condamné à mort et qui est exécuté est considéré comme responsable : ce monsieur est considéré avoir voulu être condamné à mort. Sans cela, on ne trouve pas de base à la condamnation qu’on prononce contre lui. Ou alors il faut y voir simplement un acte brutal de la société, ou plutôt de ceux qui sont plus forts que lui.

Mais si on veut donner à cela une couleur, une signification qui ne soit pas celle de la vengeance ou une notion de simple élimination d’êtres dangereux, qui assimile l’homme à un animal féroce ou à un insecte nuisible, alors il n’y a plus qu’une solution, c’est qu’on suppose qu’il a voulu toutes les conséquences et, parmi ces conséquences qu’il a voulues, l’acte conscient et libre — puisque c’est l’hypothèse : libre et conscient — qu’il a commis, il a voulu aussi cette conséquence, c’est qu’il sera frappé ; il a voulu la prison, il a voulu l’échafaud, il a voulu ce qu’il a voulu. Mais enfin, il l’a voulu, et c’est pourquoi on peut le frapper. Il est supposé l’avoir voulu. Et c’est une conséquence extrêmement curieuse.

Mais, si vous y réfléchissez, être impliqué dans le fait pénal... Sans cela vous êtes obligés de considérer que le fait pénal est une mesure de vengeance, par conséquent, indigne d’une société, puisqu’elle met en jeu une passion, elle met en jeu un instinct, l’instinct de rétorsion, qu’on ne peut pas attribuer à une société qui se prétend organisée, civilisée. Ou bien alors, si ce n’est pas la rétorsion en question, c’est la peine scientifique, qui est très simple : « Tu es dangereux, je te supprime. Si au contraire, quoi que tu aies fait, tu n’es pas dangereux, je te garde. » Il n’y a pas de milieu. Seulement, remarquez bien que le fait d’accepter la théorie pénale, scientifique, c’est-à-dire de défense simplement, non pas de rétorsion, mais de simple défense, de prophylaxie, conduirait à détruire des gens parce que, par tels moyens plus ou moins scientifiques, on penserait qu’ils seront dangereux un jour, et à pousser très loin les exactions légales à l’égard des individus, à les pousser à des choses qui seraient absolument atroces. C’est un point de vue utilitaire, remarquez bien. Par exemple, le point de vue utilitaire conduirait non seulement à frapper avec une impitoyable rigueur, à la mode d’un chirurgien qui aseptise un terrain, ou l’antiseptise — cela conduirait à utiliser, parce que l’utilisation est une chose rationnelle et scientifique — on dirait : « Cet individu est nuisible, mais non seulement je vais m’en débarrasser, mais en l’utilisant. Et il va me servir de sujet d’expérience7. »

Alors si ces deux hypothèses de pensée n’étaient pas adoptées, il faudrait arriver à la troisième responsabilité, à savoir supposer — c’est une sorte de convention, de croyance — que l’homme qui a commis tel acte a voulu toutes les conséquences de cet acte. Je ne vois pas d’autre définition de la responsabilité. La responsabilité est une notion simple, et légale ; elle est fixée par la loi, mesurée et limitée par la loi. Et pourquoi ? Parce que naturellement elle se lie à un fonctionnement de la société. Il faut que cela marche. Et pour que cela marche, il faut un certain nombre de ces conventions, ce que je vous ai raconté l’année dernière8. Il faut que ça fonctionne, il faut par conséquent que l’on puisse prévoir quelque chose, et que l’on puisse avoir une sanction des actes, qui permettra de prévoir que tel et tel acte ne seront pas commis, ou seront rarement commis, ou, s’ils sont commis, seront rigoureusement châtiés. Ceci est clair.

Là, il y a fonctionnement de quelque chose. Il y a un mécanisme. Mais si au contraire vous écartez cela pour penser responsabilité, en dehors de cela nous sommes dans le vague total. Qu’est-ce qu’une responsabilité ? Responsabilité sans article déterminé, sans un code qui dira que, si ceci se passe, telle chose se passera : tout cela se perdra dans des questions de pure opinion, et purement subjective. Chacun dira : « Mais je suis responsable. » Ou : « Un tel est responsable, et l’autre ne l’est pas. » Responsable, qu’est-ce que cela veut dire ? Cela veut dire qu’on le traitera de tel nom ; cela n’a pas grand sens. En somme, là où il n’y a pas fonctionnement réel, et fonctionnement précis, et fonctionnement déterminé, y a-t-il responsabilité ? Je n’en vois pas. Je ne vois qu’un thème qui est absolument vide, et qui ne peut prendre simplement que dans les discussions de tribune. Les gens disent : « Je prends mes responsabilités ». On sait très bien que cela ne veut rien dire du tout, qu’ils ne prennent rien du tout ! C’est une manière de parler.

Et quant à l’écrivain, le problème est entièrement indéterminé. L’écrivain écrit. Dans le cas où la loi a fixé sa responsabilité, alors là nous retombons dans le cas légal. Il n’y a pas de difficulté, il n’y a pas de responsabilité d’écrivain. Nous n’avons pas, nous, à en parler, puisque la loi a prévu, que la loi a dit. Mais en dehors de ces cas-là on n’a qu’à reprendre les vieilles chansons : « C’est la faute à Voltaire, c’est la faute à Rousseau ! » que l’on chantait à l’époque de ces messieurs9.

Il y a alors des cas extrêmement curieux : c’est le cas où c’est la loi, ou plutôt l’application de la loi, l’interprétation de la loi qui intervient, et qui attaque, qui frappe, par exemple, et non l’écrivain ou le penseur. Pensez à Socrate : Socrate est un grand politique qui a été victime des lois de son pays et de son époque. Mais enfin, on n’aurait jamais pu montrer qu’il fut innocent à leur égard. Nous n’avons pas, au fond, un vrai procès de Socrate ; nous avons des écrits qui remontent à ce temps. Mais nous ne savons pas très bien quel était le droit à cette époque-là et quels étaient les véritables chefs d’accusation qu’on a pu lui imputer.

Je continuerai demain, parce que nous avons un problème qui va se rattacher à celui-ci et qui est extrêmement important, que je ne veux pas aborder ce soir. Mais à propos de cette question de responsabilité, elle s’est posée, je vous dis, et j’essaie de débrouiller devant vous cette question sans m’avancer beaucoup dans ma propre lucidité. Il y a une autre question qui est soulevée par là, qui prolonge celle-ci dans un domaine un peu différent : c’est tout simplement la question de l’éducation en général, de l’éducation, j’entends, non pas, comme je vous le dirai demain, non pas l’éducation au sens restreint de l’enseignement, etc., mais l’éducation générale des hommes, par le milieu, par les écrits, etc.

Mais je continuerai demain.

1. Doucet, VRY ms 631. Dactylographie transcrivant une sténographie complète de la leçon par Fernande Sergent. Voir plus haut la leçon du 9 mars 1945, p. 576.

2. Une plume d’écriture en métal.

3. Voltaire, Le Temple du goût, 1733.

4. Voir la leçon du 22 janvier 1938, t. I, p. 320, et, plus haut, celle du 10 mars 1945, p. 614.

5. Après la condamnation à mort et l’exécution de Robert Brasillach, l’hebdomadaire Carrefour lança une enquête sur « la responsabilité de l’écrivain », dont les réponses furent publiées du 10 février au 17 mars 1945.

6. Voir plus haut la leçon du 13 juin 1942, p. 157.

7. L’expérience des totalitarismes marquait alors directement les esprits. Auschwitz fut libéré par les troupes soviétiques en janvier 1945, mais la presse française ne se fit largement l’écho des crimes perpétrés dans les camps de la mort nazis qu’à partir d’avril 1945.

8. C’est plutôt en 1942-1943, et non pas en 1943-1944, que le cours de Valéry porta sur le droit et la pragmatique du langage.

9. Composé en 1817 par le poète suisse Jean-François Chaponnière, ce refrain satirique antiréactionnaire fut repris par Béranger, puis popularisé par Victor Hugo dans Les Misérables.

SAMEDI 17 MARS 1945

(16e leçon)

La responsabilité de l’écrivain

Valéry poursuit, dans cette leçon, la réflexion qu’il avait commencée la veille sur la responsabilité de l’écrivain, question éminemment d’actualité après l’Occupation, alors qu’ont lieu les procès d’écrivains collaborateurs. Outre des arguments de type philosophique sur la difficulté de définir rigoureusement le concept de cause (la notion de causalité ne relève souvent que d’un simple instinct), nombreux sont, dans cette leçon, les échos de l’actualité, notamment quant à la responsabilité des savants dans la conception de la future bombe atomique. Sans surprise, en critique ayant longtemps insisté sur la coupure radicale entre l’auteur et l’œuvre, en poète ayant notoirement affirmé que ses « vers ont le sens qu’on leur prête1 », Valéry tend, ici, à exonérer l’écrivain de la plus grande partie de sa responsabilité, quant à l’utilisation qui est faite de son œuvre, en tâchant de montrer que la responsabilité légale ne s’appliquerait qu’à des cas limités, tandis que la responsabilité morale serait, dans les faits, extrêmement diluée. Cette leçon justifie, en quelque sorte, de façon théorique, l’attitude pratique de Valéry à la Libération, lui qui, comme François Mauriac et bien d’autres écrivains, intervint notamment en faveur de Robert Brasillach et d’Henri Béraud, pour essayer de leur éviter la peine capitale.

Cette question de la coupure entre l’auteur et l’œuvre se relie assez naturellement à la question de la forme et de l’état poétique, traitée dans une seconde partie de la leçon. Contre la thèse surréaliste d’une poésie émanée des profondeurs de l’individu, Valéry tient pour une distinction ferme entre poésie et état poétique. L’intensité de l’émotion n’est en rien, selon lui, le gage d’une meilleure expression de cette émotion, puisque entre l’émotion et son expression se place, inévitablement, le filtre de la forme. Une théorie de la poésie ne doit pas être fumeuse, avertit Valéry, mais rationnelle : « Si vous voulez parler poésie, il faut sortir de la poésie, ou bien vous faites de la poésie. »

Mesdames, Messieurs,

Nous avons hier, par une semi-digression, abordé la question de la responsabilité de l’écrivain, à laquelle deux ordres de considérations pouvaient m’amener ; le premier était ce que je vous avais dit au sujet de Voltaire et de l’influence de l’écrivain non seulement dans le monde, dans le monde intellectuel tout court, mais dans le monde en général, et sur les esprits, non pas tant pour les exciter à l’amusement ou à l’instruction, mais pour développer en eux des germes d’action extérieure réelle2.

C’est une question qui est extrêmement intéressante. Je vous ai exposé hier ce que je pensais pour la préciser, et qui consistait en ceci : à montrer qu’à mon avis, parce qu’on considère ce mot de responsabilité... Mais, entre parenthèses, on pourrait ici introduire quelques renseignements d’ordre étymologique : le mot responsabilité est le mot que vous trouvez également dans le mot épouser ; et, dans le mot épouser, le fait de s’engager, qui est la racine étymologique — spondeo en latin veut dire je m’engage ; respondeo, je m’engage en retour — le mot épouser est un mot dérivé : c’est l’engagement de quelqu’un qui se marie. Dans l’opinion commune ce terme est environné d’une sorte de halo très vague. On parle de responsabilité morale, etc. Quand on examine de plus près la question, quand on y réfléchit, on s’aperçoit que ceci n’a un sens précis, comme toute chose à laquelle on veut donner un sens précis, que quand il y a un critérium et une sanction extérieure.

Par conséquent, j’ai été amené à vous dire hier que la responsabilité dans son véritable sens, au sens légal — parce que là il y a prévision et il y a sanction —, absolument, aussi certain que le mécanisme d’une société peut le fournir... La loi prescrit telle chose, défend telle chose, en amende telle autre, et si cela n’est pas exécuté, il y a lieu à une sanction qui est exécutée par la puissance. C’est absolument simple et clair, il n’y a pas d’autre question, il n’y a pas de question morale qui intervienne, et je vous ai dit à ce propos combien il est délicat, si on veut pousser plus loin l’analyse et en particulier l’analyse de la valeur — j’allais dire métaphysique, mais c’est un peu cela — de cette responsabilité légale, on se trouverait bientôt intéressé. Lorsque nous restons dans le terme de la pratique — à tel fait correspond telle conséquence —, il y a cette grande difficulté de savoir comment justifier cela. L’idée la plus simple, l’idée d’utilité — mais je vous ai montré hier à quel point l’idée d’utilité, appliquée aux sanctions de la loi, peut conduire à des résultats littéralement atroces, devant lesquels répugne l’homme, la sensibilité, du moins en général. Car ce n’est pas toujours vrai. Il y a des hommes et des pays qui ont cru pouvoir, sinon entièrement pousser à des ultimes conséquences, mais poursuivre loin l’application de l’idée en matière pénale et, par conséquent, soumettre les personnes qui tombaient sous le coup de la loi à des traitements absolument atroces qui consistaient à en faire des gens d’expérience, ou à opérer des destructions systématiques d’individus ou même de populations entières. Vous savez ce que je veux dire3.

Ceci est l’application aux hommes de ce que l’homme fait aux animaux nuisibles. C’est une question d’utilité qui ne recule devant rien, soit pour détruire ces animaux, soit pour les utiliser dans les utilisations les plus... : vivisection, inoculation, etc. On répugne devant cette conséquence. Et alors on trouve deux autres manières d’expliquer ou de légitimer la peine : ou bien c’est une affaire de vengeance, et je vous ai dit hier combien on pouvait répugner à cette solution-là, puisque cela revient à admettre qu’un État, une société, mais la société comme expression organisée, se met dans la situation de quelqu’un qui repousse violemment un autre parce qu’il se juge blessé, injurié par lui ; il lui saute à la gorge, etc. Il y a des réflexes de vengeance, de rétorsion. Il est évident que ceci nous paraît également incompatible avec ce que nous pouvons demander à une société civilisée, dans son organisation.

À côté de ce point de vue de pure utilité qui, lui, conduit à l’atrocité, à ce point de vue de vengeance, qui est également assez répugnant, il y a un troisième point de vue, qui en somme ne vaut pas mieux, c’est le fait de l’exemplarité de la peine. On veut par là non seulement punir, mais prévenir à l’égard des autres. On se dit : l’exemple montrera qu’il ne faut pas faire telle chose parce qu’il s’ensuit telle conséquence. Mais en réalité on arrive à ce résultat très curieux, c’est qu’en somme cette fiction des responsabilités — qui n’est pas tout à fait une fiction, en ce sens qu’elle est établie, organisée et matérialisée, réalisée par l’organisation sociale — suppose cette chose très curieuse que je vous ai exposée hier, c’est que celui qui a agi a voulu toutes les conséquences de son acte. Et parmi celles-ci, la peine. Là, il y a une sorte de légitimation métaphysique étrange, parce qu’on ne peut pas supposer qu’on prévoie tout, et cependant on est amené logiquement, comme vous voyez, à attribuer à celui qui a commis l’acte la volonté de subir toutes les conséquences de son acte : « Non seulement j’ai voulu prendre ton bien, mais j’ai voulu prendre ce plus que, prenant ton bien, j’en subisse les conséquences, par exemple, d’être mis en prison. »

D’ailleurs, en matière légale, il y a tout ceci à côté, c’est que la responsabilité s’étend en dehors des cas où l’être est rendu responsable : on rend responsable légalement, par voie de décision de la loi, des personnes qui ne le sont pas psychologiquement. Par exemple, un propriétaire qui laisse son mur s’écrouler chez le voisin, par négligence ou par absence, est responsable de la chute du mur. Le paysan dont la vache se détache et va blesser quelqu’un est également responsable des méfaits de la vache. Tout ceci nous donne tout de même une physionomie assez précise de la responsabilité. Mais si nous sortons de ce domaine de définitions, de sanctions, etc., que trouvons-nous ? La responsabilité morale ? Je ne sais pas très bien ce que cela veut dire. Sans doute nous savons très bien que certains actes sont réprouvés par ce qu’on appelle « la conscience publique ».

Je n’oserais pas vous dire ce qu’a dit un jour ou a écrit même, je crois, mon illustre prédécesseur à l’Académie française, M. Anatole France, quand il a fait une grande tirade sur la conscience, et a dit : « Cet acte est abominable ; tout cela est réprouvé par la conscience universelle, qui, d’ailleurs, n’existe pas4 ! » Vous savez à quel point elle existe évidemment, mais combien elle est chancelante, combien elle est incertaine, combien elle est variable, et combien il suffit qu’une décision soit approuvée par la conscience dite universelle, d’un parti ou d’une nation, pour que vous trouviez en face aussitôt une conscience non moins universelle, d’un autre parti ou d’autres nations, qui condamnera ce que l’autre a approuvé, et qui approuvera ce que l’autre a condamné !

Il y a là quelque chose d’extrêmement flottant. Évidemment, on pourrait se référer à ces grandes notions, que nous avons tous, d’une moralité générale ou d’une moralité religieuse, et juger par rapport à cela. Mais enfin, il n’y a pas de sanction. Et il n’y a rien qui assure à cela l’universalité et — comment dirais-je ? — la vérification que l’on peut exiger. De sorte que ce terme de responsabilité, c’est-à-dire d’engagement de quelqu’un par son acte, le fait par quelqu’un d’être engagé par son acte, nous apparaît...

Mais il y a beaucoup plus : des questions qui dérivent de ce cas sont extrêmement intéressantes quand il s’agit de l’écrivain. Pour l’écrivain — et, entre parenthèses, pour en finir avec un petit point, il y a des cas où l’écrivain est responsable légalement : la diffamation, l’excitation au mépris ou à la haine des gens sont prévues par les lois, du moins l’étaient. Ceci s’applique, comme cela peut, avec vraiment beaucoup de faiblesses et de lacunes dans l’application des lois ; mais il y a là tout un côté que je n’aborderai pas, c’est inutile : de ce côté-là, la responsabilité de l’écrivain est semblable à toutes les responsabilités. Mais quand on parle de cette façon absolue, de la responsabilité de l’écrivain, on veut dire bien d’autres choses.

Là, c’est une application à peu près inévitable, presque machinale, de la notion de causalité. Un écrivain écrit un livre, un article, etc., et cet article tombe où il peut. Il est lu par qui il peut. Et il produit dans ces esprits des informations, ou bien il ne produit rien du tout, cela dépend des cas, mais il peut arriver à avoir une action. Là-dessus, on peut juger qu’il a quelquefois dépassé ses pouvoirs quand, par cette action écrite, par sa littérature ou même par le discours, peu importe, il a altéré profondément quelqu’un. Il l’a par exemple démoralisé, ou au contraire il l’a engagé dans une voie très particulière, qui se fait remarquer et qui peut avoir des conséquences dans la société. Il peut avoir agi sur le caractère — en général, on n’incrimine pas directement, jamais, la responsabilité de l’écrivain, quand il s’agit d’une modification d’ordre purement intellectuel. Par exemple, si un philosophe ou un savant introduit une théorie nouvelle, mettons, de la matière, ou n’importe quoi de ce genre-là, il est évident qu’on n’ira pas le rechercher pour les modifications qu’il aura apportées dans l’esprit des hommes, qui considéreront un peu autrement les objets du monde visible ou biologique. Cependant, avec des limites, car on a pu incriminer à certaines époques certains écrits scientifiques, certaines découvertes scientifiques, du moins certaines hypothèses scientifiques.

D’autre part, il y a ces questions de moralisation ou de démoralisation qui, sur certains chapitres, sur lesquels il n’y a pas à insister, sont évidentes, mais qui, sur certains points, peuvent donner lieu à des difficultés, à la discussion. Par exemple, l’écrivain qui attaquera les principes d’une société en eux-mêmes, je dirais presque, les principes métaphysiques d’une société, pourra être incriminé non seulement au point de vue légal, mais beaucoup de personnes trouveront qu’il s’est attaqué soit à la famille, à la propriété, à l’art, soit à n’importe quoi de ce genre-là, et protester, à tort ou à raison, que cet écrivain a causé un tort au corps social. Là, nous trouvons un cas spécifique, mais la responsabilité au sens propre du mot n’existe pas, puisqu’elle n’est pas organisée, puisque c’est une opinion qui répond à une opinion. Nous ne pouvons pas parler ici de responsabilité sans franchir, en quelque sorte, les bornes des sens pratiques de ce mot, et sans parler au figuré. C’est une responsabilité figurée.

En effet, il n’y a rien qui puisse prouver que celui qui s’élève, qui proteste contre l’écrivain, a plus raison que lui. C’est une question de base, de raisonnement, mais enfin il n’y a pas de critérium extérieur à la parole, il n’y a pas de critérium extérieur à la manifestation spirituelle extérieure de la pensée, qui puisse intervenir pour nous permettre de décider quelque chose.

Ici, nous nous trouvons en présence d’un problème beaucoup plus vaste que celui de la responsabilité, qui est celui de l’action de l’écrivain dans le monde. Nous écartons l’action de diverses questions, de l’instruction que peut avoir l’écrivain : la chose écrite peut avoir pour effet, ou doit avoir pour effet, de nous intéresser, de nous amuser, ou bien de nous faire penser, de nous instruire, etc., de modifier un peu notre impression. Mais il y a un autre cas, et même il y a deux cas : le cas où un écrit, qui ne vise pas à cela, amène cependant, ou pourrait amener plutôt, car c’est là la chose, pourrait amener des perturbations graves dans l’esprit général, des atteintes à des convictions, à des croyances, etc., qui occasionnent une sorte de dissociation interne en se traduisant par des faits extérieurs dans la conscience générale. C’est pourquoi, à toutes les époques, il y a eu des réactions du pouvoir pour éviter ou pour punir ces sortes d’infraction qui ne sont pas normalement légales, qui n’entament pas directement la société et même qui ne peuvent pas l’entamer, l’attaquer dans l’opinion même de ceux qui ont écrit, qui ont produit l’œuvre de l’esprit qui produit cet effet.

C’est le cas d’un savant, le cas célèbre de Galilée. Il est certain qu’à l’époque de Galilée, ou même, si vous voulez remonter plus avant, au XIIe siècle, où on a fini par consentir difficilement à la rotondité de la terre, cela se trouvait être en contradiction avec les enseignements de l’Écriture ou du moins avec ce qu’on pensait, et alors il y a eu une réaction. De même, à l’époque de Galilée, la question du mouvement de la terre et de sa révolution autour du Soleil a soulevé des difficultés d’ordre politico-religieux.

C’est là un cas. Nous avons des cas d’une importance immense, qui nous touchent de tout près. Quand on voit d’abord l’influence des écrivains de l’époque de Voltaire, et Voltaire lui-même, au XVIIIe siècle, c’est évidemment considérable. Le fait d’avoir remué une foule de questions et d’avoir remis en question plutôt tous les fondements de la société d’alors, même indirectement ou du moins quelquefois de manière extrêmement dissimulée, sous des formes de plaisanterie, des formes de caricature écrite... Voltaire était expert dans ce genre-là. Il détruisait par la caricature qu’il faisait. C’était un grand caricaturiste par la manière dont il se moquait, en douceur, de tout ce qui constituait les bases de la société d’alors ; ceci est bien connu. Puis il y a eu les théoriciens de l’époque, comme Helvétius et Rousseau. Tous ces hommes-là ont eu une influence considérable. Parler de leur responsabilité signifie quoi ? Je n’en sais rien. Certainement il y a eu une tendance, alors, à leur trouver une responsabilité. Les représentants des choses attaquées essayaient et ont même réussi quelquefois à agir contre ces tendances.

Par exemple, vous savez tous l’histoire de l’Encyclopédie ? Je pense que vous connaissez tous l’anecdote très amusante qui est arrivée au sujet de l’Encyclopédie ? L’histoire de Louis XV assistant à la toilette de madame de Pompadour, et tout d’un coup le roi disant : « Mais on vous met de la poudre ! Qu’est-ce que c’est que cette poudre ? » Alors madame de Pompadour répondant : « Vous ne savez pas ce que c’est, Sire ? C’est une poudre à poudrer, une poudre blanche. » Et le duc de Chevreuse, qui se trouvait présent, dit : « Mais il y a un livre dans votre royaume, Sire, où vous apprendrez ce que c’est que cette poudre-là, et non seulement celle-là : la poudre à sécher l’encre, la poudre à canon sont étudiées dans ce livre-là. Vous trouverez la description de la fabrication, de leur emploi. » Et le roi dit : « Qu’est-ce que c’est que ce livre merveilleux ? Je ne l’ai jamais vu. » Et on tire de sous la table un magnifique volume de l’Encyclopédie, relié en maroquin, et aux armes du roi, et on lui prouve que cela contient tout ce qu’il faut. « — Mais je ne le connais pas ! — Sire, vous l’avez interdit ! » Et il en est tiré l’autorisation de continuer l’Encyclopédie ! Au bout de six mois, d’ailleurs, l’autorisation a été rapportée5. Quoi qu’il en soit, il y a eu une double réaction de la part du roi et des autres qui entouraient le roi à ce sujet. C’est cela qui a abouti à l’élargissement énorme, au XVIIIe siècle, et à ce développement de la presse qui est arrivé à la fin du siècle, qui coïncide avec la Révolution, avec une extension considérable du champ des responsabilités de l’écrivain, puisqu’à cette époque-là c’est le peuple qui commence à lire le journal, c’est le public qui se crée et s’est développé jusque dans les classes les moins élevées de la société ; à mesure que l’instruction se répandait, cette possibilité de lecture augmentait, et le levier de la presse devenait de plus en plus puissant.

Mais dans le siècle qui a suivi, nous voyons apparaître quelque chose de remarquable, c’est l’influence de quelques livres, influence dont nous voyons et subissons les effets.

Il y a deux livres extrêmement différents, peu comparables à tous les points de vue : l’un qui s’appelle Le Capital, de Karl Marx, dont vous savez l’immense influence ; l’autre qui s’appelle Essai sur l’inégalité des races humaines, du comte de Gobineau, livre d’ailleurs très amusant, malgré sa valeur scientifique des plus contestables. Voilà des livres qui ont créé des mouvements considérables6, qui ont fourni des arguments, des idées qui ont exercé sur la vie générale un pouvoir étonnant et dont nous voyons encore les conséquences. Parler de responsabilité dans ce cas n’a à peu près aucun sens, parce que, quels que soient les effets produits, il n’y a pas de...

Nous sommes réduits à observer, mais que vous dire de la responsabilité ? Nous n’en savons absolument rien. Et quand on compare ces immenses effets, ces sortes d’énormes explosifs qui ont été ainsi jetés dans la société, mon Dieu, les effets de quelques articles par-ci et par-là ne sont pas comparables du tout.

Si vous voulez généraliser ces notions que je viens de vous exposer ici, vous trouverez un problème beaucoup plus intéressant, je dirais même capital ; je ne dis pas qu’on puisse y apporter une solution quelconque, mais on peut en tout cas l’examiner, le regarder. C’est un programme général d’éducation. L’écrivain écrit, et il contribue à ce qu’on peut appeler l’éducation générale, généralisée, des gens. Surtout à un certain âge de ces gens-là.

Qu’est-ce que l’éducation ? Au sens où je l’entends, où je la prends, c’est l’ensemble de tout ce qui modifie un individu dans les automatismes de sa conduite, dans ses relations avec les autres. Et tout ce qui le sensibilise autrement qu’il n’était sensibilisé avant.

C’est par conséquent une acquisition de réactions probables devant les rencontres dans les événements de la vie. C’est une acquisition. Mais cette acquisition se fait de toute façon par mille moyens différents. Il ne faut pas croire que l’éducation consiste à traiter un enfant d’une certaine façon. Ici, nous avons affaire d’abord à l’enseignement, qui n’est qu’une transmission ; cela n’a pas d’importance, mais ce n’est pas cela, la vraie éducation : l’enseignement n’est pas du tout une éducation. On a un certain nombre de moyens de savoir, d’acquérir un savoir, un savoir supérieur, par exemple, de se servir des moyens conventionnels, comme l’écriture, le calcul, etc. ; tout cela, ce sont des acquisitions d’automatisme, évidemment, mais qui n’ont aucune influence réelle sur la conduite d’un enfant. Cela a une influence sur sa vie pratique ; il faut savoir lire, écrire, compter, etc. Mais si vous envisagez les choses autrement, vous voyez que l’éducation comprend d’abord tout ce que nous devons au milieu dans lequel nous avons vécu, dans lequel nous sommes élevés. C’est déjà considérable. Mais il y a bien autre chose que cela, d’autant plus que, si on voulait faire une sorte de calcul complet des éléments fondamentaux et éducationnels, vous trouveriez le milieu, l’état physique de l’individu, son âge, son sexe, un tas de considérations qu’on n’arriverait pas du tout à énumérer. Il y en a tellement qu’on ne peut pas y arriver ; et puis les épisodes de sa vie. Il arrive à chaque instant, à un enfant ou à un jeune homme, de rencontrer quelqu’un, d’assister à quelque chose qui modifie quelquefois très profondément sa sensibilité intérieure, sa réactivité ultérieure, parce qu’il aura vu telle chose, parce qu’il aura reçu telle leçon.

Rappelez-vous l’anecdote célèbre que raconte Mérimée : étant enfant — il avait sept ans —, on l’avait beaucoup grondé, avec une grande sévérité, et alors on le met à la porte du salon. Seulement, c’était un enfant astucieux, il s’est arrêté et il a écouté à la porte, et il a entendu les parents qui disaient : « Ce pauvre enfant ! Il croit que nous sommes bien en colère ! » Et alors évidemment l’autorité paternelle a été ruinée définitivement dans son esprit, et il n’a plus rien cru de personne. C’est un cas, c’est un fait d’éducation. Voilà un élément d’éducation. Cette indiscrétion qu’il a commise d’écouter ce qui se disait après lui, lui a fait dire : « Ah ! je suis instruit, il ne faut pas croire ce que disent les gens. » Et voilà un sceptique créé pour toute sa vie, et quel sceptique7 !

Chez tous les individus, chez nous tous, si vous vous interrogez, vous n’avez qu’à refaire les épisodes de toute nature, sentimentaux ou non, n’est-ce pas ? — vous avez tous, dans vos souvenirs, quelque chose qui pour vous a été révélateur d’une sensibilité que vous ne saviez pas posséder, ou créateur d’une sensibilité qui va réagir dans l’avenir. Vous êtes en somme sensibilisés, exactement au sens où l’on prend ce terme quand on parle d’un corps que l’on sensibilise.

Naturellement, il est impossible, c’est là quelque chose d’incalculable, de savoir de quoi on est fait, c’est-à-dire de quoi... Impossible de savoir ce que l’on possède à l’état virtuel. Nous ne savons pas toujours ce que tirera de nous une circonstance inattendue. Nous croyons savoir, mais ce n’est pas toujours vérifié. Quelquefois nous disons : « Si telle chose se passait, je réagirais de telle façon. » Pas du tout. La chose arrive d’une façon inopinée, et nous réagissons d’une façon différente. Nous entrons en colère, ou au contraire nous ne sommes pas émus, nous avons en nous toute une éducation dont nous ne sommes pas responsables, qui nous est imprimée par le milieu et de toute nature. Personne ne peut se faire fort de retrouver en soi-même les origines des acquisitions dont la somme nous constitue, en ajoutant, bien entendu, les caractéristiques congénitales et fonctionnelles.

Là-dedans intervient d’une façon réservée le rôle de la chose lue. Et la lecture procède, dans une proportion considérable, de hasards. Nous tombons sur un journal, nous tombons sur un livre, ou bien tel livre ne nous tombe pas sous les yeux, nous n’avons pas l’occasion de le lire. Enfin, il y a une sorte d’action de hasard qui fait que nous lisons ceci, que nous ne lisons pas cela, et les effets qui peuvent se produire, par conséquent, sont des effets qu’on peut appeler de hasard, en grande partie. Il y en a qui sont voulus ; il y a des lectures recommandées, des lectures que nous cherchons parce qu’elles ne sont pas recommandées, bien entendu, et enfin de hasard, je vous dis.

Alors là, comment peut-on parler de responsabilité de l’écrivain, puisque cette responsabilité est indéterminée aussi de ce chef, et que l’écrivain écrit et jette son écrit comme il mettrait une lettre à la poste, dans une boîte qui va à l’inconnu, et alors cela tombe sur qui ça peut ? Il se dira : « Mais je ne me tiens pas pour responsable de ce que j’ai écrit, parce que ce n’est pas fait pour un tel ou un tel, c’est fait pour un tel. Je sais bien que je le jette dans le public, tant pis sur qui ça tombe. Mais évidemment, dans ma pensée, il faut que cela tombe sur quelqu’un qui puisse comprendre cela, en limiter les effets, le critiquer ou, au contraire, sur quelqu’un qui m’écoutera, qui croira mes paroles, qui sera impressionné par ce que je dis, etc. »

Ici, voyez-vous combien on se perd dans le chaos social, dans le désordre énorme que représente notre vie sociale et dans le désordre infernal dans lequel la causalité n’existe pas ? Car ce qu’on appelle la causalité, c’est au fond une espèce d’instinct qui est inventé. Nous la voyons même à l’état réflexe : si, par exemple, en ce moment-ci vous entendez un bruit violent derrière moi, je me retournerai et je chercherai la cause. La cause est en somme le résultat de l’effet. L’effet produit, ce serait le bruit et je chercherais ensuite la cause qui, par conséquent, est un effet de l’effet, psychologiquement parlant. Toutes les fois que nous parlons de cause, il faut bien se rappeler, à moins que l’on ne soit métaphysicien dans l’âme, ce que je vous souhaite, qu’il s’agit de ce qui se passe dans un cercle extrêmement étroit. Le type de la cause, c’est l’action humaine de quelqu’un qui veut faire quelque chose, et qui le fait. Il ne sait pas comment cela se passe. Je ne sais pas exactement ce que je puis prendre, un objet, un verre, le jeter par terre, et il se casse. Je sais que si je prends le verre il se casse, je ne puis pas aller en-deçà. Je ne puis pas savoir, ou je sais très vaguement, tous les mouvements de mon bras, la mécanique de mes muscles, etc., la résistance du verre que je jette, la hauteur de chute, etc. Apparaissent ici toutes les sciences qui se précipitent, et même bien plus que les sciences, et même l’instant où ça se produit, pourquoi à tel moment et pas à tel autre ; c’est, par conséquent, un chaos.

Mais au contraire, dans ce cercle restreint, c’est parfaitement clair, la causalité se réduit à un petit cercle d’actions et d’actions pensées. Parce que, si on trouve une action imaginée d’abord, comme on peut l’imaginer, une action purement réflexe, là évidemment nous perdons pied, et la notion de cause et d’effet nous échappe entièrement. Je vous ai expliqué, je crois, que c’est cela qui distingue précisément notre économie physiologique d’un système physique, dans le sens scientifique du mot physique : c’est qu’entre les deux termes de ce phénomène de l’action réflexe, il n’y a aucun rapport. Il n’y a aucune relation que nous puissions établir. Nous ne pouvons pas exprimer une chose par une autre.

Je vous ai donné un exemple très simple du monsieur qui presse un bouton et qui fait passer un courant en pressant ce bouton-là ; il obtient un certain résultat, qu’il peut ne pas connaître et qui peut être très varié, extrêmement différent8. Il y a là une sorte de coupure, il y a correspondance, effet, cause, ou cause-effet si vous voulez ; ici, la cause, ce sera le doigt que j’ai placé sur le bouton, et ce sera aussi le courant qui passera à ce moment-là. Mais l’effet ce sera une mine qui sautera, un domestique qui arrivera, ce sera n’importe quoi.

Voyez-vous, par conséquent ? Responsabilité signifie causalité dirigée sur quelqu’un et sanction, et ici nous ne trouvons aucun de ces éléments, la causalité est extrêmement limitée. De plus, ce qui complique encore l’affaire, c’est que, dans l’ordre dont je parlais, en général la causalité saisissable, celle qu’arrive à reconstituer le droit pénal, est dans un cercle très restreint ; mais dès qu’il y a un événement, soit dans l’espace, mais surtout dans le temps, ce que nous appelons cause et ce que nous appelons effet, ici, nous serions très embarrassés. Tellement embarrassés que la loi elle-même admet que lorsqu’il y a un trop grand écart entre la cause et l’effet, il n’y a plus de sanctions — ce qu’on appelle la prescription.

Si entre les poursuites engagées contre quelqu’un et le fait de le saisir, et le sujet et le moment où on peut le faire, il s’est écoulé un temps extrêmement long, mettons cent ans, on suppose que le crime est dissous et qu’il s’est perdu dans la poussière des événements. De même, si un écrivain a fait un livre et, mettons, que ce livre soit corrupteur — ce livre peut avoir été écrit dans l’Antiquité ; ce livre peut être une page de Pétrone, ou de quelque écrivain plus ou moins osé, d’un siècle passé. Ici, entre l’écrivain et les résultats obtenus, qui peut-être dans une époque passaient pour anodins, et qui peuvent nous choquer, nous dégoûter, nous scandaliser, il s’est écoulé dix-neuf cents, deux mille, deux mille cinq cents ans, et, par conséquent, voyez comme les responsabilités de l’écrivain à cette époque-là par rapport à nous sont lointaines, et cependant son livre peut agir aujourd’hui sur quelqu’un qui le trouve et le lit en traduction.

On peut, évidemment, conserver la comparaison de ce que je vous ai dit tout à l’heure sur Mérimée : on peut comparer cet écrit de l’écrivain à ce que dans une famille, par exemple, on dit devant les enfants. Il y a des choses dont on ne parle pas devant les enfants, jusqu’à un certain âge. Il y a des choses qu’on réserve pour une conversation entre ce qu’on appelle de « grandes personnes », par euphémisme. L’écrivain, n’est-ce pas ? dans bien des cas — j’en connais — n’ose pas écrire certaines choses qui lui semblent cependant devoir être écrites, qui lui semblent vraies, qui lui semblent avancées sur un certain point, la précision de l’esprit, et devant lesquelles il s’arrêtera ; il y a des sujets qu’il ne traitera pas, du moins en général. Ou il les traitera en cachette, ce sera sous le manteau. Des choses extrêmement délicates, qu’il est difficile d’aborder, que l’on craint d’aborder, parce qu’on ne voudrait pas avoir l’air de spéculer sur la sensibilité vicieuse, la sensibilisation vicieuse des gens ; des choses qui cependant semblent mériter une étude, même exciter littérairement à les décrire, présentant un plus ou moins grand intérêt à être exprimées.

Là, évidemment, il y a une question de responsabilité, en effet, qui se pose. Cette responsabilité, ici, a un caractère particulier. Au fond, c’est une espèce d’égoïsme, c’est une espèce de crainte qu’a l’écrivain, du retour sur lui-même, des effets de la chose qu’il écrirait. Il ne voudrait pas qu’on l’accusât de telle ou telle mauvaise intention, et il se trouve pris, par conséquent, entre l’intérêt, qui lui semble très grand, en général, et pas du tout condamnable, d’étudier telle ou telle question, généralement sexuelle, bien entendu, mais cela peut être une question autre aussi, et, d’autre part, une sorte de crainte qu’il a de voir se former sur lui et de lui une opinion désavantageuse.

Alors là se pose un problème de conscience, tout simplement, et il y en a bien d’autres comme ceci.

Voilà à peu près ce que j’avais à vous dire sur cette question de responsabilité qui nous a entraînés un peu loin. Et je voulais achever par une formule que j’aime beaucoup... Mais j’oubliais ceci : si l’écrivain a une responsabilité, et s’il l’a en matière sociale, comme je vous l’ai cité — Marx, Gobineau et bien d’autres —, alors que penser de la responsabilité des savants ? Que penser de celui qui a inventé la poudre, pour ne parler que de cette chose-là ? Que penser de celui qui a inventé les grands explosifs ou la mitrailleuse ou bien les avions ? C’est là une responsabilité. Le savant qui dit à l’Académie des sciences : « J’ai découvert un explosif qui est très avantageux et peut permettre de remplacer un projectile de tel poids avec tel autre, avec les mêmes effets » — il introduit dans le monde une nouvelle source de destruction humaine. Il introduit des causes de mort. À côté, le savant apportera, je suppose, une formule médicale, une formule thérapeutique ; il apportera un produit nouveau, qui sera pour l’humanité un soulagement à ses douleurs ou bien un remède puissant. Ils ont travaillé tous les deux dans le même esprit d’objectivité, avec des méthodes également fort pures et aussi rigoureuses que possible, avec une âme tout à fait innocente, mais l’un apporte la mort, l’autre apporte la vie. Où est la responsabilité ?

Qu’est-ce que la responsabilité de l’écrivain auprès de la responsabilité d’un inventeur d’engins ou de moyens de mort ? Si demain quelqu’un se présentait, apportant une radiation extraordinaire qui permette de balayer tout un pays en quelques secondes et de nettoyer tout ce qui est à la surface, choses vivantes et choses construites, on dirait : « C’est un grand inventeur, c’est un grand savant, il faut lui faire une statue. » Mais enfin, tout de même, il aura apporté à l’humanité un moyen de plus, et une tentation de plus d’user de ce moyen pour être violent, pour la destruction des biens et des gens9.

Alors voyez-vous que la responsabilité, c’est beaucoup, et que, si on ne la limite pas au fait d’écrire ou des romans, ou des contes, ou des poèmes, ou des choses de philosophie, il y a aussi celui qui écrira sur le papier une formule physique ou une formule mécanique ?

Alors, comment conclure ? Je n’en sais rien. Je crois qu’après tout il y a une formule générale, c’est que l’homme ne sait pas ce qu’il fait, et je le crois. Précisément, sous une forme évangélique : « Ils ne savent ce qu’ils font10 » — ce que je vous disais tout à l’heure à propos des causes. Dans un cercle très restreint, nous pouvons avoir une opinion, mais dans un cercle plus étendu, je crois que nous ne pouvons pas avoir d’opinion ; c’est impossible. Si nous remontons dans la responsabilité en faisant, nous aussi, une causalité un peu plus fantastique qu’il n’est d’usage, que trouverions-nous ? Qu’en prenant les fondateurs de l’Amérique, nous trouverions ceux qui ont posé les premiers principes à partir desquels, par une série de développements physico-mathématiques, on est arrivé à tel et tel moyen de destruction ; il y a une responsabilité qui remonte indéfiniment. Par conséquent, nous ne pouvons pas considérer comme une notion positive cette notion de responsabilité. Dès qu’elle échappe, dès qu’elle sort du cercle étroit, très étroit, que les lois civiles lui assignent et dans lesquelles d’ailleurs, comme je vous l’ai montré, il y a après tout, même dans cette chose précise, une hésitation profonde, un inconnu profond, c’est la légitimité même de ce qu’on fait. À qui incombe la responsabilité de la responsabilité légale ? Et j’ai essayé de vous montrer combien elle était difficile ; allez consulter les traités de droit criminel, et vous verrez dans quel embarras on se trouve, entre les divers moyens d’esquiver une responsabilité du législateur créant une responsabilité.

Voilà ce que j’avais à vous dire sur cette question. Ce n’est pas du tout une question doctrinale, bien entendu. Je me suis borné à essayer de préciser ma pensée devant vous sur ce mot.

Mais ceci nous amènerait facilement à passer à un sujet fort différent, en apparence : c’est la question des poètes. Il y a, je crois — c’était samedi dernier, comme je terminais ce cours —, des auditeurs aimables, qui ont bien voulu me rappeler que la veille, le vendredi11, j’avais parlé de la question de la poésie, à propos de Voltaire toujours, et des opinions de Voltaire. Je dis que cela se rattache à ce que je dis parce que, évidemment, dans beaucoup de cas, on pourrait dire du poète qu’il ne sait ce qu’il fait. Non pas au point de vue responsabilité, ici, et effet extérieur, mais même dans sa fabrication de vers. J’aurais voulu m’expliquer sur ce point, un petit peu, non pas expliquer, mais m’expliquer sur ce point de la question de la poésie, telle que ces messieurs, ces jeunes gens, ont bien voulu me la poser.

Je crois que j’avais dit que j’étais assez frappé, comme tous ceux qui s’occupent de ces questions, comme tous ceux, comme moi, qui reçoivent quantité de lettres et de vers — on me consulte souvent, on a tort d’ailleurs, car il n’y a pas de conseil à donner —, on me consulte souvent, ou bien alors théoriquement, sur des questions de poésie. Depuis quelque temps, il est apparu qu’on avait introduit dans ce domaine, qui est un art, des préoccupations très élevées, très remarquables, pas très nettes, qui tendaient à... la poésie, avec une sorte de conscience ou de vie, que j’appellerai, d’un terme mystique, d’ailleurs très exagéré, illuminative. C’est-à-dire que, sous le nom de connaissance théorique, comme certains l’ont dit, on a pensé que la poésie pouvait être en quelque sorte une sorte de révélateur, un moyen de révélation spéciale, sur nous-mêmes, sur nos profondeurs, et j’ajoute, entre parenthèses, en admettant que nous ayons une profondeur !

Là-dessus, je suis obligé de remarquer que, quel que soit l’intérêt qu’offrent ces spéculations et leurs conséquences pratiques, c’est-à-dire dans l’exécution des œuvres, quelle que soit la hauteur que cela représente et l’introduction dans la poésie de points de vue qui sont remarquables, cependant ils procèdent, il me semble, dans l’esprit de beaucoup, d’une confusion que j’ai souvent signalée ici même. Cette confusion peut avoir ses inconvénients ; ces inconvénients pour — comment dirai-je ? — pour l’éducation poétique de ceux surtout qui s’occupent spécialement de poésie, de ceux que la poésie intéresse et même qu’elle passionne, de ceux qui veulent faire de la poésie, pour employer le bon terme. Eh bien, j’ai bien peur qu’il y ait confusion. Je ne dis pas qu’elle ne soit pas à certains endroits intéressante et même féconde — je le crois —, mais il ne faudrait pas s’y laisser aller. Il y a à réagir dans quelque mesure contre cette tendance.

Nous avons distingué, ici même, bien des fois, nous avons dit bien des fois que ce mot de poésie a malheureusement deux sens qui sont des sens différents et divergents. Il y a eu un glissement de sens, que je vous ai souvent signalé, et qui fait qu’un art bien situé dans le langage, dont le langage est le moyen, a pris peu à peu une valeur assez différente. On a confondu, et on confond souvent cet art d’écrire en vers, qui est la poésie proprement dite, la fabrication de poésie, avec ce qui est capable d’exciter cette production, avec ce qui est poétique. Et nous appliquons le mot poésie, en dehors des questions de fabrication, à un état. Mais si vous voulez que je résume en deux mots, et ce que je crois très clair, ma pensée : il y a un acte de fabrication. Acte et état. L’acte consiste à faire quelque chose, mais l’état est ce quelque chose qui a pour fonction d’exciter un certain état. Nous pouvons, d’ailleurs, dissocier les deux, les considérer séparément. Malheureusement, c’est le même mot qui sert aux deux. On appellera poésie l’état dans lequel nous met un site ; mais, d’autre part, vous appellerez poésie la pièce de vers qui aura pour fonction d’exciter un état analogue à celui que causerait, que produirait telle situation, tel paysage, telle personne, telle situation de la vie.

Cette confusion est de règle ; elle est moderne, d’ailleurs.

Autrefois, jamais, chez les Anciens, le mot poétique n’a voulu dire cela, il n’a voulu dire que fabrication des vers. Et ce n’est que depuis une certaine époque, je ne sais pas laquelle, mais on le trouverait facilement, le moment où il y a eu un glissement qui s’est fait de ce qui doit s’appliquer à un système d’action, avec tout ce que suppose cette action-là, à l’émotion et à l’état émotif produits.

Quand on considère ainsi les choses, on sépare bien ; alors on peut s’apercevoir que dans les prétentions modernes, que je vous répète être très intéressantes en elles-mêmes, il y a je ne sais quelle tendance, quelle prétention à une vision particulière des choses qui, elle, appartiendrait éminemment et essentiellement à l’état prolongé, poussé, à la transformation de la manière de voir qui peut accompagner cela, qui peut devenir habituelle dans la mesure où la vie pratique le permet, et qui peut, par conséquent, développer en nous je ne sais quelle manière de sentir, mais qui n’a pas besoin d’avoir une relation quelconque avec le langage ordinaire ou avec le langage poétique pour exister.

Il y a, par exemple, les mêmes effets qui sont produits par un paysage, par la musique, par l’architecture, par tous les arts. Tous les arts ont pour tendance de créer un état poétique. Et non seulement cela, mais une situation de la vie, la nature, nous donnent également des occasions de résonner de cette façon-là. C’est une question de résonance. L’art littéraire, poétique, consiste, avec le langage, avec des mots, avec des phrases, avec des rythmes de phrases, etc., avec un appareil spécial et un travail spécial, à essayer de produire, en dehors de considérations sur des esprits, ce même effet.

Remarquez qu’on ne peut pas ne pas distinguer ces choses-là dès qu’à l’impression poétique s’ajoute, ce qui arrive dans presque tous les cas, une sorte d’impulsion, de désir de faire, de construire soi-même, l’appareil qui produit cet état. Un homme qui a senti cela, très souvent, sera porté, surtout lorsqu’il aura lu et qu’il aura vu qu’il y avait déjà des appareils construits pour cela, qui s’appellent des poèmes — il aura évidemment l’envie d’en faire un. Il en arrivera des fragments qui commenceront à lui apparaître. Il aura l’intention, avec ces fragments, de reconstituer son état pour en produire de nouveaux, semblables à celui-là. Tout cela est parfaitement naturel.

Mais remarquez qu’ici il faut faire attention à un danger très délicat : je suppose que vous vouliez thésauriser, en matière de poésie, à partir de l’état en question, ou en passant par l’intermédiaire de poèmes écrits, de poésies de certains poètes, surtout, et vous arrivez à la conception d’un état qui peut être presque organisé, d’une manière de voir, l’état de vision spéciale, de manière de sentir spéciale, ou d’association spéciale à créer et à maintenir, et vous vous sentez alors dans votre sphère poétique. Mais alors, quand vous voulez passer de là à une théorie, à en faire une théorie, à en faire, par exemple, une espèce de système, soit pour vous, soit que vous vouliez le fixer et le publier, ce qui arrive actuellement très souvent, alors il y a ce danger, et vous aurez cette difficulté assez curieuse, c’est que, comment dirais-je ? vous risquez, en écrivant un écrit, en faisant une œuvre qui n’est pas spécifiquement poésie, de rester en poésie, et, par conséquent, vous ne parlez pas de la poésie comme un observateur extérieur, vous restez à l’intérieur. Vous ne pouvez pas ne pas reconnaître que vous demeurez en littérature, quand il s’agit d’autre chose — ou bien vous consentez que vous parlez pour ne rien dire. Si vous voulez parler poésie, il faut sortir de la poésie, ou bien vous faites de la poésie. Mais si vous ne voulez pas faire de la poésie, si vous voulez au contraire regarder la poésie de l’extérieur, en quelque sorte, vous rendre compte du mécanisme poétique, soit émotif, soit fabrication, vous êtes obligés de renoncer à l’état poétique même, parce que sans cela ce que vous ferez ne fera que s’ajouter à cet état poétique et en fera partie.

Vous comprenez la nuance ? C’est fort différent.

Alors, il y a un certain nombre de problèmes qui se posent, et si on veut à tout prix que cet état en question soit l’objet d’une analyse efficace, efficiente, comme on dit, et puisse servir à quelque chose, on s’aperçoit bientôt de ceci : c’est que, quand vous avez essayé de préciser cela, et que vous avez essayé, comme c’est toujours le cas d’ailleurs, de le préciser avec une arrière-pensée, une arrière-pensée qui est de faire vous-même quelque chose, dans cet ordre, vous trouvez devant vous la notion de forme. C’est la notion de forme qui permet de concevoir le mieux la relation de ces deux faces de la question, la poésie fabrication et la poésie émotion. C’est l’analyse de la notion de forme qui vous permettra le mieux de vous rendre compte de la manière dont opère la transmutation double. Je dis double parce que, si je parle d’une émotion dite poétique, qui peut être due à fort peu de chose, qui se réduit à fort peu de chose, ou qui peut être extrêmement intense — mais remarquez bien une chose : c’est que, grâce à la nécessité de passer par la fabrication, l’intensité initiale de votre état ne vous garantit rien sur le résultat. Rien ne vous prouve qu’une émotion des plus violentes puisse, si vous n’êtes pas armés pour cela, être traduite, être par conséquent reconstituée chez autrui — car c’est là le but, ne l’oublions pas — mieux qu’une impression beaucoup moins puissante, beaucoup moins violente, mais dont vous serez plus le maître. Il y a là une grande question qui se pose. Il y a ainsi indépendance — en prenant le mot de cause — entre la cause poétique émotive, l’effet fabrication et l’effet secondaire consommation : production d’un effet semblable ou analogue, ou en tout cas suffisant, dans le public. En somme, je suis en train ici d’essayer de porter à leur netteté les idées qu’on peut avoir en matière de poésie, et d’essayer de montrer à quel point peuvent se concilier les diverses idées qu’on a là-dessus, en considérant la question de la forme.

Et en effet, qu’est-ce qu’on dit ? On dit ceci : c’est que le raisonnement, l’analyse, toutes ces fameuses applications de l’esprit, qui semblent exclure l’émotion, doivent être mis à part et s’opposer à ce phénomène, ces phénomènes de sensibilité seconde, dont je parlais. Eh bien, je terminerai sur ces mots : la manière, c’est une affaire assez facile à résoudre, en observant que toute la partie intellectuelle de raisonnement, de comparaison, d’analyse, de choix, etc., n’a pas à entrer directement dans l’œuvre poétique, mais qu’on peut et qu’on doit même, si on veut arriver à des résultats suffisamment importants, en poésie, l’employer pour préparer l’œuvre poétique. C’est une question de préparer. On ne vous interdit pas du tout, au contraire, de cultiver, de porter à l’extrême les émotions que vous pouvez avoir, mais il ne faut pas que vous oubliiez que tout ce qui se passe en vous à ce moment-là n’a pas encore puissance d’agir extérieure, et que cette puissance d’agir sera d’autant plus grande que vous l’acquerrez en profondeur, si vous savez utiliser cette sorte de matière radiante que vous a fournie l’émotion initiale.

1. « Commentaires de Charmes » (1929, Œ1, p. 1509 ; LP2, p. 293).

2. Doucet, VRY ms 631. Dactylographie transcrivant une sténographie complète de la leçon par Fernande Sergent.

3. La référence à la politique nazie semble évidente.

4. Anatole France, L’Île des pingouins (1908), livre IV, III (Œuvres, éd. Marie-Claire Bancquart, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1994, t. IV, p. 113-114) : « Puisque la richesse et la civilisation comportent autant de causes de guerres que la pauvreté et la barbarie, puisque la folie et la méchanceté des hommes sont inguérissables, il reste une bonne action à accomplir. Le sage amassera assez de dynamite pour faire sauter cette planète. Quand elle roulera par morceaux à travers l’espace, une amélioration imperceptible sera accomplie dans l’univers et une satisfaction sera donnée à la conscience universelle, qui d’ailleurs n’existe pas. »

5. Rapportée : abrogée. L’anecdote figure dans le pamphlet de Voltaire De l’Encyclopédie (1774), avec le duc de La Vallière en lieu et place de celui de Chevreuse.

6. Valéry songe au communisme et au national-socialisme.

7. Voir Hippolyte Taine, préface aux Lettres à une inconnue de Prosper Mérimée, Paris, Michel Lévy, 2e éd. : 1874, t. I, p. 11. L’anecdote est aussi rapportée, de manière un peu différente, par Sainte-Beuve et les Goncourt.

8. Voir plus haut la leçon du 5 janvier 1945, p. 368. 

9. Le premier essai nucléaire n’aurait lieu que quatre mois plus tard, le 16 juillet 1945, dans le cadre du projet américain Manhattan. Toutefois, dès 1939, le physicien Frédéric Joliot-Curie, collègue de Valéry au Collège de France, avait déposé le brevet intellectuel de la bombe atomique, à la conception de laquelle il travaillait à la demande du gouvernement français.

10. Citation de la prière de Jésus sur la croix : « Père, pardonne-leur, car ils ne savent pas ce qu’ils font » (Luc, XXIII, 34). Le discours sur Voltaire prononcé au Collège de France le 15 décembre 1944 (voir plus haut, p. 353) se concluait sur ces mêmes mots, mais appliqués à l’humanité en général et non pas aux seuls écrivains.

11. Voir plus haut la leçon du vendredi 9 mars 1945, p. 575.

VENDREDI 23 MARS 1945

(17e leçon)

Le rêve de la prose parfaite

« Ce cours est fait de digressions », avoue ici Valéry, très fatigué. Tout en mêlant quantité de thèmes des leçons précédentes (la responsabilité de l’écrivain, la « mécanique fonctionnelle » de l’esprit), tout en émettant des doutes d’allure très wittgensteinienne (« Je suppose que nous avons un cerveau — nous n’en savons rien, nous le savons par les cerveaux des autres »), cette avant-dernière leçon s’achemine peu à peu vers ce qui importe le plus à Valéry : la part du génie, ou de l’inspiration, et celle de la fabrication consciente et rationnelle dans la création poétique, le refus du roman et surtout la question de l’écriture, et du rêve d’une prose parfaite. « Je vous avoue franchement que personnellement ces questions-là m’intéressent plus que le cours même que je fais », confesse Valéry avec une totale sincérité. La leçon tourne ainsi au testament littéraire, empreint d’une résignation sobrement émouvante : « C’est tellement intéressant de considérer ce phénomène, écrire, dans toute sa splendeur, avec toute sa rigueur, avec tout ce qu’on peut imaginer là-dedans, que le rêve de ma vie, qui n’a pas été accompli, aurait été d’écrire une page de prose selon ce que j’aurais aimé faire, c’est-à-dire en suivant mes idées théoriques là-dessus. Je n’y suis pas arrivé, je l’avoue franchement. »

Mesdames et Messieurs,

Nous avons parlé, je crois, samedi dernier, de cette question, de cette digression plutôt, que les circonstances ont fait que j’ai abordée — je vous ai parlé de la responsabilité de l’écrivain1. Ceci est, je crois, après tout, logique puisqu’il m’était apparu, au point de vue positif, qu’on ne pouvait prendre une responsabilité que moyennant deux ou trois conditions qui ne sont pas remplies dans la circonstance, conditions qui sont naturellement une définition et une sanction, laquelle ne peut être imposée que par une autorité supérieure. On peut attribuer cette autorité, si l’on veut, à l’opinion. On est responsable devant l’opinion, mais c’est une responsabilité qui est casuelle, qui rend ou ne rend pas. Et la responsabilité d’opinion se transforme complètement dans le temps, et est soumise également à la versatilité des objets, à la variété des événements.

En réfléchissant à cette notion-là, je vous avais indiqué entre parenthèses cette formule qui, je crois, représentait assez bien ce que l’on trouve en approfondissant la question de la responsabilité, à savoir qu’elle supposait une idée, comment dirais-je ? une subidée presque inconsciente, mais qui s’impose quand on y réfléchit : la responsabilité signifie que l’on suppose que celui qui a fait l’acte, l’agent de l’acte, a voulu toutes les conséquences de l’acte. Et je vous ai dit, la dernière fois, qu’à mon avis on ne peut guère justifier une sanction pénale que par deux ou trois théories, deux ou trois doctrines différentes, qui sont parallèles, je crois bien, encore aujourd’hui dans les ouvrages de droit pénal, dans les théories de la criminalité, etc.

On ne peut invoquer qu’une défense pure et simple de la société, analogue à celle que l’on pratique sur les animaux malfaisants, ou bien une question déjà assez critiquable, c’est-à-dire une sorte de vengeance, de rétorsion, qui ressemble tout à fait à un réflexe de défense, à un réflexe plutôt de vengeance. On veut en quelque sorte faire payer le mal qu’on a subi. Alors la société, ici, joue un rôle assez inférieur, le rôle de l’être inconscient qui répond brutalement à un être brutal. Ce n’est pas que cet acte brutal réparera le mal qui lui a été causé, mais il soulagera en quelque sorte l’état nerveux créé par l’offense ou par le crime.

Et en troisième lieu, alors, qu’est-ce qu’on peut trouver encore ? On peut trouver, toujours dans l’ordre social, que cette idée que je vous ai exposée, c’est en somme une fiction. « Nous supposons que tu as voulu ce que tu as voulu, et que tu l’as voulu jusqu’au bout. » Et ceci entraîne une question beaucoup plus étendue, puisque ce n’est pas autre chose qu’un développement illimité de la vieille notion, la notion dont on a abusé, à mon avis, de causalité.

Je vous ai dit à ce propos qu’à mon avis la causalité était une chose extrêmement restreinte, qui se rattache, elle, précisément à une réponse organique : vous n’avez qu’à vous représenter, par exemple, ce qui se passe dans l’animal qui est surpris par un bruit ; cet animal s’oriente automatiquement vers ce qu’il appellera la cause du bruit, c’est-à-dire qu’il s’orientera de façon à faire coïncider l’axe de sa vue avec l’axe du maximum du son qu’il a entendu. C’est vers le point où le son sera le plus fort qu’il ira diriger automatiquement sa vue.

On pourrait faire un mécanisme qui produirait les mêmes effets : ce qu’il appellera la cause, ce sera un objet qui se trouvera là, auquel il attribuera peut-être à tort l’origine du son. Tout ce que nous avons à notre connaissance intervient donc, des effets qui lui permettront, grâce à ce qu’il aura vu, de donner un nom et de tirer des conséquences de fuite ou d’offensive, contre ce qu’il a appelé la cause.

Mais voyez-vous combien tout ceci se simplifie beaucoup quand on regarde les choses par la simple observation, sans autre hypothèse ? Seulement nous avons étendu cette notion de causalité très au-delà de tout, et au-delà de ce petit cercle d’expérience qui est le nôtre.

Quand nous allons remonter de cause en cause, comme font les métaphysiciens, nous ne trouvons plus de sol sous nos pieds, et nous sommes obligés d’inventer, généralement d’une façon assez misérable, des causes antérieures qui, d’ailleurs, elles-mêmes se dissolvent quand on y regarde de plus près, parce que, quand vous examinez n’importe quel fait, vous pouvez toujours le décomposer en une infinité d’autres faits. On peut prendre n’importe quel exemple de ce qu’on appelle « un fait ». Un fait se décompose toujours en autant de faits que vous voudrez. Par exemple, je considère ce verre, qui est là sur ma table ; eh bien, voilà un fait qui n’a aucun intérêt : c’est qu’il y a une distance moyenne de soixante-quinze centimètres entre moi et ce verre. C’est un fait ; on peut l’appeler historique, si vous voulez. Il n’est pas plus historique que cela, mais on peut le baptiser tel. Mais c’est un fait. Mais ce fait se décompose en une quantité d’observations que je puis faire ; je puis, par exemple, analyser ce que je vois de ce verre, observer la distance qui est entre lui et moi ; il faudrait, pour avoir une notion de distance pure, aller à la notion de point, qui entraînerait d’autres développements. Vous voyez qu’on est entraîné tout de suite à une quantité d’agrandissements, comme on dirait, au sens microscopique, de la situation, et il n’y a pas de raison pour que cela s’arrête.

Dans l’ordre des causes, c’est exactement la même chose. C’est toujours à partir d’un certain fait dont on cherchera la cause, mais avant même d’arriver à cette cause-là, nous trouverons dans l’intervalle, en examinant le fait, une quantité d’occasions de nous arrêter ou de poursuivre dans une autre direction.

D’ailleurs, il ne faut pas oublier qu’en tout état de cause, c’est simplement un effet. L’objet que l’animal dont je parlais tout à l’heure finit par voir quand il a tourné ses yeux vers une direction, cet objet-là est ce qu’il appellera la cause. Mais le fait d’avoir cherché cela, c’est un effet. Avant qu’il ait même supposé qu’il soit doué de certaines réflexions ou de paroles, et qu’il dise : « Maintenant, je cherche la cause de ce bruit », c’est un effet produit sur lui qu’il appelle déjà cause. Et ce n’est que quand il l’aura découvert, s’il y a lieu, s’il le découvre, qu’il pourra alors faire coïncider cette cause psychologique avec la cause physique de son mouvement.

Mais ceci, nous en sommes à côté. Nous arrivons à autre chose. Si je reprends ici, par exemple — parce qu’enfin ce cours est fait de digressions, vous le savez —, si je reprends ici un certain fil qui me reconduise à ma suite naturelle, et comment dirais-je ? officielle d’idées, j’arriverai à étendre la notion de responsabilité dans un autre sens. La responsabilité dont nous avons parlé, celle de l’écrivain, nous l’avons vu, a un sens dans le langage courant. On en parle parce que cela fait bien, dans un discours ou dans un article, de parler de l’état de la responsabilité morale de tel écrivain. On l’accusera d’avoir détruit telle croyance, d’avoir renversé tel élément de la politique sociale, etc. — ceci est courant —, ou bien de la moralité publique. Mais cela restera à l’état de paroles, en général. Quand il n’y a pas de sanctions légales, il n’y aura rien du tout qu’un effet local ou purement passager d’indignation populaire ou autre.

Mais abandonnons ces questions que nous appellerons peccamineuses, pour employer un mot théologique, pour revenir à nos ordinaires moutons ; nous trouvons ceci : c’est que ce mot de responsabilité peut s’étendre ici, et nous arriverons à une question extrêmement intéressante, celle du mérite.

Quand nous disons : « Un tel était homme de génie », nous faisons une attribution de responsabilité. Nous attribuons à Victor Hugo ou Shakespeare la responsabilité, c’est-à-dire le mérite d’avoir fait telle œuvre qui nous a enthousiasmés. Notre enthousiasme sera l’effet de la cause de Hugo ou de la cause de Shakespeare, et nous attribuerons à la cause de Hugo ou de Shakespeare, la puissance, comme on dit vulgairement, le génie d’avoir créé cet effet sur nous, effet considérable d’exaltation, etc.

Alors ici, voyez, la question se dévie, se complique. En prononçant le mot de génie, j’ai fait intervenir déjà l’idée que je vais exposer. Les Anciens avaient déjà vu cela ; c’est pour cela qu’ils avaient inventé la notion de muse ou de délire apollinien, et on peut se demander alors si nous attribuons la gloire à l’individu que nous connaissons, sous son nom, etc., ou bien s’il faut l’attribuer à quelque chose qui se sert de lui comme un instrument, qui lui apporte ce don qui nous a satisfaits, qui nous a enthousiasmés et qui est en somme proprement ce que nous appellerons son génie. Ce mot signifie aussi invention de je ne sais quelle divinité ou créature étrange, spirituelle, qui vient souffler à l’auteur ce qu’il fait de mieux.

Bien entendu, quand il s’est trompé, quand c’est mauvais, on ne parle plus du génie, on retire le génie de la circulation. Mais dans le réel, la fabrication littéraire ou poétique, il y a un peu de tout, il y a toujours un peu de tout. « Parfois le bon Homère dort2 », disaient les Anciens. Alors à ce moment-là, on retire le génie, il sort de scène, et nous avons affaire à un pauvre homme qui écrit ce qu’il peut !

Alors, plus modernement, on s’est ingénié à conserver la notion tout en déguisant le nom sous une apparence plus ou moins scientifique, et on a invoqué ce que l’on appelle l’inconscient ou le subconscient, ce qui d’ailleurs ne nous apprend pas davantage que le mot muse ou le mot génie, ou tout ce système, cet ensemble de mots.

Dans ce cas-là, le problème, en quelque sorte, moral se pose quand nous attribuons le mérite à l’écrivain, la responsabilité spéciale de nous avoir plu : faut-il accorder du mérite uniquement à la partie de son œuvre qui n’est pas de génie ? Car nous supposons que de l’autre, il n’en est pas responsable, et il n’en a rien voulu. On lui sert tout fait un poème ou un vers, du moins, un moment extraordinaire de son activité scripturaire littéraire ; il écrit cela ; ça lui est dicté par je ne sais quel esprit, et puis il n’y peut rien. Seulement, il sait lui-même — car en général il se connaît assez pour savoir que ce qu’il fait était bien ce qu’il faut faire — il ne se sent pas en état d’en faire d’aussi bien, et il faut qu’il y mette du sien. Alors, faut-il attribuer ce mérite à la partie consciente, voulue, réfléchie, calculée, de son activité, ou bien au contraire faut-il lui donner toute la responsabilité de son acte ?

Il y a là une espèce de problème, évidemment, un problème de consommation, d’attribution de la valeur. Ce que je viens de vous dire se résume en un mot, n’est-ce pas ? On vous présente un joyau, un bijou : l’orfèvre n’a pas créé l’or ; l’orfèvre n’a pas créé l’émeraude qui sera sertie dans cet or. Il n’est responsable que de la monture qui, elle, a demandé travail, goût, etc., et surtout application et réflexion. On ne peut pas, évidemment, constituer un bijou, un bracelet ou une couronne, simplement parce qu’on assemble à peu près sans savoir ce que l’on fait. Il y a toute une question technique qui intervient, d’interposition ou de difficulté matérielle. Il y a interposition de suites de volontés dans le travail, et tout ceci fait partie du travail de l’orfèvre.

C’est un problème assez curieux, assez intéressant, de se demander si on applique aux œuvres cette notion de responsabilité qui, elle, prendra le nom de mérite ou gloire, etc., tout ce que la voix publique ou une partie d’entre elle accorde à un auteur, à un peintre, à un artiste, à un savant, à cause de son œuvre ; doit-on voir dans cette personne une unité productrice invisible ? Ou, au contraire, deux êtres dont l’un est le serviteur de l’autre et ne doit son mérite qu’à ce fait qu’il a compris lui-même la valeur de celui qu’il porte en lui, et qu’il l’a soutenu, qu’il y a mis sa volonté, son travail, qu’il s’est obstiné à vouloir.

Évidemment la question ne doit pas être poussée beaucoup plus loin, en ce sens qu’elle n’a pas de solution. Tout ce que nous pouvons faire, à propos de la question — et c’est là un point de vue qui peut nous intéresser —, c’est de voir justement comment s’établit, dans la fabrication d’une œuvre, la proportion de ce qui est donné et de ce qui est créé, ce qui est fabriqué. C’est un problème éternel, qui a été soulevé constamment, et à notre époque plus que jamais, avec cette nuance qu’à notre époque, on a poussé assez loin la préoccupation de l’observation pour voir dans la partie de l’œuvre la moins soumise à la volonté une valeur donnée à cette partie-là, une valeur toute particulière, qui irait même jusqu’à dépasser la valeur ordinaire de l’œuvre littéraire, c’est-à-dire son application au plaisir ou à l’amusement des gens.

On verrait quelque chose de très sérieux, de très positivement important, dans ce fait de la formation, dans un être, de certaines combinaisons mentales ou paramentales qui, elles, ne sont pas dues à la volonté, mais dues à ce qu’on appelle l’inconscient, et on a considéré que c’était une véritable révélation que cet apport. Ou du moins un chemin, un espoir de révélation quelconque, je ne sais pas laquelle. Je suis très sceptique là-dessus. Je crois évidemment qu’il y a quelque chose de fort intéressant là-dedans, mais qui serait d’autant plus intéressant qu’on le considérerait moins comme on le fait, comme j’ai essayé de vous le dire.

Cette manière de voir se rallie facilement aux préoccupations qu’on a souvent à l’endroit des rêves ou des états de distraction profonde ; elle se rallie, d’autre part, à l’automatisme ordinaire de la vie ou à des faits de distraction, qui sont si intéressants, mais dont il ne faudrait pas exagérer la portée. Ils sont intéressants, je crois même, à condition qu’on s’efforce de voir dans ces faits-là autant que possible les manifestations d’une — disons carrément les mots — d’une sorte de mécanique fonctionnelle de l’esprit.

Quand je dis mécanique fonctionnelle, ne vous y trompez pas ; je vous dirai même une pensée pour commencer, qui éclairera peut-être mon discours. Je suppose que nous avons un cerveau — nous n’en savons rien, nous le savons par les cerveaux des autres3 —, mais nous avons probablement un cerveau. C’est un organe. Cet organe est situé dans le corps, et a ses connexions que vous connaissez très vaguement, comme moi d’ailleurs, avec le système nerveux du corps. Il y a des fibres qui s’en vont, avec un mètre de longueur, plonger dans l’organisme. Enfin, c’est un organe. Mais un organe spécialisé : il a un certain métier comme le foie, qui a un métier, comme l’estomac, qui a un métier. Chacun a son métier. Et, par conséquent, il ne doit savoir faire que son métier. Je vous ai expliqué plusieurs fois4 que je voyais très bien la division d’une dissection, à ma façon, de l’être vivant, qu’on peut diviser en parties qui aient la propriété de ne faire qu’une chose, de ne savoir faire qu’une seule chose, et qui à toute excitation répondent par la même chose. Une cellule de la rétine, qui ne sait voir que la lumière de la couleur, rien ne la touche en dehors de cela ; on aura beau l’exciter par un toxique qu’on avalera, par un rayon de lumière, toujours ce sera la lumière et la couleur qui répondront en ce point de la rétine. De même, je vous cite celui d’une cellule des fibres musculaires, qui ne sait que se rétracter et s’allonger ; vous n’avez que cela, il n’y a pas autre chose. Elle ne sait rien en dehors de cela.

Par conséquent, tout est spécialisé, et vous pouvez considérer que les organes en place eux-mêmes avec plus de variété dans les gammes de spécialisation — parce que, quand j’ai parlé de cellules rétiniennes, elles ne savent faire qu’une chose : c’est lumière et couleur ; mais dans cette chose-là elles savent faire évidemment un nombre considérable de nuances et de couleurs. Elles ne répondront jamais par autre chose, par un cri, par un son, elles répondront toujours à l’excitation quelconque par un fait de l’ordre chromatique lumineux.

Si vous prenez un organe quelconque ou une portion, cette portion qu’on pourrait appeler mono... — je ne sais quoi — monopragmatique, faisant une seule chose, du corps, de l’organisme, il est probable que tous les organes quels qu’ils soient, que ce soit le foie ou le cerveau, ont avant tout à satisfaire certaines conditions d’existence. Par exemple, il est clair que tous les organes doivent être dans une certaine limite de temps irrigués par le sang, qu’ils doivent éliminer ce sang, quoi qu’il arrive. Il doit y avoir des conditions de température, etc., mais ce sont toutes ces conditions qu’on peut appeler chroniques et, je ne dirai pas chronologiques, mais chrononomiques, qui interviennent. Si une cellule manque de ravitaillement pendant un instant très court, elle dépérit, et, si c’est une cellule très complexe, comme les cellules du cerveau, elle meurt, et il n’y a rien à faire.

Par conséquent, il y a une sorte de superposition d’actes successifs de vitalité qui sont exigés par le fonctionnement normal de l’organe. Et il y a des conditions de l’ensemble qui s’appliquent certainement au cerveau aussi bien qu’au foie, qu’au cœur ou qu’à n’importe quel organe. Et je me suis toujours demandé si notre pensée, qui est après tout liée à cela, quelle que soit la liaison — je n’en sais rien, je ne peux pas entrer là-dedans, il est très difficile d’avoir une opinion là-dessus, à moins de l’inventer entièrement, ce qui est complètement inutile — le cerveau joue un certain rôle. Et ce rôle-là, la spécialité dans la production de nos réponses mentales, où vous trouverez la partie du cerveau qui serait spécialisée à sa réponse mentale, qu’il s’agisse de production de mots, production d’images, etc., ou de réception, de sensation, est soumise, comme d’autres organes, à des conditions de cet ordre. Et en particulier à des conditions de limite dans le temps, ce que nous savons bien, d’ailleurs, puisque nous ne pouvons pas fixer une idée ; je suppose que l’idée est toujours en variation, qu’il n’y a pas d’idée fixe, quoique le nom l’indique5. Elle est toujours en variation. Il y a des retours fréquents à l’idée, il y a des fréquences, mais il n’y a pas de fixation constante. Il y a toujours une rénovation perpétuelle — la rétine le montre d’une façon saisissable quand elle nous montre qu’elle fait sa propre fatigue par une inhibition de couleur. La rétine est fatiguée, émet la couleur complémentaire de la couleur qu’elle a reçue, et qui la fatigue. Quand elle a reçu une impression d’une certaine intensité et d’une certaine durée, elle répond par une impression subjective, par une couleur complémentaire de la précédente.

Ceci est un fait de fatigue qui est assez curieux. Il est probable que le cerveau est soumis à des conditions plus ou moins semblables à celles-là, et qu’il ne peut pas prolonger sa station, non pas sur une idée, mais autour d’une idée, pendant un temps assez long. Nous avons le phénomène de l’attention, qui est un phénomène d’adaptation de la durée, un phénomène qui permet de jeter des ponts entre des instants successifs qui ne demanderaient qu’à s’égailler par distraction ; nous avons l’attention, qui est le fait capital.

J’ai beaucoup réfléchi à l’attention, j’ai cherché à me rendre compte de l’attention6. J’avais trouvé un certain nombre d’idées qui permettaient de me représenter ce phénomène très curieux et d’une grande importance, puisque, en somme, à lui tient toute la vie mentale supérieure, non seulement la vie mentale supérieure, au sens de notre cours, mais, dans la vie pratique, l’attention nous est commandée à chaque instant, soit que nous ayons à traverser une rue, à faire un travail déterminé, matériel ou non ; mais ce phénomène d’attention, qui est une modification momentanée, tout à fait momentanée de notre être, qui spécialise les substitutions mentales et psychiques, et sensorielles, qui les spécialise, qui ferme à un moment donné certaines communications avec l’ensemble désordonné des choses, et qui au contraire nous maintient dans une certaine ligne — j’avais comparé cela à une accommodation. Je crois que j’avais raison de le soutenir et qu’elle est même illustrée par le langage dans certaines locutions comme celle-ci : « J’attire votre attention sur ce point. » Le point, évidemment, est une notion qui est tirée par nous d’accommodations visuelles et tactiles combinées. Un point, le mot point lui-même, signifie piqûre ou signifie choc. Pungere en latin signifie piquer ou frapper. Par conséquent, c’est un fait d’arrêt et de fixation, et de détermination de position. « Attirer votre attention sur ce point », c’est faire intervenir comme image quelque chose qui a, je crois, ce qu’on appellerait vulgairement un fond de vrai. C’est-à-dire que c’est l’imitation de l’excursion normale de la pensée et le fait de la converger sur un certain point. Ici, les mots me manquent, parce que les mots eux-mêmes sont à la fois juge et partie.

Le rôle de l’attention : l’attention est une chose qui n’est pas simple, en ce sens que ce terme a plusieurs applications différentes. Je ne parle pas de la distinction classique, je veux dire, qu’on fait dans les classes, entre l’attention consciente, l’attention inconsciente — attention volontaire, attention réfléchie. Souvent on reste fixé par quelque chose sans se rendre compte de ce qu’on veut saisir. L’attention se porte, et elle n’est pas en quelque sorte encore tout à fait notre attention ; elle est une attention inconsciente, qui se porte vers un point, vers un objet. Mais il y a une attention réfléchie, qui nous intéresse avant tout. Ceci se lierait à une théorie, que je ne veux pas faire, de l’excitation mentale en général.

Par exemple, voici un fait intéressant : un homme travaille, pense, et tout à coup, dans son attention, se forme un point spécifiquement important ; il reconnaît à je ne sais quoi que ce qu’il vient de penser est plus intéressant que le contexte. Tout d’un coup, il se dit : « C’est assez curieux, je n’avais pas pensé à cela » ; ceci a son importance, le reste diminue d’importance à ses yeux, et le voilà qui peut s’attarder autour de ce point.

Nous avons ici un phénomène dont la forme est explosive, rapide, d’autres au contraire qui sont lentement mûris, et qui souvent n’aboutissent pas à un résultat au moins sur le moment. Il arrive qu’une chose longtemps réfléchie, abandonnée ou presque abandonnée, soit par les circonstances ou parce qu’on trouve qu’elle n’aboutit pas, revienne tout d’un coup un jour, un an après, et se manifeste. Quelquefois on voit un texte obscur, que l’on sait par cœur, qui s’est imposé à la mémoire sans qu’on le veuille, et qui était resté à cet état ; tout d’un coup, un beau jour, il revient à la mémoire, mais cette fois avec une clarté autour de lui. Et c’est un fait des plus curieux que ce retard ; ce qui pourrait d’ailleurs justifier tout ce que l’on raconte de l’inconscient, du subconscient, de ce travail inconnu de nous, qui se passe en nous et qui habite en nous.

Seulement, il faut bien avouer que ces noms sont les noms de choses inconnues, et que nous n’avançons pas davantage la question pour monter cela en épingle, comme on dit très vulgairement. Il n’est pas sûr d’ailleurs que, dans tous les cas, ce que nous avons pris pour une trouvaille le soit pour tout le monde, et même le soit indéfiniment pour nous. Il peut très bien arriver que ce qui nous a semblé lumineux soit une chose sans intérêt pour un voisin qui a de très bonnes raisons pour juger cela ; que nous-mêmes, au bout d’un certain temps, nous trouvions que, mon Dieu, l’intérêt de cette chose-là a diminué et que vraiment elle n’avait pas la valeur que nous lui avions prêtée dans l’instant. Il semblerait qu’à ce moment même où se produit ce phénomène il se produit en même temps je ne sais quelle excitation spéciale qui nous fait y prendre intérêt. Il fournit en quelque sorte de quoi l’apprécier en même temps qu’il se forme. Peut-être même ces espèces d’appréciation sont prémonitoires, qui le produiraient et qui le feraient naître.

Ceci est difficile à expliquer et à admettre, mais ce n’est pas impossible. Car le possible est une chose difficile à mesurer.

Nous nous trouvons par conséquent conduits par une sorte de réflexion, que nous avons appelée la morale ou la responsabilité de l’écrivain, transposée sur le plan de la valeur des choses qu’il fait ; nous nous trouvons amenés à essayer une analyse de ce qui se produit quand la pensée est appliquée aux productions des œuvres de l’esprit.

Je vous disais, il y a quelques leçons, qu’on a beaucoup exagéré de nos jours la valeur absolue, en quelque sorte, de cette espèce de formations plus ou moins spontanées qui se produisent et qui même, quand elles se présentent, une fois fixées et écrites, comme une certaine incohérence quelquefois — c’est même leur caractère le plus fréquent —, ont pris, à l’esprit de beaucoup de gens aujourd’hui, une sorte de valeur. On est arrivé à parler de « connaissance poétique7 ». Je vous ai dit, vendredi ou samedi dernier, combien il faut se méfier, dans ces cas, dans ces matières-là, d’un langage qui confond des choses très différentes. Je crois que l’esprit que j’ai pris dans ce cours, en divisant soigneusement l’aspect production et l’aspect consommation des œuvres, doit jouer ici à plein, et donc, je crois à son bon rendement. En effet, on oublie toujours ou souvent en ces matières-là, aujourd’hui, qu’après tout l’œuvre que l’on écrit ou l’œuvre qu’on peint, le tableau, le livre ou le poème, a pour nous une certaine valeur x, trouvera à l’extérieur un emploi, un usage qui constituera une valeur y chez un tel, une valeur z chez un troisième. Nous ne pouvons pas tirer de tous ces jugements-là ou de toutes ces diverses valeurs un jugement de valeur objective. Donc, la valeur même, celle que nous attribuons nous-mêmes à ce que nous avons trouvé, demeure.

Et comment se passera ce qu’on pourrait appeler le jugement positif de ce que nous avons fait ? Il peut se produire de la façon suivante, et il se produira de la façon suivante : si nous avons affaire à un consommateur d’esprit délié et averti, qui ne se laissera pas prendre, qu’est-ce qu’il va faire ? Je ne parle pas du jugement banal, qui dira : « C’est absurde, c’est idiot, ça ne vaut rien », ou : « Je trouve cela étonnant. » Non, mais supposez cet esprit suffisamment délié, suffisamment agile et suffisamment maître de soi : il considérera le texte ou il considérera le tableau ou l’œuvre quelconque, la musique, peu importe, et il se rendra compte des substitutions qu’il pourrait y apporter. C’est là le point.

Le lecteur — je suppose naturellement un lecteur de premier choix, rare d’ailleurs, mais c’est celui qui, ayant examiné l’œuvre et s’étant rendu compte8, d’une part, de la gravité du vouloir de celui qui l’a faite, de sa visée, et, d’autre part, mesurant ce qui a été fait, par ce moyen d’essayer des substitutions, s’il s’avère incapable de satisfaire mieux par une autre solution au problème que pose l’œuvre, car on peut toujours donner cette forme à une œuvre quelconque : « L’auteur a voulu ceci, et il a fait cela : a-t-il bien rempli son œuvre ? Je reconnais qu’il est impossible de changer ce vers. Je ne trouve pas mieux. Cette expression est exacte. Ce mot, je ne le mettrais pas ; celui-ci, je n’en suis pas sûr. » Donc, on sent qu’ici se fait un travail qui fait participer de très près le consommateur à un travail de producteur. Et c’est un autre producteur qui intervient. C’est en somme le producteur lui-même qui doit être son premier critique, qui, lorsqu’il reçoit ce qu’il a écrit la veille ou il y a huit jours, se dit : « Eh bien, non, je rejette cela, je vais faire autre chose. » Et ainsi, de reprise en reprise, de variante en variante, de correction en correction, arrivera-t-il à un point où tantôt ce sera la lassitude, mais enfin ce sera quelquefois sa conscience même qui lui dira : « J’ai atteint ce que je voulais ; je crois difficile, actuellement, en tout cas il m’est impossible de voir autrement ce que j’ai vu... »

Dans ce domaine, la fabrication comme aussi la création appellent à elles toutes les ressources de l’homme. Il ne s’agit pas seulement de l’enthousiasme, de la curiosité, de l’esprit, de cette espèce d’excitation particulière que nous avons, quand nous commençons à aborder un domaine de production qui nous séduit et où nous voulons nous engager. C’est autre chose : c’est la participation totale des ressources de l’homme complet, qui intervient. Et alors il n’y a pas de limite. Je veux dire que nous ne pourrons pas nous limiter à ce point de vue, nous ne pouvons pas nous limiter à ce qui vient ainsi, à ce que nous donne la muse. Il faudra faire intervenir autre chose. Il faudra faire intervenir les qualités presque d’un homme d’action, d’un homme qui domine la situation, qui dit : « Voilà ce que je vais donner, voilà ce que je me donne moi-même. Mais je considère le problème stratégique que j’aurai à remplir, je considère l’ennemi, je considère l’adversaire qui est l’autre, qui est celui qui n’est pas comme moi, disposé à trouver cela bien, qui n’est pas prêt à accepter ces idées ou à les concevoir. Et c’est à lui que j’ai affaire. Il faut par conséquent que je me fasse une idée de l’homme et que cette idée de l’homme, qui va constituer en quelque sorte la carte de mes opérations — il faut que j’adapte les moyens voulus pour toucher ce que je veux dans cet individu, par exemple. Je veux que mon œuvre soit complète dans ce sens que, pendant qu’elle agit sur quelqu’un, les facultés diverses, la diversité de l’être, ne soient pas abandonnées à elles-mêmes, au profit d’une seule de ces propriétés ou de ces fonctions9. Je veux que l’œuvre donne l’impression d’être, si on voulait employer ce terme, inspirée, impossible à construire par le raisonnement. » Entendons-nous bien : par un raisonnement systématique, parce qu’alors toute œuvre serait possible par tout le monde, il suffirait de connaître une sorte de formule et de l’appliquer pour obtenir une œuvre quelconque. Repoussons cela, cela n’a pas de valeur au point de vue artistique ou littéraire.

Mais nous voulons que, même en conservant ce caractère de non-rationalité, nous imputions à autre chose de quoi lui donner une valeur de pénétration et de durée. Mais qu’est-ce que la durée dans ces matières ? C’est le fait de résister d’abord aux impressions successives qu’un lecteur peut avoir : la distraction, etc. ; mais surtout il y a en lui un élément de durée, en quelque sorte portative, qui est sa mémoire. Nous allons donc essayer de faire ce qu’il faut pour que l’œuvre s’imprime dans la mémoire. Et de là une série d’inventions qui sont immémoriales et que de nos jours l’on a ou abandonnées, ou dépréciées.

Parmi ces inventions, il y a celle que vous connaissez, j’en ai parlé souvent, celle qui consiste dans les règles d’une fabrication en matière poétique, mais je la mets de côté ; mais enfin il est incontestable que ces règles-là sont des fruits d’expérience. Elles sont arbitraires et conventionnelles d’un certain côté, parce qu’après tout on n’est pas rigoureusement obligé de les suivre, et la preuve, c’est qu’on ne les suit pas toujours ; mais elles sont, d’autre part, justifiées probablement par la longue et immémoriale expérience qu’elles représentent, puisqu’en effet il n’est pas un poète, jusqu’en 1885, qui ne les ait pas suivies, qui n’ait pas subi ces exigences. Vous pouvez prendre un poète, de tous les pays du monde et de toutes les époques : vous les verrez tous avoir des rythmes, des règles souvent extrêmement strictes, dans toutes les langues. Par conséquent, il y a là une expérience immémoriale, et nous avons fait une révolution extraordinaire quand, à partir de 1880 ou 1885, nous avons mis à la mode des vers qui ne sont pas des vers10. Je ne contredis pas, on peut faire de très bonnes choses dans ce genre-là, j’en connais et j’ai vu naître de très belles œuvres dans ce genre-là, dans mon jeune temps. Mais enfin, ce n’est pas une fantaisie qui a fait adopter cela, puisque tous les peuples de toutes les langues, de tous les temps... Il y a une phrase dont je ne me rappelle pas l’auteur : « Ce qui a été fait toujours et partout doit avoir quelque valeur. » C’est un fait d’expérience.

Et il y a autre chose : ce ne sont pas seulement les vers, mais, dans la littérature non versifiée, il est certain que la prose est devenue d’une très grande liberté. Je crois qu’aujourd’hui je dois constater, peut-être à tort, mais j’ai l’impression qu’on écrit beaucoup moins qu’on ne faisait quand j’étais jeune. Je veux dire, par écrire, apporter un soin particulier à la construction, à l’emploi des phrases, enfin à la prose. On a considéré la prose, peu à peu, comme une entière liberté. Mais il faut se représenter l’époque où écrire était déjà quelque chose de très particulier, était une véritable profession. Écrire, en soi-même — et, par conséquent, on cessait d’épouser à ce moment-là le langage parlé.

J’ai entendu souvent dire quand j’étais enfant : « Il faut écrire comme on parle. » Ce serait bien grave, bien désastreux, mais nous commençons à écrire même moins bien que nous ne parlons ! Et le fait, par exemple, en soi de considérer une page de prose est un fait considérable, c’est un fait énorme. Écrire une page de prose, je trouve cela beaucoup plus solennel que d’écrire une page de vers, parce que là il y a des considérations auditives qui doivent jouer un rôle, bien qu’aujourd’hui on n’y fasse plus attention, mais il n’y a pas là de prescription. En vers, on sait que l’on fait des vers. Mais en prose il n’y a pas de règle, du moins il n’y a plus de règle : la prose n’en parle plus, et personne ne se doute du travail qu’il faudrait consacrer si on voulait écrire proprement, en équilibre, une page de prose11. Il faudrait dire : « L’élément de la prose, c’est le paragraphe. » La construction d’un paragraphe est une chose des plus importantes, des plus intéressantes. Le simple fait de compiler les phrases, dont les unes soient longues, les autres courtes, cette architecture particulière qui doit se faire, le fait d’essayer de varier aussi souvent que possible, et avec naturellement l’accommodation au sujet et la manière de le conduire, le fait de faire de cela une expérience en ménageant l’introduction de formes différentes, de phrases, est en lui-même très intéressant.

Je vous avoue franchement que personnellement ces questions-là m’intéressent plus que le cours même que je fais. Elles m’intéressent beaucoup plus, à tort ou à raison. Mais c’est une manie que je tiens de mon jeune âge et qui persiste. Je trouve que c’est tellement intéressant de considérer ce phénomène, écrire, dans toute sa splendeur, avec toute sa rigueur, avec tout ce qu’on peut imaginer là-dedans, que le rêve de ma vie, qui n’a pas été accompli, aurait été d’écrire une page de prose selon ce que j’aurais aimé faire, c’est-à-dire en suivant mes idées théoriques là-dessus. Je n’y suis pas arrivé, je l’avoue franchement.

Il m’est arrivé, puisque je fais des aveux, je vous dirai qu’il m’est arrivé de passer quatre ans, entre 1900 et 1904, à écrire douze pages de prose qui sont demeurées inachevées, d’abord en elles-mêmes, et en second lieu quant à la chose qu’elles avaient commencée12. C’est du temps que je ne regrette pas, parce que j’ai pu apprendre, enfin peut-être à tort, je ne sais pas, dans cette recherche d’un langage qui fût à la fois assez abstrait, parce qu’il le fallait, pour la construction, pour la suite des idées, etc., et maintenant qui ne fût pas de la philosophie. Vous savez, je n’ai pas de tendresse pour le langage philosophique, j’estimais qu’il ne fallait pas employer un certain nombre de mots, les mots, précisément, qui dissimulent, à mon avis, souvent du vague dans la pensée, malgré leur précision apparente et leur fausse technicité. Il faut toujours chercher. J’ai même trouvé cette formule qu’« entre deux mots, il faut choisir le moindre13 » : c’est toujours mon opinion. Mais ce qui m’intéresse, ce qui m’intéressait longuement, et ce qui m’intéresserait si j’avais le temps, c’est cette construction de la page ou du paragraphe de prose, qui en fait une chose qui tient aussi bien qu’un sonnet, qui a sa valeur propre.

Non pas qu’il faille suivre les mêmes règles que pour le sonnet, mais tout de même avoir un égard à des conditions qui ne sont pas du tout les conditions que la pensée immédiate vous donne, car la pensée immédiate est forcément quelque chose de déplorable, c’est une chose tout à fait décousue, c’est informe. Ce qu’on appelle le fond de la pensée, c’est de la mauvaise forme, c’est de la forme mauvaise. C’est de la forme qui n’est pas arrivée à son terme et qui demande au contraire que nous donnions une forme. Nous partons de cette idée : le fond, et nous faisons des phrases là-dessus.

À mon avis, il est très rare que le fond vaille qu’on travaille, sinon comme instruction, comme développement de soi-même, le travail consacré à donner à cela une forme. Je ne crois pas au fond. Pour moi, il y a là un chaos mental, très souvent, qui demandera toujours d’être mis au point, et cette transposition, cette traduction dans l’organisme de la phrase considérée, comme il doit l’être, j’appellerai cela la forme.

Ici, il faudrait encore faire une grande digression sur ces questions de forme. Mais vous voyez ce que je veux dire, n’est-ce pas ? Dans la fabrication, nous trouvons cet élément spontané dont je vous ai parlé, et l’élément qui peut être accordé ou non par l’auteur, suivant son caractère, sa vie, suivant en effet son caractère, sa volonté propre, ce que j’appellerai presque sa moralité, dans le sens particulier. Là, nous voyons l’insuffisance de la pure spontanéité dans la littérature, en tant que la littérature doit être à la fois profitable à celui qui la fait et à celui qui l’absorbe ou qui est le consommateur.

Je voulais aujourd’hui, en pensant, arriver à la question de la forme en traitant un développement un peu différent, et qui nous aurait permis d’examiner un cas très particulier de la forme. Seulement, je crois que c’est un peu tard pour aborder cela. J’avais noté ici que faire une œuvre selon une idée, ce serait là mon œuvre véritable, c’est-à-dire que faire une œuvre d’après mes propres théories serait l’œuvre que j’aurais voulu faire. Je n’y ai pas réussi. Les circonstances, ou bien moi-même, n’avons pas pu ; peut-être je demandais trop à moi-même, mais enfin, bref, je n’ai pas réussi à faire ce que je voulais, et, ce que je vous dis, je voudrais vous donner surtout ici une expérience personnelle, qui sortirait de ma vie mentale. J’attachais un très grand prix aux idées auxquelles j’étais arrivé dans ce genre-là, mais un beaucoup plus grand encore à les mettre en œuvre. Je croyais, il me semblait que les analyses successives que j’avais faites de la pensée et de la forme, et du langage, me conduisaient à cette conclusion, et j’aurais voulu pouvoir un jour au moins écrire une page qui soit conforme à mes propres doctrines — en appelant cela doctrine, c’est un peu exagéré. Je ne peux pas développer cela, ce serait assez compliqué pour montrer l’application possible de ce procédé, mettons, fantasmagorique.

Vous me demanderez, par exemple : « Qu’est-ce que vous ferez si vous avez à faire, demain, un roman ? » Je répondrai : d’abord, de romans, je ne suis pas obligé d’en faire. Mais le roman pose des problèmes particuliers qui, eux, c’est curieux, sont peut-être en contraste direct avec cette recherche dont je parlais. On prétend, en général, je sais bien — le roman prétend en général donner une impression de vie. Le mot vie revient toujours quand on parle de roman. C’est une expression un peu exagérée. La vie est un robinet à trois voies, comme diraient les physiciens : on en fait ce qu’on veut. Il est certain que la vie du roman, c’est la vie superficielle, même quand elle se prétend une vie psychologique intérieure quelconque. Tout cela est toujours très superficiel, forcément, parce qu’il faut que le lecteur du roman s’y reconnaisse. On ne peut pas lui reprocher des analyses très approfondies. C’est toujours une analyse superficielle, qui ne demande pas un travail spécial, une réflexion de nos idées en général. Dans les romans psychologiques les plus approfondis, cela ne suppose pas, tout de même, une vue très différente de la vue ordinaire que nous avons de nous-mêmes par l’intérieur et des autres par l’extérieur. Il faut rester sur ce plan.

Mais ce que nous appelons la vie, en matière littéraire, c’est précisément cet aspect-là. La vie telle qu’elle nous apparaît nous apparaît forcément comme un ensemble incohérent. La vie est incohérente. Nous voyons une chose, et puis une autre. Il n’y a plus de loi dans la succession des choses. Le personnage du roman ne peut pas avoir plus de suite que nous n’en avons dans notre propre vie. Nous voyons à chaque instant nos idées se succéder. Il y a quelques fils conducteurs qui sont notre personnalité en tant que nous en avons souvenir, qui sont nos intérêts, nos affaires qui reviennent ; ce sont là les ondes porteuses, modulées par tous les événements possibles. Alors que si nous voulons faire de la vie, nous sommes obligés d’introduire, de peser toutes ces modifications constantes, cette variation constante de la vie.

Il est clair que photographier cela, saisir cela, en donner l’impression, se trouve dans une espèce de contradiction avec le soin de construction dont je parlais tout à l’heure ; c’est exact. Il n’est pas impossible de vaincre ces difficultés, je ne vous dirai pas pourquoi ni comment, parce que je n’en sais rien, n’ayant pas fait de roman moi-même. Mais il est certain que voilà un genre littéraire dans lequel, mon Dieu, il semble assez difficile d’appliquer ces procédés de réflexion. Je ne crois pas que ce soit absolument impossible et que la difficulté ne puisse pas se tourner d’une façon très intéressante. Mais ici, j’entre tout à fait dans la fantaisie personnelle !

Il me semble que là il y aurait un moyen qui consisterait — et c’est un moyen qui demanderait un travail considérable et une sorte de génie — qui consisterait à transposer profondément le problème, le roman, et à construire, à reconstruire en quelque sorte une histoire, une humanité, vue assez différemment de la vue superficielle que nous en avons en général. Mais je n’insiste pas sur ce point, parce que je serais incapable de prolonger longtemps les propositions gratuites que je vous fais, d’essayer de vous représenter l’homme un peu différemment, parce qu’enfin le roman, comme tout ce qui est de ce genre-là, demande une idée de l’homme et une idée des choses mêmes, une idée de la nature physique des choses, puisque vous avez des mouvements, vous avez de la lumière, vous avez de la couleur, des personnes, etc. Vous pouvez, par conséquent, substituer aux premiers termes de développement de cela des termes secondaires plus approfondis et essayer de combiner un système, comment dirais-je ? compréhensif, qui cependant sera le roman d’un homme, d’une profondeur et d’une manière de sentir tout à fait particulières.

Mais je ne peux pas insister sur ce point parce que, franchement, je n’ai pas d’expérience personnelle à vous donner, quelques essais peut-être jadis, mais qui n’ont pas assez heureusement réussi pour que j’en parle.

Je voulais aujourd’hui arriver à parler d’une vieille question que je prendrai demain, peut-être, et qui sera un cas particulier d’œuvre déjà bien connue, puisque c’est l’une des plus connues : c’est la tragédie. J’aurais voulu vous parler un peu de tragédies, mais je vois que l’heure est commencée, et demain nous parlerons de la tragédie au point de vue de ces questions formelles dont je vous ai entretenus aujourd’hui.

1. Doucet, VRY ms 631. Dactylographie transcrivant une sténographie complète de la leçon par Fernande Sergent.

2. Horace, Art poétique, v. 359. Voir la leçon du 27 janvier 1939, t. I, p. 580.

3. Ludwig Wittgenstein exprime des doutes semblables dans son dernier écrit, De la certitude (par exemple, § 621, 24 avril 1951).

4. Cours de 1937-1938.

5. Voir L’Idée fixe (1932, Œ2, p. 195-275 ; LP2, p. 23-230).

6. Voir Mémoire sur l’attention (1904, Ci6, p. 223-241).

7. Voir plus haut la leçon du 9 mars 1945, p. 594.

8. La dactylographie porte : « ne s’est pas rendu compte ». Nous corrigeons.

9. Voir « L’Amateur de poèmes », dans Album de vers anciens (Œ1, p. 94-95 ; LP1, p. 462-463).

10. Dans Illuminations (1886) d’Arthur Rimbaud, les poèmes « Marine » et « Mouvement » sont généralement considérés comme des prototypes du vers libre, de même que le recueil de Gustave Kahn Les Palais nomades (1887).

11. Depuis le début du siècle et, en particulier, à partir de 1917, Valéry, cherchant à découvrir un « secret de la prose », entretient l’idéal d’une « autre prose », d’une prose parfaite, « à la fois musique, algèbre et architecture » (1939, C, XXII, p. 870). Voir Michel Jarrety, Valéry devant la littérature (1991), Paris, Hermann, 2015, p. 311-334.

12. Agathe. Manuscrit trouvé dans une cervelle (LP1, p. 350-365).

13. Tel quel (Œ2, p. 555 ; LP3, p. 263).

SAMEDI 24 MARS 1945

(18e leçon)

Éloge de la forme

À l’instar de la précédente, cette ultime leçon résonne rétrospectivement comme un testament littéraire : éloge de la forme comme seul moyen de résister à l’obsolescence des œuvres, éloge du classicisme français comme art de la rigueur et des règles. Shakespeare est un boxeur, quand Racine manie le fleuret. Valéry s’adresse expressément aux jeunes gens venus l’écouter au Collège de France, pour leur transmettre ses plus lointains souvenirs de jeune poète, qui croyait alors plus à Rimbaud qu’à Racine. Mais il est désormais fatigué, la leçon est plus courte que les précédentes, et le propos prévu sur la tragédie est reporté aux séances suivantes. Celles-ci n’auront pas lieu.

On était alors à la veille des vacances de Pâques. Le 1er avril, jour de Pâques, Jeanne Loviton, alias Jean Voilier, avec qui Valéry entretenait depuis longtemps une relation passionnée, lui annonça son mariage avec l’éditeur Robert Denoël. Terrassé par la nouvelle, l’écrivain commença par retarder la reprise de son cours après les congés. Mais son ulcère de l’estomac s’aggrava subitement et, constatant qu’il n’était plus en état de reprendre, Valéry demanda le 23 avril à l’administrateur du Collège de France, Edmond Faral, la permission de suspendre son enseignement, laquelle lui fut accordée. Il mourut le 20 juillet 1945.

Nous avons parlé des diverses questions touchant l’écrivain comme éducateur, et se situant à sa place dans le milieu social1.

Comme nous l’avons dit, il y a les réactions entre les deux éléments de la vie intellectuelle du pays, et il y a aussi du côté de l’écrivain une double tendance : l’une qui consiste à se rapprocher autant que possible de son public, l’autre à essayer d’attirer le public à lui, quelles que soient les difficultés qu’on lui oppose.

Toutes ces questions doivent naturellement s’analyser dans les faits, en observant ce par quoi il y a contact direct entre l’écrivain et le public. L’écrivain veut dire l’auteur, qu’il s’agisse d’un peintre ou d’un artiste quelconque : je prendrai le mot écrivain entendu généralement, sauf dans le cas où je veux préciser le producteur de quelque chose.

Il y a entre lui et son public la question de la forme, et c’est là qu’on voit apparaître les problèmes les plus intéressants, car il est clair que celui qui tend à épouser le public en quelque sorte, qui s’avance vers le public d’une façon de plus en plus exagérée, qui quelquefois tend à modeler sa forme sur celle du public, celui qui finira par la formule qu’il faut écrire comme on parle, et comme on parle dans le public, par conséquent, en général, de plus en plus mal, c’est-à-dire sans choix et par imitation des formes de la langue — c’est une contagion qui va toujours vers une certaine diminution de l’effort nécessaire.

Les formes ont disparu de la langue française parce qu’elles se modèlent parfois sur la circonstance ; on a pris dans beaucoup de cas une formule générale et unique pour représenter ce qui, autrefois, s’est exprimé par des variations. On dira : « Est-ce qu’il viendra ? », et non plus : « Viendra-t-il ? » Viendra-t-il ? est une forme qui paraît plus compliquée que la formule publique est-ce que, qui est une sorte de cliché qui s’adapte à tous les verbes2.

Lorsque nous avons dit que la langue française venait du latin, nous avons vu certaines simplifications de ce genre s’obtenir avec deux verbes, qui sont en général des auxiliaires, pour remplacer les temps propres du verbe, et ici je ferai une observation critique des hommes de l’importance de M. Ferdinand Brunot, qui considère que le temps qu’on appelait dans ma jeunesse le prétérit est un temps délaissé, que c’est un raffinement de préciosisme3. J’estime qu’il faut protester contre cela et ne pas hésiter à employer ces formes-là : il n’y a aucune raison que les écrivains servent aux usages vulgaires, et c’est toujours au détriment d’une bonne langue qu’on fait ce sacrifice à la vulgarité.

Cela m’apparaît devoir être dit, parce qu’il ne faudrait pas suivre l’opinion de ceux qui prétendent, avec une certaine raison d’ailleurs, reproduire l’état actuel d’une langue. Cet état peut être modifié, rien n’est nécessaire là-dedans : on peut par la voie du snobisme mettre en vigueur des expressions qui présentent des avantages d’élégance ou de précision par des rapports à des expressions qui sont de plus en plus courantes. Là-dessus, je suis extrêmement intransigeant : je puis dire qu’aucun sacrifice ne doit être fait à ce qui conduit à un relâchement des formes de la langue ; ces formes sont essentielles et sont notre plus grand titre de gloire. Vous savez que notre langue est menacée d’expulsion à San Francisco. Je voulais protester, mais j’ai lu des articles de M. [nom en blanc] qui protestait violemment contre l’exclusion de notre langue4. Je crois que nous devons, dans l’intérieur de la sphère française d’élocution, essayer de maintenir autant que possible ce qui la distingue, pour nous permettre d’employer notre langue vis-à-vis du monde diplomatique, car la langue française était considérée comme une sorte de statut international.

Pour moi, il y a des raisons à cela, je ne sais pas exactement lesquelles, mais on peut toujours les imaginer. Il est certain que cela tenait en grande partie à l’existence d’une littérature à forme soignée, d’une sorte de littérature dont la forme était la principale qualité, et qui avait fait comprendre à l’étranger que nous possédions un instrument non seulement de clarté, mais d’élégance et de précision.

Si on a adopté la langue française en Europe à partir du XVIIe siècle, c’est parce qu’on y reconnaissait des avantages. Nous sommes en train de les perdre par négligence : c’est contre cela que je m’élève. La manière de conserver un droit ou de l’acquérir, c’est encore de montrer qu’on a la puissance de le rendre nécessaire aux autres.

Ceci dit, je reviens à la question des rapports de l’écrivain avec le public. Dans un certain sens, l’écrivain qui va trop vers le public, qui tend à s’approcher indéfiniment de lui, va sacrifier sa forme pour se mettre au niveau de la forme, et par conséquent de la pensée, générale.

Tous les points de vue se traduisent par des clichés qui sont diffusés par les journaux ; tout le monde emprunte ces manières de parler ; le journal imite la radio, la radio imite le journal : c’est un élément de discours qui représente une grande pauvreté dans les moyens et dans les modes de pensée, ensuite. Je ne pourrais pas vous citer les formules qui me paraissent déplorables, mais il suffit de voir ce qui se produit couramment dans les locutions pour apprécier ce que je veux dire.

D’autre part, par opposition, on trouvera l’artiste producteur qui va essayer de relever son art et d’en faire un instrument d’élévation générale, si c’est possible, et ici intervient cette fameuse question de forme, sur laquelle je reviens si souvent.

Si nous cherchons dans notre histoire littéraire ce qui représente mieux cette idée de forme, c’est-à-dire l’idée d’un soin particulier à appliquer au langage, à la partie sensible — parce que toutes les œuvres, qu’il s’agisse de peinture ou de poésie, nous parviennent par les sens : la forme est évidemment la partie sensible de quelque chose, la partie qu’on peut appeler extérieure, mais ici extérieur a le sens de transmission — quelque chose qui se transmet par voie d’éléments sensoriels plus ou moins nettement étudiés, travaillés et compris de part et d’autre de la barricade. Mais si vous prenez la forme dans le sens physique, dans le sens matériel, il s’agira des questions de contact et d’unité, que nous trouvons dans tant d’actes qui nous font avoir avec un corps solide certains rapports, et nous arrivons ainsi à acquérir l’idée de cette forme. Par exemple, mettez-vous dans l’obscurité, touchez un objet solide : vous arrivez dans certains cas à avoir l’idée d’une forme ; cette forme peut approcher la notion générale de l’objet ; en le touchant de toutes parts, vous acquérez ainsi ce que j’ai quelquefois défini, d’une façon pas très rigoureuse, mais que je crois très imagée, l’ordre du contact5. En réalité, c’est une image : quand on parle de forme littéraire, de forme au sens esthétique, c’est déjà une image qu’on emploie, en parlant de la forme d’un poème ou de la forme d’un discours.

Par conséquent, il s’agit de donner exactement, figurément, comme dans le cas du corps solide que j’évoquais, à des impressions successives des caractères tels que, par exemple, la suite des mots, la suite des phrases, la suite des vers fasse penser à une possession de l’ensemble, qui prendra alors les qualités auxquelles nous pourrons peut-être donner les qualités du corps dont je vous parlais, c’est-à-dire les qualités de conservation, car la forme doit se conserver.

Nous avons encore des conditions d’unité, des conditions de solidité, des conditions de résistance à rechercher, des conditions d’indéformabilité ; la forme au sens, comment dirais-je ? laudatif, est quelque chose, une unité qui nous donne l’impression d’être indéformable. Lorsque la forme est acquise dans une phrase ou dans un vers, ou dans une suite de vers, vous avez l’impression que vous n’y pouvez rien changer ; il vous est interdit par cette forme même d’opérer les substitutions que vous voulez sur cette forme ; vous avez introduit ce que j’ai appelé, depuis le commencement de mon cours, par opposition à l’arbitraire qui caractérise les œuvres, une sorte de nécessité de second ordre.

La forme est acquise, et cette forme communique à une œuvre cette qualité de résister à la tentation fréquente du consommateur de changer quelque chose. Quand vous avez cette tentation, on peut dire que la forme, relativement à vous, n’est pas encore tout à fait acquise : elle n’est pas arrivée à la limite à laquelle elle devait arriver pour que vous ne puissiez plus opérer sur elle.

Ceci est extrêmement intéressant et doit se compliquer, comme toujours en ces matières. Nous ne sommes pas dans un domaine facile ; nous sommes dans le domaine où revient toujours la question de l’arbitraire ; c’est une lutte que fait l’artiste contre l’arbitraire ; il faut qu’il n’ait plus envie de changer quelque chose. Le consommateur veut toujours essayer de changer quelque chose, il ne sait pas, et à moins qu’il n’ait l’esprit critique, il peut se dire : « Il a tort de faire cela » ; il a ce sentiment que l’œuvre qu’on lui présente n’est pas poussée au point où — non seulement par le plaisir qu’elle cause, mais par la certitude qu’elle donne que tout le monde ne pourrait en faire autant.

Ce qui est curieux, c’est qu’en évoquant cette sorte de possibilité de changer quelque chose parmi des éléments esthétiques — je ne sais pas si on l’a déjà fait, mais il y a un point qui me semble intéressant ; il se rattache d’une part au travail lui-même : le travail d’exécution, lorsque l’artiste recherche cette perfection qui va aboutir à l’indéformabilité. Nous arrivons ici à la question des reprises, des variantes, des ratures, des changements, qui sont très importants, quelquefois même extrêmement importants quand on arrive au dernier moment. Souvent, la solution se présente au moment où on allait presque abandonner l’œuvre : tout à coup, une lumière se fait, et on fait quelques changements. Quelquefois, il y a des erreurs, il y a des variantes qui, à mon avis, et par conséquent à l’avis d’un consommateur, ne sont pas heureuses. Il arrive qu’un auteur qui revient sur ce qu’il a fait, qui corrige, se trompe. Ceci n’est qu’un détail, le tout est de bien sentir l’importance de la correction.

Je me rappelle quand j’étais président du groupe des écrivains à l’Exposition de 1937, parmi les nombreuses sections de ce groupe, il y en avait une qui voulait exposer les lettres et les photographies des écrivains. Les lettres n’offrent aucun intérêt. J’eus alors l’idée de faire photographier et agrandir les manuscrits des auteurs qui ont travaillé beaucoup leurs textes. Des pages de Baudelaire, de Balzac ont été représentées à grande dimension, de manière à ce que le public cultivé, pour qui écrire semble une chose facile, puisse se rendre compte de visu de ce qu’un écrivain peut tirer de son exigence vis-à-vis de lui-même6.

Je n’y insisterai jamais assez parce que c’est une chose qui est en voie de perdition. Étant donné les besoins de production intense et les demandes de toute nature, on peut dire que la production littéraire et culturelle est grande en ce moment, et il y a à craindre, pour des motifs que vous devinez en partie, que l’artiste se laisse aller à produire beaucoup et à donner tout de suite au public des œuvres qui auraient mérité d’être étudiées plus longtemps.

Mais nous ne pouvons rien préjuger de l’avenir. Les changements sont certains, les modes sont très rapides surtout à notre époque, mais nous voyons par l’expérience que ce qui a été bien fait revient toujours. Il y a des textes qui datent de trente, cinquante et même deux cents ans qui reparaissent et que l’on apprécie à cause du travail qui a été dépensé pour eux. Les changements d’atmosphère ont modifié les valeurs, et ces nouveaux contacts montrent que d’abord nous avons peut-être déprécié certaines valeurs et, d’autre part, que les hommes de ce temps-là avaient aussi leurs raisons d’aimer telles choses et de choisir.

La question de forme, voyez-vous, conduit à une foule de points de vue sur la critique des œuvres actuelles, qui ne sont pas négligeables. J’estime que c’est une chose grave pour un artiste d’avoir des modèles. Nous y avons renoncé. Depuis le romantisme à peu près, il a été de mode de repousser l’étude du modèle, c’est-à-dire qu’on a considéré qu’il fallait faire autre chose, entièrement autre chose que ce qui avait été fait. Ce qui avait été fait antérieurement n’avait plus de valeur, plus de vie, ne pouvait plus prendre place ni dans le plaisir ni dans l’instruction de celui qui vient après. Tandis qu’au commencement du XVIIIe siècle on a cessé de pratiquer cette vertu, au contraire au XVIIe siècle une œuvre passait pour être d’autant plus réussie qu’elle se rapprochait d’une certaine façon d’un modèle antérieur. Il est certain que, dans l’esprit de Racine, Homère était un modèle.

Nous avons évidemment perdu cette manière de voir. Nous pourrions dire : « Je ne suis pas capable de faire ce qu’il a obtenu là — une certaine liberté en même temps qu’une rigueur très grande dans l’observation des règles. » Prenez, par exemple, ce modèle de vers qui est le vers de Tartuffe de Molière. J’avoue que cela m’éblouit toujours : c’est un genre de vers parfaitement dramatique, mais qui a une liberté et, en même temps, une très heureuse réussite dans chacune des solutions qu’il apporte ; personne n’a fait le vers de comédie comme l’a fait Molière quand il a écrit en particulier le Tartuffe.

Il est curieux de voir l’appréciation de Voltaire7 sur Corneille. Il trouve que chez Corneille la forme est imparfaite. Il trouve des traits de génie à chaque instant, mais l’ensemble de la perfection manque cette indéformabilité dont je vous parlais, opposée à l’activité nocive et d’ailleurs heureuse du consommateur, qui doit attaquer l’œuvre, puisque l’œuvre l’attaque et qu’elle lui oppose quelque chose sur laquelle il ne pourra pas mordre.

Ceci est très important sur un certain niveau qui relève l’art au-dessus des considérations immédiates, d’occupation momentanée, et voyez combien aujourd’hui cette œuvre sur pellicule attire la foule. La question critique ne se pose pas. On s’amuse à voir tel spectacle, tel film, et puis c’est tout, et, quand on sort de là, je ne pense pas qu’il en reste grand-chose et qu’on puisse y trouver matière à quelque réflexion, à quelque excitation qui puisse dépasser l’amusement de l’instant, de sorte que nous sommes obligés aujourd’hui, me semble-t-il, en parlant de ces questions-là, de prendre une espèce d’attitude que j’appellerais presque polémique ou critique — ce que je n’aime pas en principe. J’estime que nous avons tout à perdre, nous Français, à abandonner ces biens très précieux que nous avions.

Il est très grave que nous épousions les modes d’amusement de peuples qui, évidemment, ont leurs raisons de s’intéresser à cela et dont c’est en somme la pâture, et peut-être l’excellente pâture, je ne dis pas le contraire, mais cette espèce de spécialité, d’originalité, qui nous a été léguée par les temps précédents, nous avons intérêt à la conserver. En effet, qu’est-ce qu’il y a de plus étrange que l’époque de Louis XIV, qui a imposé au monde toutes ces règles qui ont stupéfié et stupéfient encore beaucoup d’observateurs étrangers, qui ont suspecté la valeur d’hommes comme Racine parce qu’ils ne le comprennent pas ?

Peut-être m’objectera-t-on des noms illustres. Il y a la plus grande illustration et, à l’époque ou peu avant l’époque dont je parle, il y a eu des génies de premier ordre : tout le monde pense à Shakespeare et à Racine8. N’oublions pas que nous sommes Français et que, par conséquent, ce qu’a fait Shakespeare n’est pas sans exciter chez nous, si nous sommes suffisamment de sang-froid, après une admiration folle de la période de Shakespeare, la reconnaissance de choses qui, au point de vue français, nous semblent imparfaites, qui nous choquent. Il y a des solutions qui n’en sont pas.

Prenez, par exemple, Hamlet. Vous voyez dans Hamlet les inconséquences les plus extraordinaires, l’illogisme le plus étonnant. Shakespeare ne s’en soucie pas : il se soucie de l’impression de chaque phrase successive, il nous écrase par la beauté du langage, par la poésie, par les images, etc., mais il ne peut pas nous empêcher, nous Français, de regarder la pièce dans son ensemble et de voir combien il y a de choses contradictoires. Ou bien les solutions manquent d’élégance : Shakespeare finit par un massacre général. C’est une simplification : tout le monde est tué à la fin, on s’entretue, et puis c’est fini.

Dans le dernier acte de la pièce, vous trouvez des choses curieuses. Par exemple, ceci : Hamlet est un douteur, mais il a, lui, mieux que n’importe qui, des raisons d’être fixé, puisqu’il reçoit la visite de l’envoyé de l’au-delà qui vient lui donner des renseignements très précis. Voilà des contradictions. Je ne veux pas faire le procès de Shakespeare, mais je dis que nous avons un point de vue français, qu’il faut conserver à tout prix, et ce point de vue français nous conduit à objecter à ce système-là.

Ces objections, que je viens de résumer en quelques mots, n’empêchent pas la poésie d’exister chez Shakespeare, pas plus qu’en somme le paradoxe que j’ai soutenu en Angleterre auprès d’amis anglais. Je m’amusais à les taquiner. Je leur disais : « Je vais vous faire une comparaison sportive. Shakespeare est un boxeur de première grandeur. On ne peut pas lutter avec lui : il vous écrase. Racine, c’est différent : c’est un homme qui manie un fleuret. Si vous voulez suivre les règles du jeu, qui sont les règles de la prosodie, si vous voulez suivre les règles de l’escrime — évidemment, si vous prenez la lame avec votre main, avec vos muscles, vous la faites sauter en l’air —, avec un petit fleuret très mince, Racine enfermera votre lame dans un cercle, et il vous tuera. Vous ne pourrez pas sortir du cercle d’acier qu’il décrit, à condition que vous suiviez les prescriptions de l’escrime. Si vous sautez hors du cercle du duel, si vous prenez votre fleuret par la lame et lui donnez des coups avec la poignée, ce n’est pas de jeu. » Ils n’étaient pas convaincus, bien entendu, mais enfin j’avais fait mon devoir.

Je crois que nous devons, nous aussi, faire un peu d’escrime à notre façon, c’est-à-dire ne pas accepter tout ce qu’on nous dit en la matière. Nous devons préserver notre sens critique. J’ai du mérite : quand j’avais l’âge de quelques-uns d’entre vous, évidemment, toutes ces considérations de ce grand siècle qui va de Louis XIV à Louis XV — je n’aurais pas accepté ce que je viens de dire, j’aurais protesté. Quand je sortais du lycée, je détestais le théâtre classique. Je n’ai prisé Racine qu’à l’âge de quarante et quelques années, je vais vous en faire l’aveu, et c’est en connaissance de cause que j’y suis revenu, à partir d’un certain travail sur les vers. Et voici un exemplaire de Racine qui m’a servi à rentrer en grâce avec lui : c’est là que, dans certains problèmes du métier de faire des vers, j’ai trouvé la solution.

La question des solutions en matière d’art se pose, quand on se pose des problèmes, bien entendu. À ce sujet, je vous rappellerai une histoire. Delacroix, dont l’atelier était ici, rue de Furstemberg, travaillait à je ne sais quelle toile considérable, quand il eut besoin d’introduire un personnage vêtu en jaune très vif. Il était très embarrassé pour faire les ombres de ce vêtement. Il ne trouvait pas de solution. Il se dit : « Je vais aller consulter Rubens. » Il est parti pour le Louvre. Seulement, quand il est descendu dans la rue, il a voulu prendre une voiture. Il y avait un cabriolet. Ce cabriolet était peint en jaune, et l’ombre des roues se projetait sur la caisse de la voiture. Il a dit : « Voilà le ton qu’il me faut », et il est remonté sans aller au Louvre. Il s’est servi tout de suite de son impression rétinienne pour faire les ombres de sa robe jaune9. Cette fois, il n’a pas été au Louvre, mais il y allait souvent, car lui aussi sentait la nécessité de consulter le modèle dans ses grandes hésitations techniques.

On éprouve le besoin un jour de consulter des gens, qu’il faut bien appeler des maîtres puisqu’on les consulte, et, si certains d’entre vous ont l’occasion, en travaillant votre art, votre littérature, de vous poser des questions de cet ordre, ils trouveront que ce qu’il convient d’appeler des maîtres sont précisément ceux qui vous serviront à quelque chose. Le véritable maître est celui qu’on consulte, qui résoudra pour vous un problème déterminé. C’est ce qui m’est arrivé avec Racine. À mon époque, nous admirions Verlaine, Mallarmé, Rimbaud, etc., et les et cetera n’allaient pas très loin. Nous avions admiré le Parnasse, mais il ne correspondait plus au goût qu’on avait de mon temps, c’est-à-dire vers 1890, à part Victor Hugo, qui demeurait incontestable encore, le dernier cri en matière littéraire. C’est plus tard que je me suis posé ces questions et que j’ai réparé mes erreurs, par l’influence des poètes que je vous ai nommés.

Il y a un fait très curieux. À partir de Baudelaire, le poète devient très excitant par le langage, par l’étrangeté. Aujourd’hui, tout le monde y est habitué ; Baudelaire est dans les programmes. Tout cela est entré dans la mécanique générale de la littérature convenue. De mon temps, on trouvait très difficilement leur œuvre en province. On les trouvait dans des revues, sur de petits fascicules. Je me rappelle que Mallarmé était présenté par une petite brochure qui coûtait quatre sous et qui était éditée chez Vanier10. C’était une grande aubaine que d’avoir ces œuvres. Aujourd’hui, ce n’est plus la même chose : toute cette littérature est répandue, mais il n’en reste pas moins que la situation littéraire est certainement toujours la même. Il y a des écrivains qu’on doit considérer comme les derniers venus, les plus intéressants à ce point de vue-là, et entraînant une sorte de suppression des autres. C’est tout à fait naturel. Seulement, ce qui est plus grave, c’est de durer. Errare humanum est11 : il est tout naturel que le jeune homme soit influencé par les choses les plus récentes et les plus excitantes, ne fût-ce que par réaction contre ce qu’il entend dans sa famille ou au collège. Il y a là une règle très naturelle et qui est très féconde.

J’ai retrouvé un carnet très fatigué, qui était mon carnet de philosophie que dictait le professeur. Il n’avait aucun intérêt au point de vue philosophique, mais j’ai collé dans ce carnet une quantité d’extraits des journaux de l’époque, contenant des vers, un peu de tout, même des vers qu’aujourd’hui je regarderais d’un œil plutôt torve. Il y avait aussi des vers parnassiens, et arrive enfin l’époque moderne. J’ai retrouvé là-dedans une copie — parce qu’il y a aussi des amis qui m’ont copié très gentiment des vers — des « Chercheuses de poux12 » d’André Gide.

Eh bien, cela a été pour moi très amusant, parce que j’ai retrouvé cette anthologie personnelle de ma jeunesse, qui va à peu près de 1889 à 1892. J’ai retrouvé ce qui m’avait influencé à ce moment-là, puis j’ai laissé cela de côté, et ce n’est que beaucoup plus tard, en me rappelant certains vers laissés dans ma mémoire, ridiculisés par les romantiques, je veux parler du songe d’Athalie13, que j’ai retrouvé dans Racine des enseignements extraordinairement précieux.

J’avais besoin d’une chose : la faculté de faire des phrases, des périodes, en vers réguliers. C’est extrêmement difficile. J’ai remarqué que les périodes si considérables de Victor Hugo ne sont pas si extraordinaires. On voit combien il est difficile de faire une période abstraite sans images. Ce que les Anglais reprochent, c’est le manque d’images. Il y a là un tour de force extraordinaire. Peut-être que Racine le faisait avec assez de naturel : il y a des textes qui sembleraient le faire croire. On trouve que le reste n’était rien, que c’était la construction des vers qui était la grosse difficulté.

Quand on a l’habitude de parler bien, avec une langue savamment distribuée, ce devait être pour Racine une habitude telle que, lorsqu’il écrivait en vers, c’était pour lui plus facile que pour nous de suivre toutes ces observances de la langue, même en faisant des vers. En tout cas, il y a quelque chose de précieux, et ce à quoi j’attache une grande importance, qui atteint presque, j’allais dire, au sadisme. C’est bizarre d’attacher autant d’importance en matière de poésie à ce qu’on pourrait appeler la modulation. Je ne connais pas très bien la définition musicale, ce qu’on pourrait appeler l’architecture : ce serait simplifier, quant à moi, le passage d’un plan à un autre. Par exemple, je fais un meuble ou une construction ; je passe du plan horizontal au plan vertical. Si je fais une sorte de cube très facile à faire, la coupe est nette. Je puis aussi m’ingénier à passer de ce plan à un autre par une succession de moulures, de coupes, qui m’amènent peu à peu à l’autre plan. Il y a l’architecture égyptienne, où les choses sont simplifiées quant à leur profil, mais il y en a d’autres, la grecque ou la gothique. L’architecte s’est employé à trouver des moyens de passer d’un plan à un autre par des transitions, je ne dirai pas insensibles, mais aussi adoucies, aussi subtiles, aussi ingénieuses que possible. Quelquefois, dans le gothique, vous avez une sorte d’inspiration due à la nature végétale, et vous aurez ces formations de nervures qui se dégagent les unes des autres, qui, par conséquent, transportent de la direction verticale vers les hauteurs, et au-dessus du spectateur vont se dérouler les voûtes.

Dans la musique, n’en parlons pas : c’est un art tout en modulations ou en oppositions, mais en littérature cela existe, ou du moins cela a existé, mais ce n’est pas très facile. On s’est beaucoup moqué, dans la littérature en prose, de la transition. Évidemment, les transitions sont souvent niaises, elles n’ont pas d’intérêt : « C’est une transition qui, je dirais, est cousue de fil blanc. On voit très bien que le monsieur ne sait pas passer d’un sujet à un autre, qu’il cherche une situation intermédiaire. »

Il y a des cas où le problème se pose, où il est intéressant de construire sa modulation. En général, on trouve une belle image, mais c’est comme un monsieur qui trouverait un joyau et dirait : « Qu’est-ce que je pourrais faire pour le placer ? Le joyau sauvera la mise. » Ce n’est pas très élégant. Il y a de très grands poètes qui l’ont fait et qui, pour eux, et pour moi-même autrefois, ont trouvé que l’important était dans cette ornementation discrète, mais on peut avoir d’autres exigences : ce sont celles qui font appel à toutes les facultés de l’esprit. Il ne s’agit pas de la trouvaille instantanée qui fait explosion immédiate. Il s’agit de la faire venir aussi naturellement que possible dans un développement ; il s’agit aussi de trouver des ressources dans l’imagination syntaxique. L’imagination n’est pas toute image visuelle : il y a une imagination syntaxique, très comparable dans certains cas à certaines qualités, à certaines propriétés du cerveau mathématicien. Il y a des transformations, des substitutions qui permettent de rendre plus savante et, en même temps, plus homogène la matière verbale dont nous nous servons.

Je voulais aujourd’hui vous parler de la tragédie. Ce que je vous ai dit en est l’introduction. Je vous en parlerai au point de vue que je viens de vous exposer, non pas du tout au point de vue dramatique, mais précisément au point de vue de l’élocution et des problèmes que cela pose à celui qui écrit en vers, je dirai même surtout au point de vue dramatique14.

*

Les notes suivantes, portant sur la tragédie, furent retrouvées dans la pochette que Paul Valéry emporta au Collège de France le 24 mars 1945 pour faire son cours15. Il n’eut pas l’occasion de s’en servir ce jour-là ni dans les leçons suivantes, qui n’eurent pas lieu. L’écrivain y rapproche la tragédie, en tant qu’objet formel, du procès et de la liturgie.

LA LEÇON DE LA TRAGÉDIE16

Forme comme [phrase inachevée]. Tragédie, type procès. Politique et religion. Personnages de haut rang. Jamais la misère.

« Et enfin la forme17... » Question de conservation. Les unités de géométrie. Conservation et [phrase inachevée]. Hamlet : massacre général. Et à chaque instant le drame eût pu prendre un autre cours.

FORME18

La forme est l’unité d’un ensemble d’actes qui se succèdent dans l’ordre que nous impose de suivre de la main ou de l’œil un corps solide. Quand cette suite nous échappe, nous disons que l’objet est « informe ». Quand un seul acte, comme un mouvement ininterrompu, suffit à nous faire saisir cette unité, nous disons que la forme est simple.

Il s’agit donc, pour donner à quelque chose, à une suite d’impressions, des caractères tels que cette suite nous fasse songer à cette possession de l’ensemble tangible et conservatif d’un corps solide, de rechercher les conditions d’unité, de résistance, de conservation, d’indéformabilité qui peuvent se trouver dans un processus successif. Une suite de substitutions. Nous effleurons par là une théorie des groupes19 (imparfaite puisqu’il n’y a point d’inverses).

TRAGÉDIE20

Comment dépersonnaliser une œuvre ? Former l’impression d’un produit « absolu » d’une nature d’ordre supérieur ? Non hasard. Œuvres qui ne regardent pas vers le public, qui ont existence intrinsèque ? C’est par conditions réciproques. D’où les mesures et proportions. Nombre d’or. Il ne s’agit pas de beauté, mais de nécessité.

FORME21
TRAGÉDIE ET LITURGIE

Conservations : action liturgique / parole réglée = action pratique / langage ordinaire.

Procès, formes. Les faits, les plaidoyers : enceinte fermée, c’est-à-dire rien n’entre qui ne soit formel ou formalisé. Milieux.

Le fonds tragique. Les passions. Mais forme, musique, vers.

1. Doucet, VRY ms 631. Dactylographie transcrivant une sténographie complète de la leçon par Fernande Sergent.

2. Voir C1, p. 282 (1934-1935, C, XVII, p. 721).

3. Ferdinand Brunot, La Pensée et la Langue, Paris, Masson, 1936, p. 475 : « Le passé simple est en train de devenir un temps exclusivement littéraire. »

4. La conférence de San Francisco, où fut signée la Charte des Nations unies, se déroula du 25 avril au 26 juin 1945. En mars 1945, le bruit courut que le français ne figurerait pas au nombre des langues officielles de la conférence. Georges Duhamel s’en inquiéta dans une tribune du Figaro le 22 mars 1945.

5. Voir par exemple plus haut les leçons du 19 juin 1942, p. 177, et du 13 janvier 1945, p. 427.

6. Lors de l’Exposition universelle de 1937 à Paris, des manuscrits d’écrivains furent présentés dans le cadre d’un Musée de la littérature conçu par l’administrateur de la Bibliothèque nationale, Julien Cain. Valéry écrivit à cette occasion une « Préface à Ébauche et premiers éléments d’un Musée de la littérature » (1938, LP2, p. 1029-1035).

7. Dactylographie : Racine. Nous corrigeons à partir d’un résumé de la leçon fait par un auditeur (NAF 19095, f. 127-130). Voir Voltaire, Siècle de Louis XIV (1733), chap. XXXII.

8. Stendhal prit parti pour Shakespeare et contre le classicisme dans son pamphlet Racine et Shakespeare (1823).

9. Voir Charles Blanc, Grammaire des arts du dessin (1867), Paris, 1870, p. 564.

10. La librairie Léon Vanier publia entre autres L’Après-midi d’un faune en 1887.

11. Latin : l’erreur est humaine.

12. Poème d’Arthur Rimbaud. Conservé à la Bibliothèque nationale de France, le carnet porte la cote NAF 19138.

13. Jean Racine, Athalie, II, 5.

14. Autrement dit, ce n’est pas le drame en soi ou l’intrigue qui intéresse Valéry, mais la fonction et l’agencement dramatiques de l’élocution.

15. Selon la note manuscrite de Jeannie Valéry ( ?), épouse de l’écrivain, NAF 19095, f. 120.

16. NAF 19095, f. 121. Manuscrit autographe, daté du 23 mars 1945.

17. Nicolas Boileau, Art poétique, chant I : « Enfin Malherbe vint, et, le premier en France, / Fit sentir dans les vers une juste cadence. »

18. NAF 19095, f. 122. Dactylographie avec ajouts autographes.

19. En mathématiques, les groupes sont des structures algébriques.

20. NAF 19095, f. 123. Manuscrit autographe.

21. NAF 19095, f. 126. Manuscrit autographe.

Annexes

Le Collège de France

Dans ce texte inédit, écrit probablement entre décembre 1944 et mai 1945, Valéry donne un rare témoignage de ce que pouvait représenter l’enseignement au Collège de France durant la période de l’Occupation : un acte de liberté et de résistance intellectuelle. Cette profession de foi d’ordre politique et spirituel entre dans une résonance particulière avec le premier cours donné par Valéry après la libération de Paris, le 15 décembre 1944.

LE COLLÈGE DE FRANCE1

Un jour d’il y a quelques mois, j’allais faire mon cours au Collège de France quand un officier de l’armée d’occupation m’arrêta au passage, et, montrant l’édifice du doigt, me dit : « Musée ? — Non, lui dis-je, école. — Ah, dit-il, école, et qu’est-ce qu’on enseigne dans cette école ? — Monsieur, lui dis-je, il serait trop long de vous l’expliquer. Je ne vous dirai qu’un mot : c’est ici une maison où la parole est libre. » Il parut étonné, salua et s’en fut.

Le Collège, en effet, est une institution singulière. Entre et s’assied qui veut. Nul diplôme n’est exigé, nul diplôme n’est délivré, et celui qui est en chaire parle selon un programme qu’il s’est donné, expose sa pensée originale, parfois à l’état naissant, livre ses hypothèses, et n’est astreint qu’à maintenir la température intellectuelle la plus favorable à l’éclosion des idées et au développement des esprits. De grands hommes ont illustré cet enseignement libre et libéral, dont la France peut s’enorgueillir. Le corps des professeurs constitue dans le sein de l’Université une sorte de république, et leurs assemblées disposent des chaires vacantes, dont elles définissent chaque fois l’affectation à telle ou telle discipline selon l’homme qu’elles jugent le plus digne de la maison. Une chaire qui fut d’algèbre peut être transformée en chaire de grec ou bien d’histoire.

Depuis sa fondation par François Ier, qui entendait l’opposer à la dogmatique Sorbonne, le Collège a traversé les siècles, joignant à la fonction de transmettre le savoir, qui est celle de tout enseignement, une vocation créatrice qui exige les libertés dont j’ai parlé. Mais la création dans l’ordre de la pensée se produit assez souvent par une sorte de résonance entre les esprits. Voir un auditoire qui est dans l’attente de quelque formule que l’on cherche soi-même, sentir qu’il est au point de la recevoir et d’y trouver le maximum de sens et de vertu illuminative, cela excite merveilleusement l’esprit, qui retire parfois de la sensation de cette tension qu’il a créée le petit éclair verbal, la solution qu’il voulait produire, qu’il savait exciter, mais ne pouvait à soi seul extraire de lui-même.

Mais cet auditoire non choisi ni contrôlé est d’une curieuse variété de composition. Il y a des personnes de tout âge, de toute culture, de toute nation, qui viennent moins pour s’instruire que pour cultiver leur intellect sans souci utilitaire. Ainsi, liberté de parole et admission de tous les amateurs de la connaissance désintéressée sont les deux principes constitutifs de notre illustre Collège. La France possède en lui l’institution la plus représentative de son idéal spirituel : une science à face humaine, une recherche sans entraves.

1. NAF 19078, f. 235-236. Dactylographie corrigée.

Poème

Figurant à la fin d’un cahier de brouillon consacré aux cours de 1941-1942 et 1942-1943, orné d’un dessin d’arbre et de cheminée, ce poème en prose rappelle opportunément que chez Valéry le travail du professeur voisine matériellement avec celui de l’écrivain et du poète, et qu’inversement l’œuvre littéraire prend pour propre thème la réflexion psychophysiologique et phénoménologique qui fournit son contenu au cours de poétique.

EXERCICES1

Tu te feras, ce soir, ce soir même, avant le sommeil, un système de ta pensée, de ses lumières et de ses ombres, de ses besoins véritables, de ses moyens.

Mais aussi tu te feras un système de ton corps tel que tu le connais et le ressens. Et qui n’est point une figure dans l’espace, mais l’espace vrai lui-même — un espace dont tout ce que voient les yeux n’est qu’une facette.

L’ennemi des Songes.

1. NAF 19102, f. 103 vº tête-bêche. Manuscrit autographe.

Discours d’Edmond Faral,
administrateur du Collège de France,
aux obsèques nationales de Paul Valéry

À la mort de Paul Valéry, qui eut lieu le 20 juillet 1945, le général de Gaulle, chef du gouvernement provisoire de la République française, ordonna des obsèques nationales. Elles furent célébrées le mercredi 25 juillet au Trocadéro, en face de la tour Eiffel, sur l’esplanade de ce même palais de Chaillot dont Valéry avait en 1937 gratifié le fronton de sentences en lettres dorées résumant en quelque sorte sa conception de la poétique : « Tout homme crée sans le savoir / Comme il respire / Mais l’artiste se sent créer / Son acte engage tout son être / Sa peine bien-aimée le fortifie ». Administrateur du Collège de France depuis 1937, Edmond Faral (1882-1958) dressa lors des obsèques un portrait de l’écrivain disparu, où il rend hommage à la nouveauté que représentèrent son élection au Collège et son enseignement.

Mon Général,

Messieurs les Ministres,

Messieurs les Ambassadeurs,

Mesdames, Messieurs,

Entre les ailes de ce Palais, où le ciseau du sculpteur a gravé quelques-unes de ses phrases, j’apporte à Paul Valéry, qui nous fut cher et qui avait tant de titres à notre affectueuse admiration, l’hommage du Collège de France, où il était professeur1.

D’autres diront, ailleurs et à loisir, par quels dons ce pacifique conquérant s’est imposé dans le monde : son sens charmant de l’amitié ; cette simplicité, cette franchise et cet enjouement, qui faisaient sa grâce et sa force ; cette ironie exquise et sans épines ; surtout les ressources innombrables de ce génie si pénétrant, si parfait en son expression, et qui semblait avoir été formé pour servir de support aux mythes par lesquels l’Antiquité avait représenté les tout-puissants prestiges de la poésie, de la poésie enchanteresse, de la poésie révélatrice, capable d’atteindre aux mystères de la création : l’Orphée des Hellènes, le Silène virgilien.

L’ordre nécessaire de la présente cérémonie veut que je m’en tienne à rappeler en quelques mots comment le passage de Paul Valéry au Collège de France a marqué.

Quand, en 1937, il y fut élu, puis nommé par décret, l’initiative pouvait paraître surprenante et le parut en effet à plusieurs. On installait un poète dans une chaire professorale ; un poète dans la maison des Claude Bernard et des Berthelot ; un poète là où avaient enseigné, sans doute, les Michelet et les Renan, des poètes, mais des poètes en prose, et qui, si l’on peut dire, ne méritaient le titre que par métaphore. Quel paradoxe ! Paul Valéry ne fut pas des derniers à le sentir et il éprouva, pour quelque temps, une certaine inquiétude.

Mais, cette fois, le paradoxe n’était que raison ; et le succès le prouva. On ne tarda pas à reconnaître que ce poète-là pouvait, en son style propre, faire une leçon, bâtir un cours. Il fallut, comme autrefois pour Henri Bergson, le protéger jusqu’à un certain point contre des curiosités mondaines, d’ailleurs bien légitimes et, au fond, bien flatteuses pour les œuvres de l’esprit ; il fallut des mesures d’ordre pour réserver des places à la jeunesse studieuse des écoles venue pour l’écouter. Et sans doute n’eut-il pas d’élèves, pas de disciples : car il n’avait à imposer ou à recommander ni une doctrine ni une méthode. Mais il révélait l’existence de problèmes qu’il posait et traitait avec une rare originalité ; et il émerveilla bien de jeunes intelligences, des plus neuves, des plus fraîches.

Ses collègues n’avaient pas eu tort de pressentir que de secrètes affinités le désignaient pour être de leurs explorations. Il leur était bien permis de n’être pas des béotiens, de goûter des vers en connaisseurs ; et leur jugement de lettrés avait été la raison première de leur choix. Mais ce qui les avait attirés et décidés, c’était que ce grand artiste avait largement et profondément réfléchi sur son art et qu’il en avait écrit plusieurs fois, non point en ramenant les choses à de simples théories d’école ou à des questions de technique, mais en cherchant à saisir le principe même de la création poétique. Et quand ils l’eurent appelé parmi eux, leurs espérances furent comblées. Dans la chaire qu’il occupa, intitulée pour lui chaire de Poétique, ce maître d’une nouvelle sorte multiplia les aperçus les plus saisissants sur les conditions où se crée l’œuvre d’art, depuis le premier germe de l’idée appelée à la vie jusqu’aux derniers raffinements de la mise en forme. Qui donc en aurait mieux parlé ? Qui donc pour le faire était mieux armé de tous les enseignements de l’expérience personnelle ? Paul Valéry traitait d’une réalité spirituelle dont bien peu avant lui avaient eu aussi profondément conscience et qu’il analysait avec une magique dextérité. Ses idées sur le rôle des formes apparaissaient maintenant comme d’une immense portée, puisque aussi bien il pouvait aller jusqu’à démontrer aux juristes que les lois elles-mêmes dont se gouvernent les hommes, en leur froide rigueur, en leur aspect dépouillé, ont toujours dû et doivent toujours une part de leur sourcilleuse majesté aux formes qu’elles revêtent, à leur style, à leur vocabulaire, à leur rythme. On s’aperçut alors que ce poète n’était pas seulement un homme d’invention, mais un homme de découverte ; qu’il était intellect en même temps qu’imagination ; et que, tandis qu’il parlait devant son auditoire, se souvenant encore des heures où il était l’inspiré d’Apollon, il empruntait pourtant la voix d’Hermès, le dieu du logos.

Messieurs, nous ignorons ce que la science positive de demain nous réserve de révélations, si elle gardera toutes ses prétentions ou si elle devra en rabattre. Nous ignorons si, dans un incalculable avenir, tout ce que nous appelons les manifestations spirituelles de notre être ne devra pas être tenu, en fin de compte, pour de simples reflets de la matière souveraine, d’où l’homme serait sorti pour y retourner, sans n’avoir rien été pendant des millénaires que le jouet pitoyable de l’illusion. Mais, tant qu’il nous restera une raison de croire à l’existence de l’esprit, de croire que la pensée est un fait au même titre que la chair, rien ne saurait éveiller une curiosité plus passionnée que les recherches poussées en ces régions de notre nature si pleines de merveilleuse lumière et d’angoissantes ténèbres. De ceux qui se sont risqués à cette périlleuse entreprise Paul Valéry restera l’un des plus grands. Car obéissant, aurait-on dit, à l’appel d’une lointaine tradition, fils adoptif de cette ville de Montpellier où il étudia et où autrefois, pendant plusieurs siècles, les plus audacieux des anatomistes ont engagé leur âme pour arracher ses secrets au corps humain, il a osé, lui, pour sa part, attaquer de son scalpel irrésistible le plus mystérieux des corps, celui de la Chimère.

1. Archives du Collège de France, 16 CDF 406, carton 53, document 30. Dactylographie.

Allocution prononcée au nom du Collège de France par Jean Pommier le 18 juin 1955

Le samedi 18 juin 1955, une plaque commémorative fut apposée sur l’immeuble parisien où avait vécu Valéry depuis 1902 jusqu’à sa mort, au 40 de la rue qui portait désormais son nom, anciennement rue de Villejust. Lors de cette cérémonie, Jean Pommier (1893-1973), successeur de Valéry au Collège de France sur une chaire d’Histoire des créations littéraires en France, prononça au nom du Collège un discours où il décrit avec force détails concrets l’enseignement donné par l’écrivain. En 1946 déjà, Pommier avait consacré sa leçon inaugurale à une réflexion sur « Paul Valéry et la création littéraire ».

Madame,

Monsieur le Président,

Mesdames, Messieurs,

Je ne sais s’il y a dans la vie humaine des âges particulièrement propices à la mise en jeu de l’une ou l’autre de nos facultés1. Chateaubriand l’a cru, qui, à quarante ans, renonçait aux œuvres d’imagination pour se vouer aux sévérités de l’histoire. L’auteur de La Jeune Parque avait soixante-six ans quand il aborda l’enseignement supérieur. On pourrait dire que le professorat fut le couronnement de son existence : on pourrait le dire, si Valéry n’avait eu de plus brillantes couronnes.

Grand poète, il succéda au Collège de France à un grand érudit, Abel Lefranc. Pendant huit hivers, de décembre 1937 à mars 1945 — deux fois par semaine, le vendredi et le samedi dans la matinée —, le professeur Valéry quittait la maison que voici pour aller au Quartier latin faire son cours de poétique. La leçon d’ouverture du vendredi 10 décembre 1937 fut un événement parisien. Il fallut défendre Valéry, comme son prédécesseur Henri Bergson, contre les vaines curiosités. Mais Valéry, lui non plus, ne donnait rien aux têtes frivoles. Cette parole qui s’est tue depuis dix ans, comme nous l’entendons encore, avec son timbre un peu sourd et la rapidité de ses traits ! Il avait l’art des formules de choc, des raccourcis nerveux. Simplicité, sincérité, profondeur : les esprits étaient saisis et retenus aussi fortement que par l’éloquence aux chaînes d’or. Valéry eut l’auditoire qu’il méritait, un auditoire sérieux, fidèle, fervent.

En l’élisant, ses futurs collègues avaient pensé au nouveau rayon que cette gloire allait ajouter à une illustration séculaire. Ils avaient compris qu’un créateur aussi conscient devait avoir beaucoup à dire, autrement encore que par ses livres, sur les problèmes de son art. Et en effet, selon une juste remarque, Valéry a été non seulement un homme d’invention, mais un homme de découverte. « C’est une circonstance exceptionnelle », avait-il écrit à propos de Poe et de Baudelaire, « qu’une intelligence critique associée à la vertu de poésie2. » L’intelligence critique : qui ne voit l’étendue du champ qui lui était ouvert désormais ? La fonction didactique fut une de ces contraintes dont Gide, et Valéry lui-même, ont dit plus d’une fois la fécondité. Sans elle, sans ce cours de poétique, nous n’aurions pas eu Valéry tout entier.

« La poïétique », a-t-il écrit en 1945 (dans une lettre à André George3), « me fut une occasion d’essayer sur un public les produits de mes tâtonnements, dont je ne pourrai jamais, je crois, faire un “système” en forme... D’ailleurs, je n’ai pas le goût des systèmes. » Non, mais il avait, ce qui vaut mieux, un point de vue et une méthode. Un point de vue comme Léonard, cette « attitude centrale » — ce sont ses propres termes — qui lui donnait commandement sur divers domaines, sur la biologie ou la médecine ou la mathématique aussi bien que sur les beaux-arts ou la littérature. Une méthode, comme ce Descartes dont il a si admirablement caractérisé le Discours : « une parole intime », disait-il, « où il n’y a point d’effets ni de stratagèmes » (non plus, certes, que dans la sienne propre), et qui, « quoiqu’elle nous appartienne si étroitement, ne peut pas ne pas être universelle4 ».

Cette universalité du moi, Valéry l’a affirmée sous une forme différente à la fin de son discours inaugural. Je ne m’excuse pas de le citer encore : quelle voix plus que la sienne a droit de s’élever en ce lieu et en ce jour ? Écoutons : « Le domaine que j’essaie de parcourir est illimité, mais tout se réduit aux proportions humaines aussitôt que l’on prend garde de s’en tenir à sa propre expérience, aux observations que soi-même on a faites, aux moyens qu’on a éprouvés. Je m’efforce de n’oublier jamais que chacun est la mesure des choses5. » Aussi l’enseignement de Valéry fut-il très personnel : oh ! non pas à la manière grandiloquente et orageuse de Michelet, un autre poète, en prose celui-là, qui fut également professeur au Collège — mais en un double sens que tous ses auditeurs ont remarqué. D’une part, aussi attentif qu’un psychologue écossais aux menus incidents de son expérience, il savait monter de là verticalement jusqu’aux considérations et même aux lois les plus abstraites. Et d’autre part, occupé des sujets de sa constante réflexion, il parlait, si je puis ainsi dire, d’abondance d’esprit : soit qu’il décrivît la fabrication de l’œuvre, le travail qui d’une petite carrière de marbre tire un Parthénon, ou qu’il commentât, dans les lectures du samedi, aussi bien l’Eurêka d’Edgar Poe que l’Esther de Racine. Et dans tous ses propos, effaçant son moi, qui ne s’en laissait que mieux lire, par le miracle d’une sorte de confidence ou même de confession objective.

Tel fut cet enseignement, qui ne se poursuivit pas — ai-je besoin de le rappeler ? — dans les aises de la paix. Lorsque le malheur eut déferlé sur nous, quitter Paris et son poste parut à Valéry impensable. Son cours, si inactuel en apparence, prit un sens et un accent nouveaux par la communauté, disons mieux, par la communion des angoisses, des souffrances et des espoirs. Dispersée aujourd’hui, cette petite Église garde ses souvenirs intacts. Elle revoit la mince silhouette arrivant à pied de la station de l’Odéon. Fatigué du long trajet, Valéry entrait dans une salle à peine chauffée, où l’ardeur de son esprit ne tardait guère à se ranimer. Après la Libération de Paris, quelle flamme fut la sienne, lorsqu’à la fin de 1944, il prononça ce discours sur Voltaire qui fit à tous ceux qui l’entendirent une si vive impression ! Mais les épreuves supportées avec un discret stoïcisme avaient été trop longues pour la fragilité de son âge. À peine l’hiver 1945 était-il terminé que la santé du maître s’altéra gravement. Nos archives conservent la lettre qu’il dut adresser à l’administrateur du Collège : il semblait s’y excuser d’être malade : « L’état actuel de ma santé », écrivait-il, « m’oblige à envisager la suspension de mon enseignement. Mon médecin me prescrit formellement un assez long repos6. » Cette lettre est datée du 23 avril 1945. Paul Valéry n’avait plus tout à fait trois mois à vivre. Il avait servi jusqu’à l’extrême limite de ses forces, nous laissant — lui, le grand agnostique — un exemple de dévouement au devoir, moins inimitable que son génie.

1. Archives du Collège de France, 16 CDF 406, carton 53, document 42. Dactylographie avec corrections manuscrites.

2. « Situation de Baudelaire » (1924, Œ1, p. 599 ; LP1, p. 1170).

3. Le vulgarisateur scientifique André George (1890-1978) fut un auditeur du cours de Valéry.

4. « Fragment d’un Descartes » (1925, Œ1, p. 790 ; LP1, p. 1098).

5. « Première leçon du cours de poétique » (10 décembre 1937, voir t. I, p. 109).

6. Archives du Collège de France, 16 CDF 406, carton 53, document 26a.

Appendices

Index des noms propres

ABÉLARD, Pierre 1

ALBERT LE GRAND 1

ALEMBERT, Jean Le Rond d’ 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10

ANNE D’ANGLETERRE 1, 2

ANSELME (saint) 1

ARCHIMÈDE 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7

ARISTOTE 1, 2, 3, 4, 5

AUSTIN, John Langshaw 1

BACH, Jean-Sébastien 1

BALZAC, Honoré de 1, 2, 3, 4, 5, 6

BANCQUART, Marie-Claire 1

BANVILLE, Théodore de 1, 2

BARTHES, Roland 1

BAUCHER, François 1, 2

BAUDELAIRE, Charles 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16

BÉDIER, Joseph 1, 2, 3, 4, 5, 6

BÉRANGER, Pierre-Jean de 1

BÉRAUD, Henri 1

BERGSON, Henri 1, 2

BERLIOZ, Hector 1

BERNIS, cardinal de 1

BLANC, Charles 1

BLANCHOT, Maurice 1, 2

BOILEAU, Nicolas 1, 2

BOIVIN-CHAMPEAUX, Martine 1

BONAPARTE, Napoléon 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9

BORGES, Jorge Luis 1

BOSSUET, Jacques Bénigne 1, 2, 3, 4

BOUCHER, François 1

BOUILHET, Louis 1

BOURDALOUE, Louis 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8

BRASILLACH, Robert 1, 2

BRENTANO, Clemens 1

BRUMMELL, George 1, 2

BRUNOT, Ferdinand 1, 2

CAIN, Julien 1

CALAS (affaire) 1, 2

CAMUS, Albert 1

CARNOT, Nicolas Léonard Sadi 1, 2, 3

CAUCHY, Augustin-Louis 1, 2

CELEYRETTE-PIETRI, Nicole 1

CERVANTÈS, Miguel de 1

CHAPONNIÈRE, Jean-François 1

CHATEAUBRIAND, François-René de 1

CHÂTELET, Émilie du (marquise) 1, 2, 3, 4

CHÉNIER, André 1, 2, 3, 4

CHOISY, Auguste 1

CICÉRON 1

CLAIRVAUX, Bernard de 1

CLAUDEL, Paul 1

CLAUSEWITZ, Carl von 1

COMTE, Auguste 1, 2, 3

CORNEILLE, Pierre 1, 2, 3, 4

CORNEILLE, Thomas 1, 2

DANTE ALIGHIERI 1

DARBELLAY, Jean 1

DAUBRAY, Cécile 1, 2

DAUMIER, Honoré 1

DELACROIX, Eugène 1, 2, 3, 4, 5

DENOËL, Robert 1

DERRIDA, Jacques 1

DESCARTES, René 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28

DIDEROT, Denis 1, 2, 3, 4

DIMIER, Louis 1

DUHAMEL, Georges 1

DURKHEIM, Émile 1

EDDINGTON, Arthur 1, 2

EINSTEIN, Albert 1

ÉLUARD, Paul 1

EMMERICH, Anne Catherine 1, 2

FARADAY, Michael 1, 2

FARAL, Edmond 1

FLAUBERT, Gustave 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7

FONTANES, Louis de 1, 2

FONTENELLE, Bernard Le Bouyer de 1, 2

FOUCAULT, Michel 1

FRA ANGELICO 1

FRAGONARD, Jean Honoré 1, 2

FRANCE, Anatole 1, 2

FRANÇOIS Ier 1

FRÉDÉRIC II, roi de Prusse 1

GALILÉE 1, 2, 3, 4

GEORGE, André 1, 2

GIDE, André 1

GLUCK, Christoph Willibald, chevalier von 1, 2, 3, 4

GOBINEAU, Arthur de 1, 2

GOETHE, Johann Wolfgang von 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12

GONCOURT, Jules et Edmond de 1

HABERMAS, Jürgen 1, 2

HALLYDAY, Johnny 1

HEGEL, Georg Wilhelm Friedrich 1

HELVÉTIUS 1

HOMÈRE 1, 2, 3, 4

HORACE 1, 2

HUGO, Victor 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34

HYTIER, Jean 1

INAUDI, Giacomo 1, 2

JAËLL, Marie 1

JARRETY, Michel 1, 2, 3, 4

JAUSS, Hans Robert 1

JEAN DE LA CROIX (saint) 1, 2, 3, 4

JÉSUS-CHRIST 1, 2, 3, 4, 5, 6

JOLIOT-CURIE, Frédéric 1

JULES CÉSAR 1

KAHN, Gustave 1

KANT, Emmanuel 1, 2, 3

LA FONTAINE, Jean de 1, 2

LAMARTINE, Alphonse de 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12

LAPLACE, Pierre-Simon de 1, 2, 3, 4, 5, 6

LA ROCHEFOUCAULD, Edmée de 1, 2, 3, 4, 5

LATOUR, Bruno 1

LA VALLIÈRE, duc de 1

LE BLOND, Maurice 1

LECONTE DE LISLE, Charles Marie René 1, 2, 3, 4, 5

LE DANTEC, Yves-Gérard 1

LEFEBVRE DE LA BARRE, François-Jean (chevalier) 1, 2

LEIBNIZ, Gottfried Wilhelm 1, 2

LÉONARD DE VINCI 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10

LHOSTE, Pierre 1, 2

LICHTENBERG, Georg Christoph 1, 2

LISZT, Franz 1

LOUIS XIII 1

LOUIS XIV 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26

LOUIS XV 1, 2, 3, 4

LULLE, Raymond 1

LUTHER, Martin 1, 2

LUYNES, Charles Honoré d’Albert de (duc de Chevreuse) 1, 2

MAISTRE, Joseph de 1

MALEBRANCHE, Nicolas 1

MALHERBE, François de 1

MALLARMÉ, Stéphane 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13

MANET, Édouard 1

MARX, Karl 1, 2

MAUPERTUIS, Pierre Louis Moreau de 1, 2, 3, 4, 5, 6

MAURIAC, François 1

MÉRIMÉE, Prosper 1, 2, 3

MEURICE, Paul 1

MEYNARD, André-Marie 1, 2

MICHEL-ANGE 1, 2

MILLAIS, John Everett 1

MILTON, John 1

MOLIÈRE (Jean-Baptiste Poquelin, dit) 1, 2, 3, 4

MONDEUX, Henri 1

MONET, Claude 1, 2

MONOD, Julien-Pierre 1, 2, 3, 4, 5

MONTAIGNE, Michel de 1, 2, 3

MONTESQUIEU, Charles Louis de Secondat, baron de La Brède et de 1

MORET, Alexandre 1, 2, 3, 4, 5, 6

MUSSET, Alfred de 1, 2, 3, 4, 5, 6

NERVAL, Gérard de 1

NEWTON, Isaac 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26

NIETZSCHE, Friedrich 1

PASCAL, Blaise 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11

PASTEUR, Louis 1

PAULHAN, Jean 1

PÉTRONE 1

PICHOIS, Claude 1, 2

PLATEAU, Joseph 1, 2

PLATON 1, 2, 3, 4, 5

PLUTARQUE 1, 2

POE, Edgar Allan 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11

POINCARÉ, Henri 1, 2

POINSOT, Louis 1, 2

POMPADOUR, madame de 1, 2, 3

PONSON DU TERRAIL, Pierre 1

POUSSIN, Nicolas 1

QUENTIN-BAUCHART, Pierre 1, 2

RACINE, Jean 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29

REMBRANDT 1, 2, 3, 4, 5

RENAN, Ernest 1

RIMBAUD, Arthur 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11

ROBINSON-VALÉRY, Judith 1

ROLLAND DE RENÉVILLE, André 1

RONSARD, Pierre de 1, 2, 3, 4

RÖNTGEN, Wilhelm Conrad 1, 2

ROSSETTI, Dante Gabriel 1

ROSSETTI, William Michael 1

ROUART-VALÉRY, Agathe 1, 2, 3, 4, 5

ROUSSEAU, Jean-Jacques 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8

RUBENS, Pierre Paul 1

SAINTE-BEUVE, Charles-Augustin 1

SAINT-GEORGES DE BOUHÉLIER (Stéphane-Georges Lepelletier de Bouhélier, dit) 1

SAINT-SIMON, Claude-Henri de Rouvroy, comte de 1

SAND, George 1

SCHOPENHAUER, Arthur 1

SEGHERS, Pierre 1

SERGENT, Fernande 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16

SHAKESPEARE, William 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21

SIMON, Gustave 1

SOCRATE 1, 2, 3

SPINOZA, Baruch 1, 2

STENDHAL (Henri Beyle, dit) 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9

SULLY PRUDHOMME 1

TAINE, Hippolyte 1

THÉRÈSE D’AVILA (sainte) 1, 2, 3, 4

THOMAS D’AQUIN (saint) 1, 2, 3

THOMAS l’apôtre 1

TOLSTOÏ, Léon 1, 2

TORRES QUEVEDO, Leonardo 1

VALÉRY, Jeannie 1

VANIER, Léon 1, 2

VÉLASQUEZ, Diego 1, 2

VERLAINE, Paul 1, 2, 3

VIGNY, Alfred de 1, 2, 3, 4, 5, 6

VILLIERS DE L’ISLE-ADAM 1

VILLON, François 1, 2

VIRGILE 1, 2, 3, 4, 5

VOILIER, Jean (Jeanne Loviton, dite) 1, 2, 3, 4

VOLTA, Alessandro (comte) 1, 2

VOLTAIRE (François-Marie Arouet, dit) 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 36, 37, 38, 39, 40, 41, 42, 43, 44, 45, 46, 47, 48, 49, 50, 51, 52, 53, 54, 55, 56, 57, 58, 59, 60, 61, 62, 63, 64, 65, 66, 67, 68, 69, 70, 71, 72, 73, 74, 75, 76, 77, 78, 79, 80, 81, 82, 83, 84, 85, 86, 87, 88, 89, 90, 91, 92, 93, 94, 95, 96, 97, 98, 99, 100, 101, 102, 103, 104, 105, 106, 107, 108, 109, 110, 111, 112, 113, 114, 115, 116, 117, 118, 119, 120, 121, 122, 123, 124, 125, 126, 127, 128, 129, 130, 131, 132, 133, 134, 135, 136, 137, 138, 139, 140, 141, 142, 143, 144, 145, 146, 147, 148, 149, 150, 151, 152, 153, 154, 155, 156, 157, 158, 159, 160, 161, 162, 163, 164, 165, 166, 167, 168, 169, 170, 171, 172, 173

WAGNER, Richard 1

WATTEAU, Antoine 1

WHISTLER, James Abbott McNeill 1, 2, 3

WITTGENSTEIN, Ludwig 1

ZOLA, Émile 1, 2, 3, 4, 5, 6

Index des œuvres de Paul Valéry

Agathe. Manuscrit trouvé dans une cervelle (posthume) 1, 2

Album de vers anciens (1920) 1

Amateur de poèmes (L’), dans Album de vers anciens (1920) 1

Au sujet d’Adonis (1921) 1

Au sujet d’Eurêka (1921) 1

Au sujet du Cimetière marin (1933) 1

Cahiers (posthume) 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10

Commentaires de Charmes (1929) 1

Crise de l’esprit (La) (1919) 1

De l’enseignement de la poétique au Collège de France (1938) 1, 2

Dialogue de l’arbre (1943) 1

Dialogue des choses divines (posthume) 1

Eupalinos ou l’architecte (1921) 1, 2, 3

Fluctuations sur la liberté (1938) 1

Fragment d’un Descartes (1925) 1

Histoires brisées (posthume) 1

Homme et la Coquille (L’) (1937) 1

Idée fixe, ou Deux Hommes à la mer (L’) (1932) 1, 2

Introduction à la méthode de Léonard de Vinci (1895) 1

Jeune Parque (La) (1917) 1, 2

Léonard et les philosophes (1928) 1

Lettres à Jean Voilier 1

Ma « Poétique », Gazette de Lausanne (1942) 1

Mélange (1939) 1

Mémoire sur l’attention (1904) 1, 2

Mon Faust ou Faust III (1940) 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7

Note et digression (1919) 1, 2

Politique de l’esprit (La) (1933) 1, 2

Préface à Ébauche et premiers éléments d’un Musée de la littérature (1938) 1

Propos sur la poésie (1927) 1

Réflexions simples sur le corps (1943) 1

Réflexions sur l’art (1935) 1

Regards sur le monde actuel (1931) 1

Remerciement à l’Académie française (1927) 1

Robinson pensif (Le) (1932) 1

Situation de Baudelaire (1924) 1

Tel quel (1941-1943) 1, 2, 3

Voltaire (1944) 1, 2

Liste des feuillets inédits de Paul Valéry conservés à la Bibliothèque nationale de France, département des manuscrits,
transcrits dans cette édition

265 feuillets transcrits dans le cours du texte :

NAF 19078, f. 235-236

NAF 19087, f. 53-55, 64, 74-75

NAF 19090, f. 16

NAF 19091, f. 195-197, 209, 211-215, 217-219, 221-222, 368-369

NAF 19092, f. 1-2, 10-15, 21-27, 29-34, 46, 48-51, 59-62, 67-68, 103-121

NAF 19093, f. 3-7, 9-13, 17-19, 26-27, 51-53, 55-57, 71-74, 79-104, 145-149, 186

NAF 19094, f. 2-10, 22-24, 28-29, 40-42, 52, 62-64, 67, 73-74, 77-79, 86, 107, 110-112, 122-123, 135-138, 140-144, 147, 160-162, 174-178, 179-185, 187, 189-191, 214-218, 221-222, 228-229, 234-235, 239-240, 247-248, 262, 264

NAF 19095, f. 4-5, 31, 33-34, 37, 48-50, 55, 76, 79, 121-123, 126, 161-176

NAF 19101, f. 16-17, 26-34, 41-42

NAF 19102, f. 25, 31, 39-40, 45-47, 50-51, 103

8 feuillets reproduits en fac-similés :

NAF 19091, f. 327

NAF 19093, f. 25, 151 vº

NAF 19094, f. 66, 103, 162 vº

NAF 19102, couverture, 103 vº

Table des illustrations

Page 7 : « Au Collège de France, Paul Valéry a fait son dernier cours », Paris-Midi, 14 juin 1943. Bibliothèque nationale de France.

Page 16 : affiche annonçant le cours de 1940-1941. Archives du Collège de France, 16 CDF 406, carton 53, document 15.

Page 19 : page de brouillon du cours (« Langage de soi à soi », pistolet et forme phalloïde), 1940. Bibliothèque nationale de France, NAF 19091, f. 327.

Page 195 : affiche annonçant le cours de 1942-1943. Archives du Collège de France, 16 CDF 406, carton 53, document 21.

Page 259 : affiche annonçant le cours de 1943-1944. Archives du Collège de France, 16 CDF 406, carton 53, document 24.

Page 334 : page de brouillon de la première leçon après la Libération, donnée le 15 décembre 1944 (« Ce cours, que je reprends une fois encore, s’ouvre sous un jour bienheureusement différent de ceux qui le précédèrent »). Archives du Collège de France, 16 CDF 406, carton 53.

CAHIER HORS-TEXTE :

1. Portrait photographique de Paul Valéry. D. R. Archives du Collège de France, 16 CDF 406, carton 53, document 41a.

2. Page de brouillon du cours (schéma de l’écart, « Perfection → mystique de la poïétique, impersonnalité = opus monstri »), 1941-1942. Bibliothèque nationale de France, NAF 19093, f. 25.

3. Page de brouillon du cours, 1942. Bibliothèque nationale de France, NAF 19102, couverture.

4. Page de brouillon de la leçon de clôture du 19 juin 1942 (« Ce que j’aurais voulu faire. Ce que j’ai fait (ou cru faire). Ce que je n’ai pas fait... ? »). Bibliothèque nationale de France, NAF 19093, f. 151 v°.

5. Page de brouillon du cours (« Construction de la fiducia », schéma de la fiducia et des œuvres collectives de l’esprit), 1942-1943. Bibliothèque nationale de France, NAF 19094, f. 66.

6. Page de brouillon du cours (schéma des besoins et de l’écart sous la forme de deux montagnes), 1942-1943. Bibliothèque nationale de France, NAF 19094, f. 103.

7. Page de brouillon du cours (« L’écart. Que faisons-nous (dans ce cours) ? Je fais, ou je tente de m’aventurer dans l’aventure elle-même que constitue à mes yeux l’écart de l’homme de ses conditions primitives »), 1944. Bibliothèque nationale de France, NAF 19094, f. 162 v°.

8. Poème en prose autographe, dans un cahier de brouillon du cours, 1943. Bibliothèque nationale de France, NAF 19102, f. 103 v°.

Cet ouvrage a été réalisé avec le précieux concours du
Collège de France et de la Bibliothèque nationale de France.

Il a aussi bénéficié du généreux soutien de
la Fondation Proficio et du CNL.

© Éditions Gallimard, 2023.

PAUL VALÉRY
Cours de poétique
II

Le langage, la société, l’histoire
1940-1945

Paul Valéry occupa de 1937 à sa mort en 1945 la chaire de Poétique créée pour lui au Collège de France. Connu jusqu’à présent par de rares témoignages d’auditeurs, cet enseignement a pris dans l’histoire de la critique littéraire la dimension d’un mythe. Sous le nom de poétique, l’écrivain élabore en effet pour la première fois la synthèse du « Système » total de l’acte créateur dont il rêvait depuis sa jeunesse. Son originalité : situer la genèse de l’œuvre littéraire et artistique non seulement dans l’ordre de la création individuelle, mais également dans un vaste horizon social. Véritable laboratoire de pensée, ce cours expérimental contient en germe une psychologie de la création, une sociologie de l’art et une esthétique de la réception, tout en croisant les interrogations actuelles de la phénoménologie, de la philosophie du langage et des neurosciences. Avec une curiosité sans limites, cet essai d’une anthropologie de la vie de l’esprit se révèle un monument de la pensée du XXe siècle.

Paul Valéry et Gaston Gallimard avaient souhaité publier le cours de poétique. Près de quatre-vingts ans après la mort de l’écrivain, voici son vœu exaucé et sa dernière grande œuvre dévoilée.

Dans ce second tome, couvrant les années d’Occupation et la Libération, la réflexion s’élargit aux « œuvres collectives de l’esprit ». Comment le langage organise-t-il la vie psychique ? Comment fonde-t-il aussi l’existence sociale ? Tandis que les méditations sur la société et sur l’histoire prennent une importance croissante, Valéry livre, la dernière année, son testament intellectuel sur la responsabilité de l’écrivain et sur l’idéal de la littérature.

Cette édition électronique du livre
Cours de poétique de Paul Valéry
a été réalisée le 2 décembre 2022
par les Éditions Gallimard.

Elle repose sur l’édition papier du même ouvrage
(ISBN : 9782073000156 - Numéro d’édition : 549420)
Code Sodis : U48608 - ISBN : 9782073000187.
Numéro d’édition : 549423

Le format ePub a été préparé par PCA, Rezé.